[58].
И постмодернизм снова довел эту крайность до последнего предела, когда теория затмевает содержание и сама становится своего рода перформансом. Теоретики постмодернизма, отталкиваясь от идей Теодора Адорно и Мишеля Фуко, не признают требований «ясности языка», потому что она якобы мешает «обдумывать мир более радикально» и подвергает текст опасности превратиться в товар массового потребления[59]. Этот подход вознаградил их постоянными победами в ежегодном Конкурсе плохих текстов (Bad Writing Contest), который «чествует наиболее жалкие с точки зрения стилистики пассажи, найденные в научных книгах и статьях»[60]. В 1998 году первый приз отошел Джудит Батлер, прославленному профессору риторики из Беркли, за следующее предложение:
Сдвиг от структуралистского подхода, в котором капитал понимается как структурирующий социальные отношения сравнительно гомологичными способами с точки зрения гегемонии, когда властные отношения — объект повторения, конвергенции и реартикуляции, привнес в осмысление структуры тему временности и ознаменовал сдвиг от теории Альтюссера, которая считает структурные общности теоретическими объектами, к теории, в которой осознание условной перспективы структуры представляет обновленную концепцию гегемонии как связанную с вероятными локациями и стратегиями реартикуляции власти.
Даттон, издатель журнала Philosophy and Literature, который проводит конкурс, заверил нас, что это не сатира. Это запрещено правилами: «В сфере, где настолько распространены случайные самопародии, умышленные пародии к участию не допускаются».
И последнее слепое пятно в человеческой природе — это неспособность современных художников и теоретиков вскрыть противоречия собственных нравственных притязаний. Художники и критики долгое время верили, что умение разбираться в элитарном искусстве облагораживает, и говорили об обывателях тоном, обычно приберегаемым для растлителей малолетних (подобный двойной смысл мы видим в слове варвар). Притязания на преобразование общества, сопровождающие модернизм и постмодернизм, — часть этой же традиции.
Хотя нравственная искушенность требует понимания истории и культурного многообразия, нет причины думать, будто элитарное искусство — предпочтительный способ добиться этого по сравнению с традиционной реалистической литературой или традиционным образованием. Простой факт: чем бы люди ни развлекались в свободное время, это не влечет за собой очевидных моральных последствий. Убеждение, что художники и ценители искусства нравственно превосходят других людей, — когнитивная иллюзия, порожденная фактом, что нейронные связи, отвечающие за нравственность, переплетаются с нейронной сетью статуса (см. главу 15). Как сказал критик Джордж Стайнер: «Мы знаем, что человек может по вечерам читать Гёте и Рильке, играть Баха и Шуберта, а по утрам отправляться на работу в Аушвиц»[61]. И наоборот, на Земле живет множество неграмотных людей, которые сдают кровь, рискуют своими жизнями в добровольных пожарных дружинах, усыновляют детей-инвалидов, но о современном искусстве думают примерно в духе: «Моя четырехлетняя дочь могла бы нарисовать не хуже».
Нравственный и политический бэкграунд художников-модернистов — не то, чем можно гордиться. Некоторые совершали недостойные поступки в личной жизни, многие поддерживали фашизм или сталинизм. Композитор-модернист Карлхайнц Штокхаузен описал террористические атаки 11 сентября 2001 года как «величайшее во Вселенной произведение искусства, которое только можно вообразить» и добавил с завистью, что «художники тоже иногда выходят за пределы возможного и постижимого, чтобы мы проснулись и открылись другому миру»[62]. Да и сама теория постмодернизма не особенно прогрессивна. Отрицание объективной реальности не сочетается с моральным прогрессом, поскольку не позволяет, например, утверждать, что рабство или холокост действительно имели место. И как подчеркивал Адам Гопник, политические послания большинства постмодернистских работ бесконечно банальны, например: «расизм — это плохо». Но эти послания преподносятся настолько неявно и двусмысленно, что наблюдатели чувствуют свое моральное превосходство просто потому, что оказались способны их понять.
Что же до насмешек над буржуазией, это просто поверхностное присвоение статуса без притязаний на нравственную или политическую добродетель. Дело в том, что ценности среднего класса — личная ответственность, преданность семье и социальному окружению, избегание мачистской агрессии, уважение к либеральной демократии — это правильные вещи. Бо́льшая часть мира хочет влиться в ряды буржуазии, а большинство художников — вполне добропорядочные члены общества, перенявшие некоторую богемную манерность. Принимая во внимание историю XX века, вряд ли можно винить буржуа за упорное нежелание присоединиться к утопическим революциям. А если они хотят повесить над своей кроватью картину с изображением красного амбара или рыдающего клоуна — это вообще не наше дело.
