Аналогично тому, как местоположение мобильного телефона вычисляется по его относительной близости к трем вышкам, персонажа можно триангулировать, наблюдая за его реакцией на разные ситуации. Так, например, с другом он может проявить себя человеком веселым, с начальником – подобострастным, а с подчиненным – напыщенным. Разница в поведении позволяет определить центр, логос, и не приходится ничего описывать или объяснять. Так что помещайте героя в разные обстоятельства и дайте ему на них отреагировать. Уолтер Уайт («Во все тяжкие») по-разному ведет себя с боссом, учениками, женой, шурином и соучастником преступления. Однако в душе это один и тот же Уолтер Уайт. Мы постоянно пользуемся этим приемом, чтобы читать людей вокруг. И, если уж быть совсем честными – то, что мы считаем своей собственной последовательной манерой поведения, уникальным, легко различимым образом действия, то и дело меняется в зависимости от обстоятельств.
Здесь нужен определенный талант перевоплощения, ведь необходимо глубокое понимание героя или сочувствие ему. В «Безумцах» Дон Дрейпер незаметно превращается из супер-пупер крутого гуру по рекламе в озабоченного волокиту, а потом – в невнятно лопочущую развалину, и все это за несколько минут. В его характере есть трещина между тем, кем он был и кем стал, однако он не кажется зрителю слишком непостоянным благодаря тому, насколько глубоко прописан персонаж. Добравшись до последних сезонов, мы узнаем о нем достаточно, чтобы ничему не удивляться (или почти ничему).
Если ваш герой не сталкивается с достаточным многообразием ситуаций, заставляющих его меняться, выделите время и придумайте несколько закадровых сцен. Пусть он попадет в автокатастрофу, столкнется с беременной женщиной, потеряет очки. Вертите его и так и сяк, пока не почувствуете, что точно нашли центр.
Если корни персонажа достаточно хорошо проработаны, во всем, что он говорит и делает, мы отчасти узнаем себя. Его история будет тянуть нас за собой. Герою вроде Ганнибала Лек-тера сложно рассчитывать на симпатию и понимание зрителя, но его голод, желание и инстинкт выживания, какое бы примитивное и аморальное применение он им ни находил, есть в каждом из нас. Это не значит, что потенциально каждый из нас – серийный убийца, нам присущи и другие черты, блокирующие подобные импульсы, даже если таковые вдруг появятся. Однако мы знаем, каково это – в чем-то нуждаться, чего-то хотеть, а порой – резать углы (пусть и не глотки) для достижения своих целей. Так что он не чужд нам в полной мере. Есть и злодеи, которым мы совершенно не симпатизируем. Мы просто ждем, когда же их разгромят или когда они, подобно Дарту Вейдеру и Ричарду II, будут раскрыты. Однако наш герой должен быть окутан слоями мыслей, чувств и характерных логосов, если он, конечно, не просто водитель за рулем автомобиля в разгар погони. Суть в том, что в определенный момент мы должны суметь каким-то образом начать отождествлять с ним себя. Все мы сольемся воедино на пути преобразования, который проходит герой, это простой, первобытный процесс сокрытия и раскрытия человеческой сущности. Симпатия не имеет значения, если герой прописан достаточно мощно, а его путь становится нашим собственным.
Как только вы надлежащим образом пропишете героев, появится новая проблема – не как заставить их что-то делать и говорить, а как их остановить. У них теперь своя жизнь. Во время короткого собрания по сценарию и последующей читки продюсер указал на фразу одного из персонажей, Джеда, который вел себя как обычно – был остроумным, дурашливым, немножко грубым. Смотрите рисунок на предыдущей странице. Продюсер спросил, не может ли персонаж сказать что-нибудь еще. Отчего же нет. Я нацарапал еще несколько строк. В итоге одному из героев пришлось вмешаться и перебить его. Суть в том, что к тому времени Джед обзавелся собственным голосом, а моя работа заключалась в том, чтобы уважать это.
Что логичным образом приводит нас к следующей теме наших размышлений – к диалогам.
Диалог
Слово «диалог» буквально означает проявление логоса («слово», «разум», «мнение») через («диа») что-либо. Так персонажи рассказывают о себе. Мы постоянно обращаемся к диалогам. Даже оставшись одни, мы зачастую поддерживаем непрерывный поток внутренней речи, тем самым напоминая себе, кто мы или кем себя считаем, и что мы живы. На самом поверхностном уровне кажется, что диалоги – это просто слова, которые произносят герои. Однако, как мы уже видели, слова эти указывают (или должны указывать) на наличие более глубокого смысла, который рождается на предъязыковом уровне, в самом ядре человеческой сути.
Порой под словом «диалог» понимают простой «обмен репликами между двумя людьми», т. е. «ди» означает «два», а «лог» – «речь». В таком случае он четко отличается от монолога, где «моно» означает «один». Впрочем, это не совсем правильный подход, ведь так и тянет спросить: как же вы тогда называете разговор нескольких человек (мультилог?) и как быть с паузами между словами? На деле мы, как правило, разговариваем в компании, поскольку присутствие других людей подстегивает, провоцирует нас высказаться. Так что «обмен репликами между двумя людьми» – не самое плохое определение. Просто неправильное.
«Логос» означает «смысл». Все слова несут определенный смысл. Следовательно, смысл – корень и цель всех слов. Не зная, что значит слово, мы смотрим его в словаре. Если оно ничего не значит, вряд ли мы будем его использовать. Можно сказать, что значение любого слова лежит в плоскости ощущений. Мы слышим слово «еда», нам вполне могут его объяснить, но в полной мере мы познаем его смысл, когда что-то едим. Понятно, что ощущение одним словом не описать, но можно подобрать слово, которое будет означать это ощущение. Так что все слова рождаются на каком-то предъязыковом уровне понимания. Именно этим по сути своей и является логос, а все, что персонаж делает и говорит, либо не делает и не говорит, сделанный им выбор и его сожаления, даже если никогда не признается в них, рождаются из логоса. В этом смысле диалог – не просто произнесенные вслух слова, а все способы самовыражения героя: жесты, дыхание, одежда, машина и т. д. И вновь оказывается, что отчасти материал, из которого рождается драматургия, раскрывается через этакую проницаемую мембрану. А мы невольно вспоминаем аналогию с бананом.
Одним из преимуществ более широкого понимания диалога является то, что в этом случае вербальный его аспект можно использовать гораздо эффективнее (что, как правило, значит меньше). Так что герой не обязан брать в руки мобильник и говорить: «Привет, это Джейк. Я только-только вышел из своей крутой машины, которой, кстати, очень горжусь. Вообще-то, благодаря ей я даже чувствую некоторое превосходство по сравнению со всеми остальными». Он может выйти из крутой машины, оглянуться на нее и самодовольно улыбнуться, отправляясь по своим делам. Герою не надо говорить: «Я тебя слышу, но не до конца уверен, как реагировать, так что подожди секундочку… ага, вот что, я придумал, как ответить…» Можно просто поставить отметку «пауза», или «небольшая пауза», или даже «сомневаясь» в скобках.
Взгляд на машину, улыбка, пауза – все это проявления самовосприятия персонажа, его мыслей, эмоций, комплексов и ожиданий. Включая их в сценарий – явно (в рамках происходящего действа) или косвенно, – вы ослабляете давление на непосредственно произнесенные слова, ведь им остается меньше работы. А слова вы используете, чтобы раскрывать, а не объяснять. Стало быть, то, как они используются и о чем не говорят, позволяет понять персонажа столь же глубоко, как и слова, непосредственно вылетающие изо рта героев. Все, что сказано вслух, становится концом экспозиционного диалога, который, в общем-то, даже не является таковым – по крайней мере, в нашем понимании, ведь рождается он скорее из задумки писателя, чем из логоса персонажа.
В первых черновиках (и в неудачный день) слова, бывает, шмякаются на страницу, а скомканное изложение их только утяжеляет, не давая ничего, кроме информации не первой свежести. Персонажи объясняют, что собираются сделать, или сделали, или делают прямо сейчас. Говорят друг другу о своих чувствах. Глазу, привыкшему к чтению инструкций, все это, быть может, покажется ценным. По крайней мере, нам сказали, о чем думают герои и что они собираются делать. Однако «взору поэта» здесь взять нечего. Никакого поэтического смысла здесь нет. Никакой истории, никакого героя, никакой темы. Когда в первой сцене «Таксиста» мужчина кричит «Гарри, сними трубку» (это, кстати, самая первая фраза в фильме), сделано это вовсе не для того, чтобы зритель узнал, что человека, который ответит на звонок, зовут Гарри, и не потому, что это сюжетно важный звонок, который мы должны для себя отметить. Эта реплика говорит нам о том, кто здесь главный, кто всем заправляет, о том, под каким напряжением он работает и что люди его слушаются. Это закладывает основу для всех последующих плясок вокруг власти. Еще это сводит человека до функции, а общение – до сделки, что и является центральной темой истории. С точки зрения информации / экспозиции эту строчку можно с легкостью вырезать. Мы даже не узнаем, кто был на другом конце провода. Зато для персонажа, истории, идеи и темы эта реплика идеальна. Она поет. И если вы ее уберете, последующий разговор с Трэвисом, состоящий из одних вопросов и ответов, от этого потеряет, превратившись в блеклое выуживание информации о биографии героя, чтобы познакомить с ним зрителя. Использованная же строчка привела в действие более глубокие идеи, которые разыгрались как раз к концу фильма.
Однажды на совещании по сценарию исполнительный продюсер указал на строчку, где мать исправляет речевую ошибку, допущенную сыном. Мальчик сказал: «Это мне Кристи надала», а мать поправляет: «Дала». Продюсер спросил, нельзя ли убрать эту фразу. Я не знал, зачем она там. Может, одна из тех внезапных поверхностных мелочей, которые периодически словно без спроса появляются в тексте. Фразу я вычеркнул. И вот мы сидим дальше, переворачиваем очередную страницу и видим, что мать пошла жаловаться в школу, где учится ее сын. Внезапно я понял, что строчка, использованная ранее, была призвана продемонстрировать, что она серьезно относилась к его образованию. Без нее энергия, подстегивающая ее визит в школу, проявилась куда слабее. Фразу вернули на место.