Басы стекались в Москву со всей России. Дети крепостных крестьян, бурлаков, ямщиков, каретников, красильщиков, плотников, церковных дьячков, мелких лавочников и даже шарманщиков, бродивших по стране с дрессированной обезьянкой или белой крысой, они шли в Москву с продуктовыми обозами, плыли на пароходах, тряслись на подводах, ехали в тамбурах купейных вагонов, добредали с крестным ходом. Одержимые желанием петь, они направлялись в музыкально-драматическое училище и на вступительных экзаменах исполняли соло какой-нибудь запомнившийся им романс, поскольку им еще не приходилось петь под аккомпанемент, после чего, нарядившись в «спинжак» и «пьедесталы» (брюки), поступали в класс сольного пения к какому-нибудь известному оперному певцу, который учил их «постановке голоса в маску», «расширению реберного дыхания», «опоре на диафрагму», нотной грамоте, сольфеджированию, вокализам и знакомил с классическим оперным репертуаром.
В русской музыке слишком многие заглавные партии принадлежали басам. Природа низких голосов, в противоположность высоким, уже несла в себе черты политической благонадежности, ведь басам приходилось петь на сцене самых высокопоставленных особ, царей, а иногда даже богов. Тенора были больше настроены на западную музыку, сама природа tenore di grazia, воспевавшего на высоких нотах идею жертвенной борьбы, втягивала тенора в революционный гул времени, в шелест прокламаций, ритмичный перестук подпольных типографий, в гам организованных за городом маевок — вослед за великим Орфеем — Собиновым в венке из золотистых листьев, стипендией которого, полученной с сольных благотворительных концертов, воспользовался террорист Каляев.
Шаляпин затянул в императорском театре «Дубинушку», чем вызвал бурную овацию галерки и негодование в ложах и первых рядах партера. А ведь трудно было отвратить басы от исконного для русского народа почитания власти. Тот же Шаляпин на спектакле «Бориса Годунова» в 1911 году, выйдя в антракте на вызов вместе с хористами, неожиданно для себя опустился на колени перед царской ложей, чего долго не могло ему простить демократическое общество.
В Большой театр Сборонин пришел из провинции. В ту пору право выбора репертуара в первую очередь предоставлялось Шаляпину. Федор Иванович, как мать, утомленная обилием материнских обязанностей, тут же сбросил Сборонину двух своих нелюбимых чад — Руслана и Демона; последний в исполнении Шаляпина даже вызывал нарекания музыковедов — в этой партии всеми признанный певец норовил опустить некоторые высокие для баса ноты, а арию «Не плачь, дитя…» вообще пел на полтона ниже. Сборонин блестяще справился с обеими партиями, и Федор Иванович отдал ему еще и Томского. Но царя Бориса он оставил за собою. Позже он дал возможность Сборонину спеть двух других царей — Салтана и Додона. В этих партиях Сборонин был вынужден приглушить природную тембровую красоту и великолепную кантилену своего баса, шокируя публику тупым, хотя и мощным звучанием голоса, как того требовали обе роли.
После революции Шаляпин пел в Мариинском театре. Он ходил по изменившемуся до неузнаваемости городу в меховой боярской шапке, белоснежной вязаной фуфайке и обшитых кожей белых бурках. Революционные матросы приветствовали его, называя генералом. Но он уже был генералом без армии, без прежней публики. «Публика переменилась», — с горечью говорил Шаляпин. Он пел в Мариинке партию бражника и вертопраха Еремки из «Вражьей силы» Серова для моряков и красноармейцев. В театре было холодно, в партере сидели простуженные люди, пахло яловыми сапогами… У Шаляпина впервые возникло чувство, что настоящий герой — вот он, сидит в зале, кашляет, потягивает махорку, громко смеется, переговаривается с соседом во все горло, ведет себя нагло и беззастенчиво, как Еремка, а он только копирует этого Еремку. После спектакля Шаляпин долго сидел в своей артистической уборной, всматриваясь в отражение страшного, испитого лица бродяги, как будто видел его впервые, а потом принимался медленно снимать грим… Он не представлял, что будет дальше петь для еремок.
А Сборонин приноровился к новой публике. Он пел Додона в театре Зимина, переименованном в «оперу рабочих депутатов», перед красноармейцами с винтовками и вещевыми мешками, матросами с маузерами в деревянных кобурах и патронными лентами через плечо, во время антракта перекусывавшими хлебом с луком и вовсю дымившими папиросами. Интеллигенция отсиживалась дома. Еще недавно, после Февральской революции, она охотно затягивала в театре «Марсельезу» на французском языке, а теперь не могла перенести обязательного общего пения «Интернационала», которым начинался каждый спектакль.
Сборонин пел для солдат и матросов и слушал, как кричат из зала: «Эй, актеришки, может, помочь вам свергнуть Додона?» Во время изумительной арии Шемаханской царицы «Все та же дивная прохлада» чей-то голос зло произносил: «Все они такие, цари, им только баб да вина подавай…» Но третий акт заканчивался под шум аплодисментов и одобрительный стук прикладов.
Получить разрешение на съемки «Бориса Годунова» помог надвигающийся пушкинский юбилей, который было решено превратить в общегосударственную тризну по павшему в борьбе с самодержавием автору «Вольности» и «Во глубине сибирских руд».
Съемки Викентий Петрович решил начать с тех же сцен, что и в свое время Мейерхольд в постановке своего «Бориса», — с «польского» акта. Для этого надо было полностью переориентировать Анастасию.
