Теперь, когда стало понятно, что́ модернизм и постмодернизм сделали с высоким искусством и гуманитарными науками, причины их заката и упадка становятся совершенно ясны. Эти движения основаны на ложной теории психологии человека, на «чистом листе». Они не смогли применить свою хваленую способность — отказ от притворства — к самим себе. И они лишили искусство всей его привлекательности!
Модернизм и постмодернизм руководствовались давно опровергнутой теорией восприятия: будто органы чувств доставляют в мозг необработанные цвета и звуки, а все остальное в чувственном восприятии — выученные социальные конструкции. Как мы видели ранее, визуальные системы мозга состоят из 50 областей, которые без труда превращают пиксели в поверхности, цвета, движения и трехмерные объекты. Мы не можем отключить эту систему и получить непосредственный доступ к чистому сенсорному опыту, как не можем захватить управление желудком и указывать ему, когда выделять пищеварительные соки. Более того, визуальная система не погружает нас в галлюцинации, не связанные с реальным миром. Она эволюционировала, чтобы обеспечивать нас информацией о важных вещах вокруг: камнях, обрывах, животных, других людях и их намерениях.
При этом наша внутренняя организация не ограничивается восприятием материальной структуры мира. Она расцвечивает визуальные впечатления универсальными эмоциями и эстетическим удовольствием. Маленькие дети предпочитают пейзажи из календарей картинкам, изображающим пустыни и густые леса, а дети в возрасте всего трех месяцев на красивые лица смотрят дольше, чем на обычные[49]. Младенцам больше нравятся гармоничные сочетания звуков, чем диссонирующие, а двухлетки любят слушать истории и начинают сочинять свои, играя в ролевые игры[50].
Когда мы видим нечто, сделанное другим человеком, мы оцениваем продукт его труда посредством интуитивной психологии, нашей теории разума. Мы не принимаем произведение искусства — текст или артефакт — за чистую монету, мы пытаемся угадать, что хотел сказать нам автор, какое впечатление он рассчитывал произвести (мы видели это в главе 12). Конечно, ловкий обманщик может провести публику, но она вовсе не заперта в ложном мире слов и образов и не нуждается в том, чтобы художники-постмодернисты ее спасали.
Художники и критики эпохи модерна и постмодерна не хотят признать еще одну черту человеческой природы, которая движет искусство: жажду статуса, особенно собственную жажду статуса. Мы знаем, что психология искусства связана с психологией признания, с ее вкусом к раритетам, роскоши, виртуозности и блеску. Загвоздка в том, что, когда люди ищут редкие вещи, предприниматели удовлетворяют спрос и делают их менее редкими, а когда ослепительное представление имитируется, оно становится рядовым явлением. В результате мы наблюдаем непрекращающуюся сменяемость стилей в искусстве. Психолог Колин Мартиндейл установил, что сложность, декоративность и эмоциональная заряженность любой художественной формы растет до тех пор, пока не исчерпан ее выразительный потенциал[51]. Затем внимание смещается на сам стиль, и в этот момент стиль уступает место новому. Мартиндейл считает, что движущая сила этого цикла — привыкание аудитории, но свою роль здесь играет и желание художников привлечь к себе внимание.
Отчаянный поиск все новых и новых приемов в искусстве XX века начался благодаря экономике массового производства и росту благосостояния среднего класса. Когда стали доступны фотоаппараты, репродукции, радиоприемники, аудиозаписи, журналы, фильмы, у обычных людей появилась возможность покупать искусство оптом. Трудно выделиться в качестве хорошего художника или проницательного знатока, если люди завалены этим добром по уши, и по большей части оно обладает достаточной художественной ценностью. Беда художников не в том, что популярная культура чрезвычайно плоха, а в том, что она очень хороша, по крайней мере временами. Искусство больше не может обеспечить художнику престиж только в силу уникальности или совершенства произведений, требуется уникальность ценителей. Как отмечает Бурдьё, лишь избранные и посвященные могут понять смысл новых произведений искусства. И когда прекрасные вещи штампуются и записываются огромными тиражами, выдающиеся произведения не обязаны быть прекрасными. Им даже лучше не быть такими, потому что сегодня любой дурак может позволить себе красивые вещи.
