«…Во время моих гастролей в Париже руководитель тамошней клаки потребовал от меня за вызов после арии две тысячи франков, а после дуэта — тысячу. Я выгнал его взашей…»
Уборная Григория Сборонина утопала в цветах. С потолка свисала маленькая хрустальная люстра, сияющая всеми своими огнями. Сборонин сидел на табурете перед огромным зеркалом в золоченой раме на высоких ножках, «остывая» после спектакля… Рядом с зеркалом, в котором артист мог видеть себя в полный рост, стоял гримировальный столик-трельяж, по бокам освещенный электрическими лампочками.
Викентий Петрович устроился в мягком кресле, обитом золотистым шелком. Ноги его утопали в пушистом ковре. На стене висел — тоже «остывающий» — костюм Митьки Коршунова из «Тихого Дона» Дзержинского, первой советской оперы, закончившейся полчаса назад под грохот аплодисментов и крики публики «браво-бис!».
Весь этот блеск слепил глаза. Викентий Петрович вспомнил аскетическую уборную Анастасии, которая недавно ушла из театра, уставленную такой же скромной мебелью, что и ученическая уборная балерин.
Григория Сборонина Анастасия недолюбливала, хотя и отдавала ему должное как артисту. Несмотря на то что им приходилось встречаться во многих спектаклях, партнерами они не были. У басов общие сцены бывают, как правило, с тенорами или лирическими сопрано. Анастасия и Сборонин ни одной репликой не соприкасались ни в «Аиде», ни в «Царской невесте».
Когда Викентий Петрович объявил ей, что видит царя Бориса в Григории Сборонине, Анастасия неожиданно согласилась с его выбором. «Сколько лет пою, а все не могу сказать с определенностью: помогает ли артисту его сходство с тем образом, который он воплощает на сцене, или напротив… Сборонин похож на Годунова. Он тоже долгое время был вторым или там десятым. Он ждал отъезда Шаляпина за границу, как Борис — смерти царя Ивана. Думаю, ему понятна проблема Годунова, проблема вечно второго… Конечно, она мельче, чем проблема совести, которую поднимал Шаляпин. Но вашему кино, как я догадываюсь, ни к чему такая тема, как больная человеческая совесть, и терзания главного героя по поводу убиенного младенца вряд ли могут вызвать понимание у теперешней публики…»
Сборонин со вздохом стащил с головы парик — буйный чуб Митьки Коршунова шел к его крупному лицу даже больше, чем спутанные черные кудри Владимира Галицкого. Он принялся стирать с лица грим, зачерпывая тряпкой вазелин, разведенный керосином, как привык делать это в театре Зимина. Он еще не вышел из образа Митьки, говорил и жестикулировал, как Митька.
«Я принимаю ваше предложение, более того, принять его — мой долг. Шаляпину предлагали сняться в “Борисе Годунове”, но он, помня свою неудачу с “Псковитянкой”, отказался. Вы видели Шаляпина в фильме Иванова-Гая “Псковитянка”?.. Ему нельзя было сниматься в кино. Он чисто театральный человек, голос его замешан на чувстве публики, как краска на яичном желтке. Игра его неотделима от вокала. Но мне этот опыт отдельной работы актера и певца интересен, в нем есть что-то мистическое… Завтра же познакомьте меня с вашими эскизами. А какую сцену в вашем фильме вы считаете ключевой для современного звучания драмы Пушкина?..»
(Наверное, сцену в соборе Василия Блаженного, эскизы к которой Викентий Петрович как-то показал мне… Царь Борис и толпа нищих, голодных, оборванных и измученных людей. Бесноватых, безногих, слепых. Впереди всех Юродивый в железном колпаке и веригах — грозит Борису рукой с зажатым в ней лаптем… Из каких только подворотен, нор и лазаретов наползла эта горемычная публика, с веселой удалью демонстрировавшая свои увечья? Викентий Петрович охотился за ними по всей Москве и с каждым найденным уродом вел отдельные, уважительные переговоры, по человеку собирая свой паноптикум. Словно полководец, осматривающий войска, он стоял с рупором в руке, а перед ним проходили отряды горбунов, безруких, незрячих, дебилов с плоскими лицами, паралитиков с трясущимися головами, безногих, громыхающих своими тележками… Сколько нужно было пошить чуек, опашней, кафтанов, а затем искусно превратить эту одежду в рванье, чтобы переодеть толпу калек. Костыли, повязки, сучковатые палки, тележки — весь свой реквизит они принесли с собой. И вся эта причудливая толпа прошла перед камерой, как вереница теней Страшного суда, и канула в Лету.)
