Закончив рисовать Луначарского, Викентий Петрович решил, что больше ему здесь, собственно, делать нечего. Завтра он заключит карандашный портрет Наркомпроса в рамку и при первом удобном случае преподнесет Анатолию Васильевичу с какой-нибудь приличествующей шутливой надписью. «Да, душно здесь…» — произнес он, захлопывая блокнот. «Вы уходите? — живо сказала дама. — Я с вами…» Этого только не хватало, досадливо подумал Викентий Петрович, пробираясь к выходу.
Вместе они вышли в фойе. Он искоса глянул на навязчивую особу и снова подумал: «Где-то я ее видел…» Викентий Петрович хотел уж было откланяться, когда дама повелительным тоном сказала: «Представьтесь, будьте добры». Он назвался. Как и следовало ожидать, фамилия его ничего не говорила даме с четками.
«Анастасия Владимировна Георгиева…» — произнесла она, протянув ему руку. Викентий Петрович, приоткрыв от растерянности рот, подхватил эту большую, жесткую, рабочую руку и замер в неловкой позе. Образ поддельной монашенки, обмахивающейся веером, растаял в воздухе. Перед ним стояла русская красавица с гордым, выразительным лицом, с чуть припухшими детскими губами. Глаза ее светились любопытством. Анастасия смотрела на него с таким интересом и надеждой, словно он мог стать опорой ее жизни. «Я слушал вас однажды, когда вы пели, — стесняясь, выдавил наконец Викентии Петрович, — в Сокольниках. Это было невероятным впечатлением». — «Правда? Правда?.. — жадно спросила Анастасия, заглядывая ему в глаза.
Ну расскажите же мне, что я пела тогда? Сокольники — ведь это было так давно, в другой еще жизни… Так вам понравилось?» — «В одной книге я как-то прочел, как еретика осудили на казнь и потащили на костер. Он сопротивлялся как мог, катался по земле, но его все-таки бросили в огонь. “И костер кричал…” — такими словами заканчивалась история о еретике. Когда я услышал ваш голос, то припомнил этот “кричащий костер”… Ведь вы не поете, вы кричите, жалуетесь, плачете…»
Взволнованный, он умолк и поцеловал ей руку.
«Так вы художник?» — решила сменить тему Анастасия. «Художник. И режиссер». Анастасия с негодованием вырвала у него свою руку. «О, зачем я спросила! Зачем вы ответили! Знала бы, что вы тоже театральный человек, никогда не заговорила бы с вами! Прощайте!» — с этими словами Анастасия, лихорадочно обмахиваясь веером, устремилась прочь.
Викентий Петрович нагнал ее уже на улице.
«Анастасия Владимировна! Вы, кажется, забыли в гардеробе верхнюю одежду…» — «А у меня ничего такого не было, — сказала Анастасия, как ни в чем не бывало беря его под руку. — У меня есть только одно пальто. Но оно уж очень теплое, я надеваю его, когда сильно зябну. А сейчас мне не холодно, к тому же я живу неподалеку, вон в том доме с колоннами… Еще недавно он принадлежал мне весь целиком, а потом меня уплотнили, оставили всего две комнаты, я живу в двух комнатах… Вообще-то я терпеть не могу все эти заседания, речи, — продолжала Анастасия, — когда со сцены выступают люди, начисто лишенные воображения… Нельзя устраивать толковища и митинги на том месте, где еще совсем недавно творилось высокое искусство». — «Вот как, — произнес Викентий Петрович, — вам известно иное средство для просвещения масс?» — «Известно, — энергично кивнула Анастасия, — музыка… Только не говорите, что она доступна не всем. Слухи о ее непонятности народу сильно преувеличены. Что касается меня, я со смущением и великой скукой воспринимаю всякую пустую, преисполненную пафоса речь, если она не уложена в линейки нотного стана…» — «Однако вы пришли послушать Луначарского. Или чары этой партийной луны имеют над вами особую власть?» — «Не смейтесь — имеют, — сказала Анастасия. — В безумном двадцатом году Анатолий Васильевич выступил с замечательной статьей о “Борисе Годунове” Мусоргского, которого назвал творцом подлинно музыкальной драмы, возвышающимся не только над русскими оперными композиторами, но и над композиторами всего мира… После его статьи наш театр отважился возобновить на своей сцене “Бориса”». — «Вы, конечно, поете Марину Мнишек?» — «Это одна из любимейших моих партий, хоть я и не похожа ничем на эту польку-заморыша… Марина была маленькой и худенькой девочкой. Когда Шуйский взбунтовал Москву, ей пришлось прятаться от набежавших убийц под юбками своей фрейлины. У меня есть клавир “Бориса” 1874 года издания, из которого многие сцены изъяты, но в нем есть любопытные поправки, сделанные, как говорят, рукою Римского-Корсакова. Если интересно, я покажу его вам…» — «А что, если бы случилось чудо и я предложил вам сняться в кино в роли гордой полячки?» — «Вы шутите, — покачала головой Анастасия. — Что я буду делать в вашей фильме — шевелить губами?.. А вы можете, скажем, записав граммофонную пластинку, пустить ее одновременно со съемочным аппаратом?..» — «Ага! — торжествуя, сказал Викентий Петрович. — Значит, вы уже подумывали об этом, раз вам известны скромные достижения фирмы “Гомон”?.. Это только начало. Скоро кино овладеет звуком, вот увидите. Я освою технику звука и непременно сниму вас в роли Марины Мнишек». — «Скорее всего, это произойдет слишком поздно, мой голос уйдет от меня…» — трагическим тоном произнесла Анастасия.
