тив приказа гетмана Скоропадского, решившего пополнить студентами ряды «гайдамаков». Молодежь пошла колоннами по улице Короленко, и гетман приказал стрелять в демонстрантов… Двадцать человек было убито. Сашко оказался в 44-й дивизии Щорса — подвизался при штабе в качестве преподавателя. В это время он уже твердо знал, что русалки — это бабьи выдумки, но не знал, кто такой Карл Маркс.
В двадцатом году Сашко с маузером в кармане, в обтрепанной шинели, временно босой, комиссарит в Театре имени Шевченко, секретарит в Отделе народного образования, создает в сельской глуши советскую власть на местах. Вероятно, до этого ему довелось побывать в банде Махно, Григорьева или какого-то другого украинского сепаратиста, где он познакомился с известным палачом Тютюнником, ставшим позже одним из сценаристов «Звенигоры» и расстрелянным советской властью в тридцать седьмом… Затем Довженко посылают управлять делами советского посольства в Варшаве, где во время первой партийной чистки выяснилось, что он автоматически выбыл из рядов партии, не представив вовремя документы. Он уезжает в Харьков. Пишет статьи в газету «Вести», рисует карикатуры, оформляет книги.
Он чувствует в себе необъятные силы и понимает, что их необходимо направить в одно русло — в кино. Сашко немного лент посмотрел на Украине, немного в России, много — в Варшаве. Поступил на кинофабрику в Одессе, за несколько дней осилил технический процесс съемки и одну за другой снял свои первые фильмы — «Васю-реформатора», «Ягодку любви» и «Сумку дипкурьера», которые пользовались успехом. Отсняв три эти картины, Сашко затосковал, как будто ими расширил круг «беспросветной провинции», на которую не мог смотреть «без грусти». Друзья тащили его дальше — в комедию, в драму… Он барахтался в дружеских руках, как Антей в объятиях Геракла, но вырвался, упал на землю, и едва его сердце коснулось земли, как он увидел просвечивающий сквозь нее древний клад, зарытый варягами между Киевом и Запорожской Сечью, и принялся искать героев, которые помогут ему найти скрытые в земле драгоценности… Говорят, Александр Петрович нарочно актеров не искал, считая, что может воздвигнуть их из камней, как Бог детей Авраама, и тридцатилетний, ничем не примечательный артист театра Николай Надемский, сыграв в «Звенигоре» древнего деда, сделался самым мощным его копателем… Он выбрасывал из земли землю лопатой, долбил ее киркой, вычерпывал грязь руками, пока сам не исчез в ней с головой, как мертвец, копал, копал, пока не докопался до поэтической первоосновы ада, надо полагать…
Из отверстой ямы вдруг повалил густой дым, и на волю выбрался с фонарем в руках — злобный карла? сам сатана? новое искусство с сумкой индульгенций самому себе? Кто же? Кто?.. Чтобы усилить наш страх, Довженко снял его со спины. Он идет не на нас, а на тех, кто впереди, кто лучше нас, освещая белый свет своим бестолковым фонарем. Мы так и не увидим его лица. С каким умыслом это делалось? Впрочем, мы сами сидим спиной к волшебному лучу, бьющему из проектора, так какие претензии могут быть к искусству, застилающему нам белый свет своим странным фонарем? Плывут по воде венки со свечами, сплетенные девушками, гадающими о судьбе, — но не страшный карла, а полупомешанный старец Надемский, сладострастно скорчившись в кустах, пытается загасить крохотные огоньки, чтобы отдать девиц земле, — для чего ему это? Для чего это нужно Довженко — опорочивать в наших глазах симпатичного старика? Почему он яростно плюет на тихо теплящиеся свечи — и ответным плевком откликается вдруг оживший портрет Тараса Шевченко в «Арсенале»? Кажется, плевки тогда еще не вышли из моды, еще был жив главный плевальщик той эпохи — поэт Маяковский.
Тут Александр Петрович встретил свою единственную любовь, и все каналы, по которым эта грандиозная личность могла бы уйти в комедию, на худой конец — в драму, оказались перекрытыми, ибо это было мистическое чувство к мистической женщине, инопланетянке Аэлите. Она была прекрасна, как штормовая волна, перехлестывающая в иную стихию. Переживая небывалое вдохновенье и надежду, Довженко, как новоиспеченный муж, нашедший отраду в тихом быту, допускает смехотворные штампы в «Арсенале», монтируя государя Николая Александровича, сидящего в своем кабинете за дневником, с умирающей от голода деревней — тут и младенцы с раздувшимися животами, и скелетообразная мать, избивающая детей, просящих у нее хлеба, и безногий инвалид с Георгиевским крестом в пустой избе… голод дан в его критической точке буквально за минуту до начала цветения смерти.
Да, Сашко умел обращаться со смертью, как Рубенс с формой, рубенсовской полноты жизни достигает смерть героя в «Земле». В этом фильме, пишет Эйзенштейн, он — единственный из нас, кто свободен от формы. «Мы, остальные, — как караван верблюдов под тяжким грузом формы».
