Если побуждение к действию рождается на уровне эмоций, то сам образ действия, план зарождается в плоскости разума, то есть на уровне мысли, концептуализации, понимания и в некоторой степени осознания. Сюда относится логика, принятие базовых решений, выбор, оценка информации и особенностей самого языка, включая его грамматический строй, накопленные нормы, диалекты и лексику. Речь и действие, рожденные на этом уровне (и лишенные эмоционального заряда) по сути своей механические, мертвые, а существуют только в силу привычки.
Когда же эмоции берут верх, разум может стать местом, где царят холод и ясность, где максимально проявляется логическое мышление, а может – бурлящим водоворотом, где просто выжить станет для мысли везением, не говоря уже о том, чтобы добраться до внешнего мира. Какой момент истории ни возьми, душевное состояние героя неизменно будет являться ее неотъемлемой составляющей. Однако о душевном состоянии можно говорить лишь в том случае, если невооруженным глазом видно, что ваши герои живы.
Наконец, персонажи никак не раскроются без самовыражения. В драматургическом смысле они и не персонажи вовсе. Подобно букве алфавита, персонаж по сути своей самостоятелен. Даже если он не реагирует на раздражители (кома не в счет), мы знаем, что перед нами диалог, просто он проявляется в молчании, оцепенении или напряжении. Довольно сложно написать героя, который вообще никак себя не проявляет. Зритель не видит и не слышит ни мысль, ни эмоцию, ни логос. Зато прекрасно видит и слышит, как они проявляются в словах и поступках персонажа.
Сквозь мысли и эмоции каждое слово и каждое действие рикошетом отражаются от логоса, где соприкасаются с логосом мира придуманной вами истории, ее темами и идеями и всем, что является ее частью, включая персонажей, их слова и поступки, а также различные мотивы и их значение. Так что каждое слово и каждое действие – результат долгого процесса, который происходит прямо здесь и сейчас. Так работает Основа.
В ходе прочтения сценария наступает момент, когда уже не приходится называть героев по именам. Становится очевидно, кто есть кто, по тому, что они говорят и как говорят, по голосу. Когда такое случается, вы понимаете, что герои удались. Если нет, попробуйте побыть в их шкуре, пожить их жизнью, произнося их фразы, прислушайтесь к ним, пожмите плечами, как пожимают они, поморщитесь, как морщатся они, снимите пушинку с рукава, уставьтесь в окно, ничего перед собой не видя, уберите со лба прядь волос: ведите себя, как они. Также можно попробовать упражнения, о которых говорилось ранее. При необходимости напишите несколько сцен, которые подразумеваются в рамках сюжета, однако не являются обязательными. Придумайте несколько моментов для них. Как герой покупает газету? Как регулирует эготронические модификаторы на «Зетатоне»? Что ест на завтрак?
Некоторые сценаристы отмечают каждый повтор одного и того же слова:
Джон: Знаю, знаю. Знаю. Слушай, так, слушай, мне это не подходит.
В зависимости от того, насколько естественным вы хотите сделать диалог, можно отмечать и изменения в направлении мысли:
Сьюзан (после паузы): Я просто хотела поговорить о… ладно, похоже, нам придется поговорить об этой кошке.
Можно вставить перебивки, отражающие движение мысли:
Сэм: Есть шансы, что мы сможем… Не знаю, ты говорил… до этого ты говорил, что… что мы не сможем. Но… знаешь, я надеялся – [купить лимонад]
Билл (перебивает): Только не снова.
Как показано выше, героя можно перебить. Это помогает актерам: один знает, что должен сказать к тому моменту, как его перебьют, а персонаж второго получает чуть больше свободы в выборе времени.
Подобные диалоги ясно дают понять, что мы не просто пишем слова на листе бумаги. Мы прописываем мысли, эмоции, центральный логос персонажа, насыщая его самовосприятием (в контексте других героев, также тщательно прописанных, и ситуации, в которой они оказались). С их появлением слова героев наполняются смыслом, причем сразу на нескольких уровнях. Это и есть диалог. «Обмен репликами, который осуществляется между двумя и более людьми», и близко не описывает этот термин.
