«Скорее я соглашусь сниматься в вашем чертовом историческом фильме, — возразила Анастасия и тут же, не в силах скрыть своего любопытства, спросила: — Как продвигается ваша работа?.. Вам уже удалось добыть разрешение на съемку?..»
Да, Викентий Петрович однажды съездил с Дзигой Вертовым в Сергиев Посад, чтоб понаблюдать за его работой с натурой…
Одно время ему не давала покоя ширившаяся слава Дзиги.
Дзига и в самом деле слит с камерой — как идущий в атаку красноармеец слит со своей винтовкой…
Он спускается в четвертую лаву Лидиевской шахты Донбасса, входит в клеть, обрушивающуюся камнем вниз, у членов съемочной группы от перегрузок едва не разрываются сердца, дышать все труднее, с боков и сверху хлещет вода, пока они проносятся по штреку… Выходит из строя аппаратура, то и дело не хватает пленки, некоторые члены съемочной группы подхватывают неотвязные насморки и бронхиты — Дзиге все нипочем…
Он снимает изъятие церковных ценностей в Страстном монастыре, насельники которого с отвращением жмутся к стенам, чтобы не стать добычей камеры Дзиги. Их ждут другие камеры, позевывая своей пустотой, переполненной уже ничего не значащими телами. Дзига монтирует кадры изъятия ценностей с раздачей обеда в детском доме… Дети жадно набрасываются на еду, которую якобы приобрели для них на церковные средства. «Каждая жемчужина спасает ребенка», — объясняет горящая надпись. Дзига изготавливает ее с помощью прорезей на черной упаковочной бумаге, в которой привозят пленку, — фраза заклеивается папиросной бумагой и высвечивается с обратной стороны, буквы на экране испускают лучи, каждая становится источником света… Дзига изобретателен. Он снимает крушение трамвая у Замоскворецкого моста: раненых кладут на носилки, некоторые приподымаются и машут окровавленными руками оператору, надеясь попасть в историю, которую символизирует этот глазок вечности. Дзига снимает карамельный цех кондитерской фабрики Моссельпрома — сладкое на конвейере подается прямо в раскрытый рот зрителя. Он взбирается на самые высокие городские точки, откуда Москва видна как на ладони, его огромной ладони киноволшебника; он ничком ложится на железнодорожные шпалы, распластавшись между ними, чтобы снять несущийся на него паровоз с точки зрения Анны Карениной; он ставит треногу с аппаратом посреди оживленных улиц и площадей, и несущаяся сквозь глазок камеры толпа косит глазом в будущее, расцветающее на частицах серебра, как мичуринские сады; он мчится на пожарной машине, высунувшись из окошка по пояс, чтобы снять другую несущуюся на пожар машину… А вот и сам огонь — страстно пожирающий старое строение, молодой, алый, революционный, монтирующийся с пляской кубанских казаков. Дзига крутит ручку аппарата то в прямом, то в обратном направлении, то медленно, то быстро, перемалывая в ней куски дымящейся действительности. На съемках металлургического завода в Сибири полуослепший от жара и искр Дзига перелетает от аппарата к аппарату через кипящий поток чугуна. Он взбирается на домну, ныряет под домну, снимает сквозь огонь, воду, дым и угольную пыль. У его операторов опалены пламенем брови, брызгами чугуна насквозь прожжена одежда… Он снимает работу взрывников на строительных площадках Днепрогэса: гремят фугасы, вздымается земля, на воздух взлетают деревья с огромными корневищами… Дзига садится в самолет, чтобы снять маневры Красной Армии под Одессой. Украина, Магнитка, Таймыр, Туркменистан, Хакасия, Урал, Волга, Балхаш — бескрайние степи неотснятого материала…
Его картины монтируют одновременно тридцать монтажниц. Трещат деревянные ручки на монтажных столах, раскручивая и закручивая пленку, в руках Дзиги ползет пленочная лента. Дзига, как повелитель гарема, ходит между столиками, распределяя куски. Женщины привыкли склеивать длинные, в несколько метров отрезки пленки и с трудом управляются с мелко нарезанными кинокадрами — иногда длиной всего в пять-шесть кадров. Почти ювелирная работа. Вечером в монтажную придут пожарники, соберут ненужные срезки от монтажа, свалят их в высокие, изнутри обшитые белой материей корзины и куда-то унесут заснятую, но отвергнутую Вертовым часть нашей жизни.
Свою комнату в Козицком переулке Дзига выкрасил густой черной сажей и на черных-пречерных стенах нарисовал белой краской множество часовых циферблатов со стрелками, показывающими разное время. Их маятники находятся в разных положениях — они стремятся раскачать малоподвижное время. Циферблаты обнимают различные часовые пояса, вся наша огромная страна помещается в черную комнату Дзиги. Учащенный пульс времени бьется в его жилах. Он живет сразу в нескольких городах и странах, дрейфует на льдине и пробует ананасы, прославленные его любимым Маяковским как изысканное лакомство для проевших свои капиталы желудков. Дзига дает сеанс одновременной игры сразу на нескольких временных досках.