«Вы играли на сцене Марину как польскую патриотку, ярого проводника интересов Римско-католической церкви, — объяснял он ей. — Прошу вас избавить юную пани от этого бравурно-сектантского акцента… Марина и ее возлюбленный — прежде всего отважные, заигравшиеся на фоне исторической неразберихи дети, честолюбивые и волевые, но игра — их стихия. Они вполне управляемые люди. Мариной руководит иезуит Рангони… Когда вы появляетесь у фонтана в сверкании ритмов мазурки и полонеза, предстоящая игра с новоявленным московским царевичем уже греет вас изнутри… Вы его ловко, по-женски, поддразниваете, вы выскальзываете, как змейка, из-под той скульптурной, напыщенной позы, которую заставляет вас принять Рангони, жалите царевича в самое сердце… Ваш план удается. Но только, обнимая Димитрия в сладостном andante es-dur, помните, что и он в свою очередь не так прост, как кажется. Ведите свою игру тоньше, виртуознее, на полутонах…»
Перед началом съемок они чуть было не разругались.
«Я настоятельно просил вас отбросить эту чопорную позу Лукреции, которую вы усвоили на театральных репетициях. Встряхнитесь, Анастасия!» — «Скажите спасибо, что я вообще согласилась на съемки», — заносчиво огрызалась та. «Да-а? Вы вообразили, что делаете мне одолжение? Это я вам делаю одолжение. Я-то намереваюсь короновать вас, извините, бессмертием…» — «Простите великодушно, но я и без вас уже достаточно бессмертна. Моего участия в спектаклях домогаются мировые знаменитости». — «А меня домогаются весьма известные актрисы, мечтающие о том, чтобы я снял их, — не оставался в долгу Викентий Петрович. — Так что сбросьте с себя эту пустую величавость, вы не на приеме у архиерея, вы на киносъемках. Я не Агриппина Ваганова в роли феи Карабос, перед которой цепенеют артисты миманса…» — «Мне надоели ваши шуточки… — срывая с головы венец, сердито говорила Анастасия. — Меня ждут в храме». Но Викентий Петрович крепко вцеплялся одной рукой в стоячий воротник ее белого платья из тафты. «Перестаньте биться в истерике! Я вам не Витольд Иванович!» — «Мне не нравится та Марина, которую вы от меня требуете. По-вашему, она просто хитрая бестия…» — говорила Анастасия, пытаясь вывернуться из-под руки, держащей ее за накрахмаленный ворот. «А по-вашему кто? Иоанна д’Арк? Так это из другой оперы, из Петра Ильича, так что не вздумай мне разводить тут Орлеанскую деву!» — «Не хочу я играть такую Марину…» — «Будешь как миленькая, — гремел Викентий Петрович, — не то я сейчас же порву на тебе платье!» Он встряхивал ее, злобно отдуваясь, — и вдруг умолкал…
Анастасия стояла перед ним потупив глаза. «Все понятно?» — грозно осведомлялся Викентий Петрович, окидывая взглядом притихшую съемочную группу. «Понятно, — вздыхала Анастасия. — Бог тебе судья». — «То-то, — не слишком уверенно произносил Викентий Петрович. — Тишина в студии, все по местам. Мотор!..»
К началу столетия в русском театре Писемский и Горький возобладали над Сухово-Кобылиным и Чеховым. Сквозь актерскую игру просвечивало голое тело «идеи» и «направления», похожие на маски дель арте. Все эти позы и выражения пообносились. С такими артистами легко и удобно было снимать первые немые ленты. Актеры этой школы беззастенчиво срезали углы драмы, превращая ее в балет, где каждая поза представляет собою знакомый иероглиф. Кино, как паразитами, кишело этими позами и жестами, снятыми актерами разных стран с единого крючка так называемой экспрессии, в которой зритель нуждался все меньше и меньше.
Станиславский решил, что пора положить конец крупномасштабным постановкам и изгнать демонов экспрессии со сцены, возвратить спектакль к застольному периоду, в котором слово еще не было детерминировано жестом. И он стал готовить актеров в маленькой студии, где не было сцены и рампы, поближе к зрителю. Он заменил громоздкие театральные декорации одной садовой скамейкой. Артисту теперь не за что было ухватиться, кроме слова, и так родилась «игра в глубину», которая больше всего подходила для игры в молодом кино, где актеру приходилось выдерживать съемку крупным планом, для чего требовалась особая сосредоточенность и чувство меры. Чувство правды, за которое ратовал Станиславский.
Викентий Петрович после некоторого колебания отказался от способа планирования съемки по принципу «перетасованной колоды», при котором герой картины сначала умирает, а потом знакомится со своей возлюбленной. Этого потребовал от него Сборонин. Он считал, что в опере система Станиславского с «предлагаемыми обстоятельствами», «особым рисунком и душевной партитурой роли», «духовной подготовкой», «телесной свободой» и подчинением «всего физического аппарата воле артиста» ничего не значит. Да и вообще, пренебрежительно махал рукой Сборонин, заслуживает внимания лишь отношение к слову, определяемое Константином Сергеевичем как «работа в глубину». В этом есть соль. На оперной сцене «работа в глубину» излишняя роскошь, ее попросту не заметит близорукий зритель. Но выработать в себе чувство «публичного одиночества», думать перед камерой — это интересная задача.