В результате модернистское искусство перестало пытаться взывать к чувствам. Напротив, оно шарахается от красоты как от чего-то слащавого и несерьезного[52]. В своей книге 1913 года «Искусство» (Art) критик Клайв Белл (зять Вирджинии Вулф и отец Квентина Белла) утверждал, что красоте не место в настоящем искусстве, поскольку она прижилась в обыденном опыте[53]. Люди используют слово «прекрасный» в выражениях вроде «прекрасная охота», писал он, или что еще хуже, в описании красивой женщины. Белл проникся современной ему бихевиористской психологией и утверждал, что обычный человек учится получать удовольствие от искусства в процессе павловского обусловливания. Ему нравится картина, только если на ней изображена красивая женщина; музыка — только если она вызывает «эмоции, схожие с теми, что вызывают юные девушки в музыкальных представлениях», а поэзия — только если она пробуждает чувства, которые он однажды питал к дочери викария. Тридцать пять лет спустя художник-абстракционист Барнетт Ньюман решительно заявил, что движущая сила современного искусства — это «желание уничтожить красоту»[54]. Постмодернисты были еще более пренебрежительны. Красота, говорят они, — это набор произвольных стандартов, продиктованных элитой. Она порабощает женщин, заставляя их соответствовать нереалистичным идеалам, и потворствует рыночно ориентированным коллекционерам[55].
Справедливости ради следует сказать, что модернизм объединяет много стилей и художников, и не все они отрицают красоту и прочие человеческие слабости. В лучших своих проявлениях модернистский дизайн совершенствовал визуальную элегантность и эстетику «форма-соответствует-функции», что стало приятной альтернативой вульгарной демонстрации богатства и безвкусице Викторианской эпохи. Эти художественные направления открыли новые стилистические возможности, включая африканские и тихоокеанские мотивы. Проза и поэзия предложили живительные интеллектуальные упражнения в противовес сентиментальному романтизму, рассматривающему искусство как спонтанный поток сознания и эмоций художника. Беда модернизма в том, что его философия не признавала направлений, доставляющих людям удовольствие. Когда отрицание красоты стало господствующей тенденцией, а эстетический успех модернизма получил одобрение со стороны коммерческой культуры (например, минимализм в графическом дизайне), модернизм не оставил художникам другого выхода.
Квентин Белл предположил, что, когда возможности жанра истощаются, люди прибегают к другим канонам статуса — он добавил их к списку Веблена. Демонстрируя «бунтарство», плохие мальчики (и девочки) бравируют своей способностью безнаказанно шокировать буржуазию[56]. Бесконечная кампания художников-постмодернистов по привлечению внимания пресыщенной публики прогрессировала от попыток озадачить аудиторию до самых изощренных оскорблений. Все слышали о печально известных примерах: фотографии Роберта Мэпплторпа, изображающие садомазохистский акт, «Piss Christ» Андреса Серрано (фото распятия, погруженного в сосуд с мочой автора), картина Криса Офили, изображающая Деву Марию, обмазанную слоновьим навозом, девятичасовой перформанс «Flag Fuck (с говядиной) № 17В», в котором Иван Хубияк танцевал на сцене, надев американский флаг как подгузник и обкладывая себя сырым мясом. Кстати, последнего на самом деле не было; все это выдумала сатирическая газета The Onion, разместившая статью «Акционист выводит Соединенные Штаты из дремотной апатии»[57]. Но держу пари, вы поверили.
Еще одним следствием стало то, что элитарное искусство теперь уже невозможно толковать без группы поддержки из критиков и теоретиков. Они не просто оценивают и интерпретируют искусство, но и наполняют его смыслом. Том Вулф написал книгу «Раскрашенное слово» (The Painted Word) после того, как прочитал искусствоведческий обзор в New York Times, критикующий реалистическую живопись за отсутствие в ней «чего-то очень важного», а именно «убедительной теории». Вулф объясняет:
Там и тогда я испытал озарение, известное как феномен «Ага!», и тайная жизнь современного искусства впервые открылась мне. Все эти годы я, как и многие другие, стоял перед тысячей, двумя тысячами, бог знает сколькими тысячами картин Поллока, де Кунинга, Ньюмана, Ноланда, Ротко, Раушенберга, Джадда, Джонса, Олицки, Луиса, Стилла, Франца Клайна, Франкенталера, Келли и Франка Стелла, то прищуриваясь, то широко открывая глаза, то отступая, то подходя ближе, — и ждал, ждал, все время ждал… этого. Что оно попадет в фокус, и я, наконец, получу зрительное вознаграждение (за такие-то настойчивые попытки). Должно же оно там быть, ведь каждый (весь мир) знает, что оно здесь, — и я ждал, что прямо сейчас, в этом зале какое-то излучение проникнет прямо с картин на этих неизменно белых стенах в перекрёст моих зрительных нервов. Короче говоря, все эти годы я предполагал, что уж где-где, а в живописи увидеть — значит поверить. О, как я был слеп! Но сегодня, 28 апреля 1974 года, я наконец прозрел. Просто раньше я понимал все наоборот. Не «увидеть — значит поверить», глупец, а «поверить — значит увидеть», потому что современное искусство стало полностью словесным: картины и прочие произведения существуют только для иллюстрации текста