Можно обзавестись множеством заметок на этапе подготовки сценария, равно как и подробными профилями персонажей, и примечаниями, нацарапанными на полях. Можно даже прописать подсказки для актеров или воспользоваться специальными материалами, чтобы зритель приобщился к мистическим тайнам придуманного нами мира. Однако если говорить о диалогах, на экране мы можем показать только слова и действия. Именно они – с помощью мотива, а иногда и музыки – используются для передачи персонажа, истории, идей и темы. К счастью, мы привыкли к подобному в повседневной жизни. Вообще-то мы в этом деле мастера. Люди вокруг нас постоянно поступают тем или иным образом, вечно что-то нам говорят, равно как и мы сами что-то говорим и делаем. Отчасти это обусловлено стремлением объясниться («прости, пожалуйста, что забыл про твой день рождения»). В основном мы позволяем окружающим читать нас с помощью сигналов, которые подаем – намеренно или нечаянно. Коль скоро все мы эксперты в такого рода общении (или как минимум пытаемся ими быть), некоторым также удается мастерски прятаться и сбивать с толку. Порой половина веселья заключается в том, чтобы разглядеть истину за шарадой дезинформации.
Хороший диалог раскрывает больше, чем слова, из которых он складывается. Никогда не рассчитывайте на то, что персонаж сам о себе все расскажет (или хотя бы не слишком часто полагайтесь на это). Во-первых, свидетель из него ненадежный. Во-вторых, слушать такое выступление ужасно скучно. Пожалуй, бывают случаи, когда это неизбежно (и порой такой прием работает). Однако наш долг – выжать максимум из клавиатуры (или ручки) и не допустить этого, кроме особых случаев, когда на то есть веская причина.
Хоть мы уже и создали схему построения героя и диалога, рассматривать ее стоит скорее как динамическое явление, а не статичную конструкцию. Спутниковые навигаторы придерживаются крайне упрощенного маршрута на дороге, они не считывают каждое виляние колеса, каждый поворот и изгиб трассы, воз с сеном, который вас тормозит, солнце, мелькающее сквозь деревья слева от вас, крутую машину, которая дышит вам в спину, или крутую машину, выхлопом которой дышите вы сами, не считаются с настроениями и чувствами, движением и покоем, царящими на каждой улице, в каждом переулке. Возможно, он отметит наличие моста, но не расскажет вам о том, что по реке, протекающей под ним, скользят лебеди (хоть здесь я могу не ограничивать свое воображение бюджетом). Быть может, нам захочется отклониться от маршрута, сбросить скорость и насладиться моментом, разогнаться и ощутить восторг, пойти на обгон, потому что мы на нервах или куда-то торопимся. Написанный текст всегда подробнее, богаче, чем любая схема, назначение которой – объяснить, как его создать. И хотя первые наши попытки не обходятся без подобной схемы, но, как показал мой собственный опыт, если вечно полагаться на навигатор, так и не узнаешь дорогу по-настоящему. Наступает момент, когда придется выехать на давно знакомую трассу (или сценарий), не глядя на приборную панель и полагаясь только на собственное чутье. Возможно, сначала вы пару раз собьетесь с пути, но когда в конечном счете доберетесь до цели, будете куда лучше ориентироваться на местности, по которой путешествуете.
Мы уже говорили, что в репликах героев проявляются мысли, эмоции и логос. Однако мысли порой скачут, до конца не оформившись, – их раскачивают чувства, затмевают другие мысли. А в центре всего этого – тайна человека, его природы, которая может постоянно меняться, тайна его логики и логоса, который может треснуть под давлением. К тому моменту, как реплика или действие наконец доходят до страницы, они проделывают опасный путь сквозь метеоритные дожди и астероидные души противоречий, убеждений, чувств, незнакомых страхов, знакомых страхов, незнакомых желаний и всего прочего. Даже в плоскости разума, где зарождаются сами слова, прежде чем превратиться в предложения, сначала их окутывает дополнительный слой – мысль. Порой эмоции настолько сильны, что слова исчезают бесследно. Порой их убивают еще в зародыше. Зато когда слова звучат, а действие происходит, на них реагирует весь мир, причем зачастую мгновенно, а последствия могут быть как запланированными, так и неожиданными. Редко выдается минутка присесть и отдышаться (разве что встретится беседа героев-стариков). Мы – безразличные боги, бессердечные начальники и перерывов на чай не устраиваем. Мир слишком быстро движется, он слишком динамичен и, кстати, слишком опасен, чтобы позволять такие вольности.
Как мы уже говорили, в алхимии все сводится к превращению (свинца в золото, обыденного в значимое), а значит, котлу нужен огонь. