лии эти коснутся вас). Говорят, играй роль, пока роль не станет тобой, но и здесь есть свой предел. Скорее всего, в итоге ваше творчество отправится прямиком на DVD, если вообще увидит свет.
Большинство сценаристов (из тех, с кем я знаком лично) – гении в искусстве прокрастинации. Они сделают все что угодно, лишь бы не садиться и не писать. Дело не в том, что у них пальцы устают печатать. Дело не в том, что они лодыри. Дело в том, что их эго естественным образом сопротивляется потере контроля. Эго по сути своей – фиксация. Фиксация глубинного восприятия собственного «я» на незначительных признаках, таких как имя, работа, дом, цель, представление о том, кто вы и кем хотите быть. Мы на многое готовы, чтобы сбить спесь со своих героев. А чтобы заработать право на это, надо сбить спесь с самих себя. Это пугает. И бывает болезненно. Но это единственный способ оставаться творческим человеком в прямом смысле этого слова. Иначе только и остается, что пилить опилки, облекая этот процесс в форму романа. Если приходится, так и делайте. Но убедитесь, что вам заплатят! Чем больше вы пишете, тем лучше становитесь в своем деле. Не хотелось бы утверждать очевидное, но писательство – форма искусства. Можно начинать с помощью парадигм, правил и различных конструкций, но, как только вы постигнете саму суть создания текстов на практике, все эти приемы окажутся забыты, ведь они будут без надобности. Вам больше не придется сверяться с парадигмой, чтобы понять, работает ли сцена. Она либо будет работать, либо нет. Если нет, присмотритесь к самому материалу, его динамике и содержанию, а потом повертите его так и сяк или перелицуйте и придайте ему новую форму, в зависимости от того, о чем он вам говорит. Научившись кататься на велосипеде, мы уже не испытываем потребности в схеме на руле, которая подсказывает, когда следует наклоняться, насколько сильно и в каких случаях, – дорога сама подскажет, что делать. Велосипед подскажет, что делать. Изначально вся эта конструкция, состоящая из велосипедиста, велосипеда и дороги, представляет собой нечто неловкое, шаткое, и ясно, что о большой скорости тут и речи не идет. Но с практикой велосипедист, велосипед и дорога становятся единым целым. Есть некий восторг в том, чтобы вот так колесить по округе. Не надо думать, что делаешь. Безусловно, в создании сценариев есть мыслительный компонент. Приходится планировать, анализировать и, скорее всего, придется еще и объяснять, что к чему. Но наиболее глубокая часть этой деятельности осуществляется на интуитивном уровне. В точности как просмотр фильма не требует разделения мыслительного процесса и непосредственно просмотра, так же и мысль, писательство и написанный текст становятся единым, неразделимым потоком, как только слова выливаются на страницу. Вы и создатель, и свидетель. В конечном счете, эти двое неразделимы. Внезапно вас самих удивляет фраза, поворот событий или персонаж – точно так же они удивят и зрителя. Это огромная радость. Как уже говорилось, именно поэтому многие авторы и пишут.
Всеми вашими творческими решениями – даже в разгар писательского безумия – управляет Основа. Тема, персонаж и конструкция – все это составляющие материала для истории, и сообща они несут смысл. Рон Нисуонер написал сценарий фильма «Филадельфия» режиссера Джонатана Демме, главный герой которого – Эндрю Беккетт в исполнении Тома Хэнкса – перспективный адвокат, который пытается отстоять справедливость, после того как начальство уволило его за то, что он болен СПИДом. В центре сюжета – его попытки обосновать, что быть геем – не значит в меньшей степени быть человеком. Повествование начинается с того, что начальник замечает симптомы болезни и понимает, что этот блестящий, подающий надежды молодой человек подцепил заразу. Разумеется, у всего этого есть обширная предыстория, в частности момент, когда главный герой осознает, что он гей, и когда впервые отправляется подцепить кого-нибудь в соответствующее заведение для мужчин-гомосексуалов. Есть очень сильная сцена, где он узнает свой диагноз. После он вынужден с ним смириться. Есть долгая сцена, где он печально смотрит в окно, не в силах справиться с отчаянием. Есть и другая сцена, где он сообщает новости своей семье. Этого было бы достаточно, чтобы создать сильную историю о перспективном молодом адвокате, который заразился СПИДом. Но речь не об этом. Речь о справедливости и гуманизме. Поэтому, когда мы впервые встречаем героя, он уже смирился с судьбой. Мы даже не сомневаемся в том, что семья на его стороне. Как бы ни привлекали автора эти сцены, они не способствуют анализу главной темы. Они про что-то другое. Так что начать надо с того момента, когда правду «выясняет» его начальство.