Викентий Петрович впервые услышал Анастасию Георгиеву в «симфоническом заповеднике» сокольнической рощи, где собиралась в основном молодежь и рабочий люд, потому что входные билеты туда стоили очень дешево. Анастасия исполняла песни Брамса. Как только зазвучал этот голос, Викентий Петрович почувствовал, как его покидают все переживания последних лет: война, от которой его спасла больная нога, революция, которую мрачно предрекал Станкевич, мысли о своем будущем. Слушая Анастасию, он думал о том, что на действительность нельзя положиться, она лжесвидетельствует об этом мире, он вовсе не такой, каким мы его видим, катаклизмы накатывают на него, как волны на берег, но это скорее катаклизмы природные, не исторические. Станкевич прав, настоящие события, как и историю, создают художники. Этот голос содержит в себе время всеобщее, идущее от сотворения мира. Он противостоит модному искушению превращать человеческий голос в подобие музыкального инструмента; слушая ее, понимаешь, что голос не физическое свойство, а духовное начало, движимое духом и к духу.
Из глубин ее голоса, как из ущелья таинственных декораций «Демона», в котором Анастасия исполняла партию Ангела добра, поднимались, словно туманные испарения, тени неведомого ему страдания. Она могла взметнуть замирающую душу слушателя, как птицу, на высоту звучания си-бемоль второй октавы, мерцающей в тончайшем pianissimo, из которого, казалось, исхода нет, — этот голос касался всех, этот голос нес в себе катастрофу, находившую немедленный отклик в сердцах, он притягивал к себе каждого…
Это было чудом, что Анастасия могла еще и разговаривать. Возможно, певице не следовало этого делать, она должна была похоронить в себе слова, в которые вокал не мог вдохнуть жизнь, чтоб не приземляться на низкую разговорную речь, не произносить расхожих фраз своим надрывным, глухим, рвущимся голосом. Но человечество требовало, чтобы она вступала с ним в диалог, желая сравнять ее с собой, ввести ее голос в пределы полуоктавы, приручить Анастасию в ее бытовой жизни, сосватать ей свои интересы, распылить ее речь в газетных колонках, сделать так, чтобы этот райский голос наконец умолк, перестал мучить совесть, потому что то, о чем он пел, не могло закончиться простыми аплодисментами и корзинами цветов… Но она снова начинала петь, и с них слетали их глупые перья, их революции, их мировое братство бог весть с кем, их интернационализм, как очки с мутными стеклами, и на минуту приоткрывшаяся реальность вызывала у публики озноб, который она принимала за трепет восторга, а иногда — негодования, ведь голос Анастасии проникал в самое сердце новой государственности. Когда она пела Марфу в «Хованщине», театральные критики, испугавшись, написали о «мистически-религиозных тенденциях» этой новой постановки театра, после чего спектакль быстренько прикрыли.
Готовясь к партии Амнерис из «Аиды», Анастасия специально ездила в Ленинград, часами прогуливалась по египетскому залу Эрмитажа, и все же если в первых двух актах она играла дочь фараона, то первую и вторую картину последнего акта исполняла как плач Ярославны… Когда жрецы объявляли страшный приговор Радамесу, Анастасия, отбросив мелодию в сторону, издавала такой вопль: «Как! Живого — в могилу?! О, злодеи! Жажда крови — один ваш закон!» — что многие в зале невольно привставали — Викентий Петрович видел это собственными глазами. В третьей картине, в соль-бемоль-мажорном эпизоде финала, когда Аида с Радамесом поют в подземелье «Прости, земля…» — у партии Амнерис почти нет музыкального материала, но фигура молящейся Анастасии в глубине авансцены вырастала как надгробие к заживо похороненной России и ее музыке…
Викентию Петровичу нередко казалось, что вот-вот из взволнованного моря зрителей выйдут, как острили тогда, тридцать витязей красных — и уведут певицу в ЧК. «Вы занимаетесь политикой, Анастасия, — сказал он ей однажды, — и я боюсь, что Верди не спрячет вас под своим плащом…» — «Вы не понимаете моего мирового значения, — с важностью произнесла Анастасия, — меня никто не посмеет тронуть. Да и не боюсь я их». — «Зря не боитесь. В ваших cantabile, dolcissimo, morendo, legato и portamento больше оппозиционности, чем во всех выступлениях Льва Троцкого». — «Не хочу показаться вам очень уж смелой, но меня и правда никто не тронет…»
Бедная, она рассчитывала на свой голос, как на охранную грамоту! Возможно, она была права, но Анастасия не принимала в расчет их слуха, в своем роде единственного и точного, как слух фтизиатра, слышащего в легком покашливании больного безнадежно запущенную каверну, и ничто не шло в сравнение с чутким ухом государства, даже слух самого великого поэта, призывавшего слушать музыку революции… Впрочем, Любовь Дельмас рассказывала Анастасии, что в музыкальном отношении Александру Блоку медведь на ухо наступил.
Несмотря на свое «мировое значение» и славу певицы, Анастасия жила в нищете, из которой ее не мог вывести ни приличный по тем временам оклад солистки Большого театра, ни артистический паек, ни помощь друзей и поклонников. У нее имелось три концертных платья; два из них она справила еще в консерваторские времена, третье, перешитое ею собственноручно, было позаимствовано с плеча Розины из «Севильского цирюльника». В театр она являлась в разношенных туфлях или ботах, неизменной серой блузке и черной юбке, которые в прежние времена носили неимущие курсистки. Наряжаясь в театральной уборной в костюмы своих героинь, она с каждым новым шарфиком или бантом ощущала радость перевоплощения, этот контраст между ее повседневной одеждой и, к примеру, расшитым бисером сарафаном Любаши помогал ей подготовить себя к выходу на сцену и спасал от грубой, безжалостной жизни за стенами театра.