Господствующие теории элитарного искусства и критики в XX веке выросли из агрессивного отрицания человеческой природы. Из этого следует, во-первых, уродливое, озадачивающее и оскорбительное искусство, а во-вторых — претенциозное и невразумительное гуманитарное образование. И они еще удивляются, что люди в массе своей держатся от них подальше?
Но все начинает меняться. Посетителям музеев наскучили бесчисленные экспозиции с женским телом, изображающие расчлененные торсы, или сотни фунтов жира, обгрызенного и выставленного художником на всеобщее обозрение[63]. Выпускники факультетов гуманитарных наук в письмах и в личном общении сокрушаются, что не котируются на рынке труда, если не пишут псевдонаучную тарабарщину, вкрапляя в нее время от времени авторитетные имена вроде Фуко или Батлер. Независимые исследователи избавляются от шор, которые мешали им увидеть потрясающие прорывы в науках о человеческой природе. А новое поколение художников задается вопросом, каким образом мир искусства загнал себя в такое странное место, где красота стала ругательством.
Эти потоки недовольства сливаются в новую философию искусства, ту, что не противоречит науке и уважает ум и чувства человека. Она выкристаллизовывается как в среде художников, так и в сообществе критиков и исследователей.
В 2000 году композитор Стефания де Кенесси в шутку провозгласила новое «движение» в искусстве, «дерьергард» — в противоположность авангарду: оно воспевает красоту, технику исполнения и сюжет[64]. И если вы думаете, что идея слишком безобидна, чтобы принимать ее всерьез, обдумайте ответ директора галереи Уитни, святилища элиты расчлененных торсов, который назвал членов движения «подпольной кучкой нацистских консервативных болтунов»[65]. Идеи, близкие дерьергарду, получили свое развитие в движениях, названных «радикальный центр», «естественный классицизм», «новый формализм», «новый нарративизм», «стакизм», «возвращение красоты» и «"нет" постмодернизму» (no mo po mo — No More Postmodernism)[66]. Они соединяют высокую и низкую культуру и противостоят как постмодернистским левым, с их презрением к красоте и художественному мастерству, так и культурным правым, с их узкими канонами «шедевров» и страшилками адских мук конца цивилизации. К ним присоединяются музыканты с классическим образованием, комбинирующие классические и популярные композиции, художники и скульпторы-реалисты, поэты, писатели-публицисты, акционисты и постановщики танцев, не гнушающиеся ритмом и мелодией.
В академических кругах растет число бунтарей, которые обращаются к эволюционной психологии и когнитивной науке в попытках вернуть человеческую природу в центр внимания искусства. Среди них Брайан Бойд, Джозеф Кэррол, Денис Даттон, Нэнси Истерлин, Дэвид Эванс, Джонатан Готтшолл, Пол Хернади, Патрик Хоган, Элейн Скарри, Венди Стайнер, Роберт Стори, Фредерик Тёрнер и Марк Тёрнер[67]. Хорошо понимать, как работает мозг, жизненно необходимо и для искусства, и для гуманитарных наук, и на то есть минимум две причины.
Первая: настоящий носитель идей художника, в каком бы жанре он ни работал, — это мысленные представления людей. Написанные маслом картины, движущиеся конечности или напечатанные слова не могут проникнуть в мозг напрямую. Они лишь запускают каскад нейронных событий, который начинается в органах чувств и достигает кульминации в мыслях, эмоциях и воспоминаниях. Когнитивная наука и нейронаука, которые составляют карты этих событий, с избытком обеспечат информацией любого, кто захочет понять, как художники добиваются результата. Исследования зрительного восприятия могут пролить свет на живопись и скульптуру[68]. Психоакустика и лингвистика обогащают исследования музыки[69]. Лингвистика способна многое открыть в поэзии, метафорах и литературном стиле[70]. Исследования мысленных образов помогают объяснить приемы повествовательной прозы[71]. Теория разума (интуитивная психология) может пролить свет на нашу способность наслаждаться воображаемыми мирами[72]. Исследования зрительного внимания и краткосрочной памяти помогают объяснить впечатления от кинематографа[73]