Здесь что ни типаж — скульптура, что ни крупный план — портрет, нарисованный великим художником. Из тихой украинской ночи проступают тени влюбленных, в темноте, наполненной сиренью и свирелью, зреет прекрасная смерть Василя, на улочке золотится пыль — это в черно-белом-то фильме! Вот трактор заглох на околице — вода выкипела в радиаторе. «Хлопцы, пиво пили?» Хлопцы пиво пили, расстегнули штаны, радиатор заправили… «В России не умеют обращаться с машинами», — посмотрев картину, брезгливо заметил Уэллс. Это все, что он произнес по поводу «Земли». Горький картину не принял. Бедный Демьян тоже не принял — шел грозный тридцатый год, и поэт уже хорошо знал, что принимать, а что не принимать; зато, повстречав Довженко незадолго до своей смерти, отозвал его в сторонку и шепнул: «А картина-то мне тогда пондравилась…»
Начиная с «Земли», многие кинокритики и художники говорят о Довженко как о даровании гомеровского масштаба. Его картины наполнены непрерывным движением, безоглядным прорывом в будущее, а между тем именно оттуда, из вымечтанного им будущего, как встречная волна, идет на нас усталость жанра, застоявшаяся в самой жизни патетика. Чем стремительней несется на нас кавалерийская лава в «Иване», чем решительней наступает Аэроград на дальневосточную тайгу, из-за которой просвечивает японская угроза, чем быстрее летят кони по волынской степи в «Щорсе», тем тусклее становится закадровое пространство, воздух притих, земля поросла трясиной, вода загустела. А Довженко мечтает создать роман, который бы прочитало вслух Политбюро, чтобы эта новаторская вещь послужила сценарием для жизни. Он как будто не знает, что в Кремле давно взялись за осуществление его мечты, там с интересом прочитывают подобные сценарии, более того — там писатели перья сточили об эти сценарии и здорово преуспели в наступлении будущего, которое уже наступает на нас как кавалерийская лава…
Тут наступила война, не запрограммированная на текущее лето в текущем сценарии; Довженко пошел работать во фронтовую газету. Ему, единственному из кинематографистов, присвоили звание полковника.
«…Вторая моя встреча с Довженко произошла в Валуйках, неподалеку от Киева, — рассказывал Викентий Петрович. — Я возглавлял съемочную группу хроникеров, снимавших подготовку наступления Юго-Западного фронта. Я привез ему из блокадного Ленинграда письмо от Всеволода Вишневского, с которым он был дружен. Мы просидели всю ночь за партой валуйской школы, рассказывая друг другу о том, что каждому из нас довелось пережить. Он говорил, что мечтает снять “Тараса Бульбу”, и мелом изрисовал крохотными рисунками кадров всю школьную доску…»
Но после войны Сашко снял не «Тараса», а «Мичурина» и сразу попал «в удивительную, мистическую полосу» обсуждения фильма. От него требовали одного, другого, третьего, бесконечных поправок вплоть до характера главного героя, который, надо сказать, могла выправить только смерть: это был человек жесткий, несговорчивый, временами — злой. Потом Довженко снял документальный фильм об Армении, который нигде, кроме как в Армении, и не демонстрировался; начал снимать «Прощай, Америка!» о «холодной войне» — Министерство кинематографии, уже находящееся с мастером в состоянии «холодной войны», потребовало, чтобы на студии отключили свет. Тогда он садится за прозу, пьесы, сценарии…
Если бы ему поручили будущее, Довженко засадил бы его садами, как это сделали многие писатели прошлого в своих утопиях. В памяти этого закоренелого атеиста удержалось представление о райском саде, прологе истории, и он каждым собственноручно посаженным саженцем старается отвоевать у цивилизации, в которой так нуждался его своеобразный дар, щедрую прохладу теней, райское цветение деревьев, чистое пение птах. Он сажает деревья в свободное от съемок время повсюду: на территории Киевской киностудии, в Москве, в Переделкине, в «Иване», в «Мичурине», спасает от вырубки Пиванскую сопку, возле которой планирует построить Аэроград. Он опасается, как бы сметливая заграница не переправила к себе нашу землю дерево за деревом, — вот отчего с особым наслаждением он снял эпизод изгнания Мичуриным американцев, выразивших желание купить у нищего ученого его замечательный сад.
Довженко не посрамил чести художника, он доживал свой век в бедности и нужде. У него не было денег. С самой войны и до последних своих дней он носил один и тот же серый костюм, который латала и штопала Аэлита. «Быть миллионером в нашу эпоху, в наше время — это значит быть трижды преступным… умудриться сделаться миллионером на почве искусства и литературы, заведомо зная о нуждах народа… — это значит трижды быть сукиным сыном», — сказал он однажды.
Викентий Петрович подарил мне любительскую фотографию Сашка, снятого со спины, уходящего в глубь переделкинской аллеи. Я смотрю на эту фотографию с тем смешанным чувством горечи и торжества, с каким его Мичурин смотрел в спину уходящим несолоно хлебавши американцам.
В своих картинах к массовым сценам Довженко относился совсем иначе, чем другие режиссеры. На съемках «Щорса» в сцене смерти Боженко люди плакали настоящими, не актерскими слезами. Было в Сашке что-то такое, что потрясало всех участников фильма. «Народ!» — так обращался он к массовке «Земли». И из груди этого народа, безмолвствующего в конце исторической драмы, вырывалось: «Слышу!»