А когда появится звук, Дзига, страстный поклонник Скрябина, призывавший страну повернуться «задом к музыке», облечет свой неимоверно разросшийся слух, улавливающий гудок старенького парохода на Оке и скрип перьев в Брест-Литовске, во множество ритмов, о чем свидетельствует музыкальный конспект к «Человеку с киноаппаратом». Аллегро, марши, частушки, трепаки, стремительное аллегретто, доходящее до престо, дробь ударника на маленьком барабане — все быстрее и быстрее кружится музыка, мелодия становится неразличимой из-за бешеного темпа, она наматывает на себя стремительно сменяющие друг друга кадры… Дзига требует от нее «бодрости», «веселости», «умопомрачительной жизнерадостности». С музыкой, выражающей печаль, философские раздумья, неторопливое размышление о жизни, ему не по пути, он рад случаю присутствовать при ее погребении в недра вечного молчания, вот почему Дзига примчался со своей камерой в Сергиев Посад, где ведутся работы по снятию главных лаврских колоколов — шестидесятипятитонного «Царя», сорокатонного «Карнаухого» и тридцатипятитонного «Бориса Годунова»…
Викентий Петрович приехал в Сергиев Посад посмотреть, как будут снимать «Годунова». Он и сам собирается снимать «Годунова». Он думает о неслучайности совпадения этих глаголов — «снимать», обозначающих разные, казалось бы, действия. Нет, оно не случайно. Киносъемка как разрушение зримого мира или снятие пелены с его образа, который прейдет. Возможно, колокола, накопившие в себе гул трехсотлетней жизни России, снимают нарочно — для того, чтобы Дзига мог снять фильм про то, как их снимают. Не поймешь, что тут первично — факт снятия колоколов или опустошительная жажда факта современного искусства, спровоцировавшая снятие колоколов. Вполне может статься, что революция произошла ради того, чтобы удовлетворить потребность народа в молодом искусстве кино.
Да, камера — провокатор. Она родилась из неудовлетворенного зрения, которое видит лишь оболочку события, тогда как оптика проникает в суть. К такому выводу случайно пришел юный Дзига, одетый в кожанку и галифе, заправленные в высокие сапоги, с мотоциклетной кепкой на голове, когда он однажды спрыгнул с края грота в саду перед объективом стоящего на треноге киноаппарата… Оператор быстро-быстро крутил ручку. Дзига чувствовал, что на пленку попадет нечто большее, чем простой прыжок. И пленка не обманула его ожиданий…
Она запечатлела целую гамму переживаний на его лице — нерешительность, страх, отчаяние перед необходимостью прыжка, потому что его ожидали зрители, нарастающую решимость, отвагу, медленный полет в воздухе, при котором он постарался принять такое положение тела, чтобы приземлиться на ноги, вот он коснулся земли, замахал отчаянно руками, пытаясь удержаться на ногах… Камера увеличила это простое событие, придала ему масштаб переживания.
Просматривая пленку, Дзига решил, что и сама история с момента появления камеры станет разворачиваться в направлении камеры, с учетом ее искусства, что действительность только и ждет того, чтобы подыграть зрителю…
И чуткая русская душа первой в мире ощутила на себе страстный, проникающий насквозь, космический взгляд камеры. Он подействовал на нее сильнее, чем сочетание трех роковых планет — Урана, Марса и Меркурия в одном зодиакальном знаке, — несущее на Землю войны и революции…
…На нас смотрит камера. Ее зрение верховно. Она вбирает всех нас в свой единственный глаз, но зато каждый теперь имеет шанс на личное бессмертие. Поэтому в «Бою под Царицыном», снятым Дзигой Вертовым, хорошо видно, как бойцы стремятся поскорее умереть — они рвутся сквозь свист сабель и картечь к заветному окошку камеры… В «Годовщине революции» тоже видна эта массовая расторопность в погоне за смертью, кони уносят всадников в глазок объектива, и вот уже нет ни коней, ни всадников с шашками наголо, всех поглотила диафрагмированная вечность… В выпусках «Кинонедели», посвященных положению на фронтах Гражданской, эта самозабвенная игра на камеру сырой, грубой, вооруженной массовки с крестьянскими лицами тоже явлена весомо, грубо, зримо.
Нет, недаром Ленин требовал пленки с такой же настойчивостью, как хлеба и террора. Пленочный голод был для молодой Советской республики пострашнее, чем голодающее Поволжье. За моток в одну-две сотни метров операторы не задумываясь отдавали свои пайки, умирая от истощения. Стрекотание камеры уничтожало страх перед смертью, оно стало одним из фундаментов нового общества.
Разворачиваясь в сторону жизни, как тысячедюймовое орудие, камера решала, как людям жить и как умирать. Узурпировав зрение, она оставила людям руки, чтобы стрелять в других людей, подписывать Брест-Литовский договор и пакт Молотова-Риббентропа, голосовать за смертную казнь врагам народа, и ноги, чтобы месили глину, давили виноград, маршировали в физкультурных колоннах. Она била им в глаза исступленным светом грядущего, как ночная лампа следователя. Она проникала в глубины человеческой психологии и в глубь земли. К ней подтягивался прогресс. Она контролировала недра, направляла увеличительные стекла обсерваторий на небесные светила и микроскопы ученых на материю. Став катализатором в химической реакции, расщепила атом. Из снятых ею лаврских колоколов будут отлиты фигуры вождей, которые Дзига Вертов отлил еще в 1919 году в фильме «Мозг Советской России», содержащем кинопортреты деятелей Октябрьской революции и членов молодого советского правительства.