Я поспешил взглянуть. Калитка была новехонькая, только-только установленная. Но в сценарии речь идет о старой калитке, которой давно никто не пользуется, о которой никто не знает (за исключением человека внутри). Художественный отдел заверил меня, что об этом позаботятся художники. Через час я пришел взглянуть на нее еще разок и с радостью отметил, что они нарисовали трещины, извилины и лишайник. А вот плющ сверху явно был срезан сравнительно недавно и слабо вписывался в атмосферу заброшенности. Я попросил принести листву, много листвы, чтобы она свисала со всех сторон. Листву принесли. Я захотел еще. Принесли еще. Наконец, я остался доволен. Персонажи встретились, перекинулись парой слов, калитка скрипнула и открылась. Герои отодвинули листву и проскользнули внутрь. Этот момент был в некотором смысле мифическим: потайной вход, внутренняя информация, посвящение в тайну. Момент был хорош – а режиссер счастлив.
Конечно, помогло, что у нас был огромный бюджет, целый художественный отдел и снисходительный продюсер (не говоря уже о том, что у художника-постановщика хватило выдержки не задушить меня). Однако все мое внимание было сосредоточено на истории. У этой калитки была огромная история, причем сразу, еще до начала диалога. Человеку внутри не надо было рассказывать о своих отношениях с предыдущим владельцем и о том, как все изменилось. Даже не надо было подчеркивать, как строго следили за безопасностью и насколько параноидальным был хозяин дома. Ему не надо было описывать, какой удачей стало наличие потайного входа. Он просто сказал: «Я знаю дорогу». Все остальное рассказали потрескавшаяся краска, лишайник, мох и плющ.
Как мы видим, когда надо поведать историю, немалой силой обладает визуальный компонент. Однажды на съемочной площадке режиссер / продюсер упрекнул меня, что я написал сцену, которая длилась десять секунд – причем без единого диалога – и требовала участия пятнадцати статистов. Будучи режиссером, он ее снял. Будучи продюсером, он мягко попенял мне за расточительность. Тогда я задумался, почему вообще написал ее. Когда же она воплотила центральный мотив в заставке и на обложке DVD, все стало очевидно. Картинка продолжительностью в несколько секунд содержала всю суть истории. Быть может, она стоила столько же, сколько пятиминутная сцена с диалогом, но в ней было куда больше лаконичности и силы.
Зачастую на определенном этапе начинается борьба между мечтами сценариста и ограничениями бюджета. В этом случае полезно знать, в чем предназначение образов, предметов и сцен. Написание сценария редко представляет собой механический процесс, в ходе которого вы собираете разные компоненты вместе, тщательно отмечая их тематическую значимость и осторожно включая их в сцену в соответствии с определенными правилами – сколько их должно быть, с какой частотой они должны появляться. Так что вы не всегда знаете, зачем они здесь. Их потребовала сцена. Их попросила история. Ваше воображение, воплощая нечто неизведанное в жизнь, сделало то, что должно было. Оно придало очертания сотканным из воздуха пустякам, превратив их в старую калитку, взвод солдат, детишек на велосипедах или красный воздушный шар.
В сценарии сериала «Римские тайны» для канала CBBC у меня был корабль, полный экзотических животных, предназначенных для гладиаторских боев, который сел на мель, из-за чего зверушки разбежались по лесам. Я дал добро на жирафа и зебру, но еще отчаянно настаивал на льве. Что ж, я всегда лелеял мечту, что однажды напишу сцену со львом. Продюсер спорила со мной целый день, после чего, наконец, прислала мне фотографию льва, которого нашли для съемок. То было великолепное животное. Лев жил в Уэльсе и выступал на фоне зеленого экрана. Вообще-то мне выслали около двадцати фотографий. Как только я смог убедить продюсера, что нам нужен лев, она в него просто влюбилась. В него были влюблены все мы. Однако помимо волнения и напряжения, а также бесконечного беспокойства до и после съемок (причем как в сюжете, так и на обсуждении сценария) лев дал нам шанс снять сцену, где ему противостоит юная рабыня, защищая любимого мужчину. Кроме того, она смогла успокоить льва словами и жестами, противопоставив тем самым сопереживание природе идее застрелить животное, за которую выступали все остальные. С помощью практически бессловесной сцены (большую часть реплик произносил лев, и звучали они как «р-р-р-р-р-р-р-р-р») мы сумели продемонстрировать любовь – настолько сильную, что девушка была готова умереть за нее. Кроме того, воспользовавшись случаем, мы показали, что всегда есть способ усмирить зверя. Лев заслужил свое место в этой истории – и в бюджете.
Еще как-то раз я придумал сцену, где компания друзей сидит ночью вокруг костра и болтает. Продюсер заартачился: мол, снимать детей ночью – большой стресс. И дорого к тому же. В конце концов я устал спорить с неизбежным, и мы стали снимать днем. Но, сидя вокруг костра ночью, люди разговаривают совершенно иначе, и в последней сцене слышны какие-то странные, неправильные интонации. Меня это до сих пор беспокоит.
Что-то удается оставить, чем-то приходится поступиться. Если хотите увидеть пример крупной уступки, рекомендую посмотреть (если вы его еще не видели) фильм Дэвида Мэмета «Жизнь за кадром» (2000), в частности ту сцену, где сценаристу велят отказаться от старой мельницы. Некоторое время писатель спорит, потом сдается, отворачивается, и как раз в этот момент мы видим название сценария у него в руках – «Старая мельница». Я бы, конечно, у самой двери развернулся и двинулся обратно, дабы поспорить с продюсером во имя искусства… а может, и нет.