Нет ничего плохого в том, чтобы уже на раннем этапе расписать все произведение. Порой мы не знаем, какова тема, пока не наткнемся на многочисленные комбинации ее проявлений. Однако рано или поздно вам придется воткнуть в землю вертикальную конструкцию, подобно майскому дереву, вокруг которого смогут плясать все ваши истории. Есть разница между «буйно растущей» эпопеей, где бродит великое множество второстепенных сюжетных линий и героев второго плана, но которая при этом абсолютно точно и свято понимает, чем является («Доктор Живаго», «Нефть»), и полной кашей («Врата рая», «Охота Ханта»).
Остается надеяться, что у ваших персонажей и у мира, где они родились, есть мощная предыстория. В конце концов, она причина всего, что случится дальше. Орфей и Эвридика счастливо женаты, но я что-то не нашел много информации ни об их свадьбе, ни об ухаживаниях, ни о том, как Орфей однажды уходил с представления и заметил в кулисах улыбающуюся Эвридику. Но все эти моменты где-то там. Должны быть. Аналогичным образом история в том виде, в котором я ее слышал, не зацикливается на предыдущих отношениях Аристея; на том, как он подолгу в одиночестве сидел за игровой приставкой – или что там вместо нее было у древних греков. Если хотите, чтобы придуманный вами мир изобиловал материалом, нужно, чтобы прошлое было столь же связным, как и настоящее. Я читал много сценариев, в начале которых и миры, и персонажи находились на самой первой странице. Сколько ни подстегивай действие, грызущее ощущение пустоты, которое просачивается сквозь изъязвленные трещины завязки, никуда не денется. Так что продумайте всю последовательность событий, предшествовавших истории, которую вы намереваетесь поведать, и не только это. Что будет дальше? После того, как герои растворятся в лучах заката? На следующий день? В следующие несколько лет? Затем, удерживая в голове тему, найдите, с чего начать. Ошибиться лучше позже, чем раньше. Тогда вы не просто дадите старт придуманному вами миру уже в первой сцене, но и объедините целый поток событий, уже имеющих цель и динамику. Вы запустите сюжет, снабдив его множеством непосредственных отсылок к прошлому. В любом случае сегодня сюжеты развиваются не по принципу «вам удобно сидеть?», а скорее по принципу «держите шляпу крепче!».
Обдумывая историю, можете выполнить хорошее упражнение: напишите несколько сцен, которые происходят за рамками основной конструкции. Можно написать фрагмент предыстории, имеющий решающее значение для сюжета. Можно написать, что происходит за кадром. Это обогатит вашу историю и в плане понимания того, что происходит, и, если уж на то пошло, настроение, качество и глубину ощущений, которые испытает аудитория.
Скорее всего, в вашем сценарии будет несколько историй, если только вы не пишете сценарий для короткометражки или одноактной пьесы. Под историями я имею в виду четкие, заметные сюжетные линии. Они могут состоять из основного сюжета и различных второстепенных сюжетных линий, которые усиливают и расширяют его темы и персонажей, или, как во многих телесериалах, из множества разных сюжетов, которые четко разворачиваются на протяжении эпизода. Вопрос вот в чем: как ими управлять?
Даже простая байка, в центре которой находится один-единственный протагонист, может подразумевать сочетание нескольких историй. В конце концов, каждый персонаж существует ради своей истории. Так что как только героев становится несколько, появляется и несколько историй. В нарративе, сконцентрированном на чем-то одном, все персонажи появляются для развития основной сюжетной линии. Как показала орфическая парадигма, их суть определяют потребности главного героя. Так что довольно легко понять, кем они должны быть и что представлять из себя. Однако они могут действовать и независимо от основного повествования, и логика их нарратива должна быть выстроена так же тщательно. Так что полезно потренироваться в разработке сюжетных точек для историй всех персонажей. Это обогатит героев, а они, в свою очередь, – центральную сюжетную линию.
В составных нарративах, какие встречаются в телесериалах, могут появляться истории и персонажи, которые никогда не пересекутся. Из-за этого перед нами возникает ряд дополнительных задач. Главное – соединить их тематически. Например, «Женщина с крысами» – история про общение и его отсутствие, что проявилось в недоумении Келли и осторожности Чарли, а ведь это всего две истории из того эпизода. Ваша вертикальная конструкция будет распространяться на все, что происходит в эпизоде, окрашивая даже самые изолированные сюжетные линии в тона, характерные для сюжета в целом.
Одной из трудностей составных нарративов является простота организации. Вот вы отправили куда-то одного героя, причем в конкретный момент времени, и тут же оказалось, что ему нужно быть в совершенно другом месте и выполнять другую функцию. Причем непременно в то же самое время. Впору рвать на себе волосы. Впору мерять шагами комнату. Можно попробовать решить эту проблему в голове, на индексных карточках, на доске или на листах формата А4. Я бы не рекомендовал использовать для этой цели программное обеспечение, которое в принципе может выполнить работу за вас, поскольку вот этот процесс пережевывания позволяет истории поселиться в вашем сердце, а не на жестком диске. Это, конечно, болезненно, но ведь в первую очередь вы хотите узнать и понять подоплеку и эффект каждого момента сценария. Также добиться этого можно, продираясь через логику.