Правители всех времен жаловали оперу. Она соответствовала идеалам государственного устройства, подчиняясь устоявшимся в веках канонам флорентийской камераты. Опера синтезировала в себе театр, поэзию и музыку, постепенно расширяя свои владения благодаря контрастам ритма, темпа, мелодической выразительности, привлечения в оркестр разнообразных инструментов. Она покоилась на кончике дирижерской палочки, как тысяча ангелов на шпиле собора Святого Марка, за каждым ее участником пожизненно были закреплены определенные обязанности и роли. Но в российском обществе на рубеже веков шла бурная диффузия ролей — первые скрипки часто водили смычком по воздуху, миманс пытался петь сольные партии, дирижер давал знак духовым, а вступали цимбалы, и общая оркестровая картина России делалась настолько невнятной, что люди, обладавшие мало-мальским слухом, искали прибежища в опере, где баритон пел баритональные партии, виолончель вступала, когда ей было положено, а арфа играла свои двенадцать тактов в соответствии с партитурой…
Русским царям казалось, что глас народный доносит до них хор. Что бы там ни значилось в протоколах заседаний Южного общества, что бы ни писал в «Колоколе» Герцен, стоило дирижеру взмахнуть своей волшебной палочкой, как хор затягивал: «Славься, славься, наш русский царь!» и «Да здравствует жена премудрая — царица, всем нам мать она…» Николай Первый даже принял участие в создании первой русской оперы, определив к Глинке в качестве либреттиста придворного поэта — немца Розена. Александр Второй принял близко к сердцу «Черевички», однако, узнав, что Чайковский собирается вывести на сцену царствующую особу из дома Романовых, через цензуру резко воспротивился этому, и находчивый Петр Ильич поручил светлейшему князю Потемкину преподнести кузнецу Вакуле черевички для его капризной Оксаны. Цари всегда настороженно относились к русской музыке с ее особой психологической вибрацией и скрытой оппозиционностью, предпочитая арию герцога “La donna è mobile” всем, вместе взятым, операм русских композиторов, которым позже все-таки удалось протащить на сцену Рюриковичей, Годуновых и Романовых.
Долгое время императорские театры, на сценах которых исполнялась опера, были самым спокойным местом в России. За их стенами происходили бурные события, менявшие физиономию общества, а здесь по-прежнему имитировался излюбленный стиль concitato (взволнованный). Здесь все застыло в уютных архаических формах. Сценическая игра певцов никого не волновала, все внимание постановщиков было сосредоточено на музыкально-вокальном исполнении. Артисты не первой молодости служили на ангажементе, а молодые таланты не могли найти свое место ни в Большом, ни в Мариинском. Все так же на сцене перетаптывались с ноги на ногу премьеры, откровенно скучая в ожидании знака для вступления, пока миманс изображал нужную для действия эмоцию. Все так же в репертуаре преобладала итальянская опера, а в дни официальных торжеств ставилась «Жизнь за царя» с заигранными мелодиями и неряшливыми хорами. Опера изначально содержала в себе такой запас прочности, что в ней все казалось незыблемым, включая оперные штампы, на что горько сетовал Стасов.
Но русская музыка шаг за шагом расшатывала ее изнутри. Она хотела «идти в ногу с историей», она устремилась навстречу тем своим слушателям, которые сидели «наверху» и покупали в складчину огромный букет роз для любимого артиста. Она вывела на сцену толпу народа, бродяг, нищих, калик перехожих, беглых монахов, варнаков, крепостных крестьян. «Принимаясь за “Золотого петушка”, Додона надеюсь осрамить окончательно…» — писал Римский-Корсаков, и всем просвещенным людям было понятно, какого «Додона» он имеет в виду. Русская музыка отважно теснила «Ломбардцев», «Разбойников» и «Паяцев», которые потихоньку сдавали свои рубежи, уступая «Князю Игорю», «Пиковой даме», «Снегурочке». Весна набирала силу в дремучем Берендеевом царстве, и нежная мелодия “La donna è mobile” таяла в глубине кулис, как Снегурка. Сергей Рахманинов писал для Синодального хора «Всенощное бдение», мечтая добиться единства между мелодиями церковного обихода и западным контрапунктом. В воображении композитора жила идеальная звуковая картина России, в которой голос, как подвижная эманация человеческого духа, возвышался над стационарной природой оркестра. Между тем Россия все больше делалась похожей на вагнеровскую оперу, мощную завесу которой с трудом пробивали голоса…
Как только опускался театральный занавес, скрипки, виолончель и альт деловито отправлялись в Сокольники разыгрывать на открытых подмостках павильонов квартет Танеева… Тенор убирал в кофр свой концертный костюм и, сопровождаемый толпой поклонников, устремлялся в общество любителей русской песни, где с большим подъемом исполнял: «Дуют ветры, ветры буйные…» Баритон накидывал на плечи меховую шубу, сажал набекрень бобровую шапку и уезжал в санях на другой конец города, чтобы на благотворительном концерте в пользу увечных воинов спеть «Титулярного советника»… Сопрано, закутавшись в меховую накидку, уносилось на извозчике к студентам с песней «Сохнет, вянет во поле травушка». В то время политический подтекст можно было обнаружить даже в меню пристанционного буфета. За тенорами, баритонами и сопрано потихоньку потянулись и басы…
Настоящий густой basso cantante — явление редкое, но не для России начала двадцатого века. Подобно тому, как войнам предшествует демографический сдвиг в пользу младенцев мужского пола, революцию предвозвестило появление множества отличных басов… Михаил Корякин, Федор Шаляпин, Платон Цесевич, Константин Чугунов, Сергей Зимин, Василий Осипов, Григорий Пирогов, Власов, Дидур, Камионский. (Тогда как Европа могла похвастаться только Дельмасом в Руане и Титто Руффо в Париже.) В различных русских труппах на них ставили, как тогда говорили, «боевики»: «Русалку», «Лакме», «Севильского цирюльника», «Бориса Годунова». Многие из них могли одинаково свободно петь баритональные партии и партии профундового (очень низкого) баса. Большинство басов происходило из народных низов.