Поэт-шаман, пребывая в возвышенном безумии, не знает, каков обычный мир. Все имеет значение. Все о чем-то говорит. У любого нарратива появляется душа. Это возвышенное состояние, и дойти до него – большая удача. Это часть удовольствия, которое получаешь от возможности пожить в придуманном тобой мире, пусть и недолго. Это часть удовольствия, которое зрители получают, глядя на экран. Все, что там происходит, пронизано Основой.
Смайли покупает новую пару очков. Рик наливает себе еще рюмку. Трэвис Бикл на мгновение сомневается, прежде чем открыть дверь. Уолтер Уайт водит самую невыразительную машину в мире, а Густаво всегда поправляет одежду, прежде чем куда-то пойти. Ничто не проходит даром. Все имеет какой-то смысл. Из-за этого рождаются восторженные речи, смахивающие на проявление безумия, ведь «поэта взор» воспринимает все особенно остро.
Как уже отмечалось в самом начале, это ключевая функция драматургии. Мы завладеваем вниманием зрителя, удерживаем его, концентрируем, чтобы в конечном счете пробудить зрителя, оживить восприятие им самого себя и мира вокруг. Ключевым элементом этого процесса является использование мотива, причем и явное, и подсознательное.
Мотивом называют все предметы, задействованные в сцене, включая костюмы, прически и даже грим. Ежегодно костюмеры, парикмахеры и гримеры со всего мира получают награды за свою работу, будь то BAFTA, «Оскар» или бесчисленное множество «Серебряных каракатиц» и «Золотых лопаточек». Их цель не в том, чтобы признать поразительное умение застегивать актерам пуговицы и укладывать волосы, а в том, чтобы отдать должное их серьезному вкладу в создание истории. То же можно сказать о декорациях, освещении и музыке.
В нашем случае под мотивом будет пониматься все, что формирует чувственный опыт при просмотре фильма или телесериала. Сюда относятся даже ракурсы камеры. В фильме «Таксист» камера то и дело занимает одно из двух положений, благодаря которым нас затягивает происходящее. В первом она медленно движется вверх. Анализируя первую сцену фильма (где Бикл пытается устроиться на работу в таксопарк), обратите внимание на моменты, когда камера движется. Вы заметите, что моменты эти четко связаны с изменениями в персонаже. Второе положение камеры – съемка сверху, причем в кадре зачастую оказывается стол, на котором заключают какую-то сделку. Быть может, сознательно мы и не понимаем, что именно происходит, но такой план символизирует ключевую тему фильма: стремление Бикла к настоящему общению в мире, где все, даже люди, только и делают, что продаются и покупаются. То, как подана эта идея – в виде мотива, минуя радары нашего сознательного мыслительного процесса, – закрепляет за ней колоссальную силу. Она взывает прямиком к нашему эмоциональному интеллекту, набухая вместе с остальной Основой фильма, чтобы привлечь наше внимание к смыслу происходящего. Именно это отличает мотив от символизма, хотя сам по себе мотив символизма отнюдь не лишен. Волшебство первого творится на эмоциональном, интуитивном уровне. Второе – знак, взывающий к интеллекту или как минимум к той же способности – к рациональному мышлению, которое позволяет прочесть состав на банке с маринованными огурцами.
Согласно предложенной нами аналогии с бананом, все компоненты истории лишь дополняют друг друга. В этом случае мотив в той же степени воплощает историю и тему, как, скажем, визуальное оформление. Это не значит, что каждый отдельный предмет должен нести некое эзотерическое значение. Если персонаж сел в трамвай, трамвай этот вовсе не обязательно представляет собой мощный образ космических перемещений, которые приводят в движение галактики. Зато если герой вынужден бежать, чтобы успеть на него, или ждать в очереди, или проталкиваться мимо людей, которые тоже садятся в трамвай, или копаться в карманах в поисках мелочи, или нервно поглядывать по сторонам, потому что ему непривычно находиться так близко к незнакомым людям… это уже о чем-то говорит. Если же нет, значит, трамвай – это просто трамвай. Если подобных «простых» вещей станет слишком много, история начнет оседать под гнетом бессмысленности.
Однажды мне пришлось выступить режиссером на досъемках сериала BBC, после того как оказалось, что после чернового монтажа он так и не принял внятные очертания. Для этого надо было написать несколько дополнительных сцен, чтобы связать весь материал воедино. В одной из них был напряженный разговор на крыльце дома. Мы с актерами пробежались по тексту, и я обернулся в поисках камеры, которая почему-то оказалась в конце подъезда к дому. Когда я спросил, что она там делает, главный оператор заявил, что хочет снимать сцену через кусты роз. «Мы приехали сюда не для того, чтобы снимать цветы!» – проворчал я. Съемочная бригада придвинулась ближе к актерам. Первый помощник режиссера наклонился ко мне и прошептал: «Слава богу, хоть кто-то дал ему отпор». Он добавил еще пару крепких словечек, но я их опущу. Суть в том, что розы не привносили в эту сцену ровным счетом ничего. У них не было четкой цели, а результатом стала бы жуткая мешанина случайных кадров, сбивающая всех с толку.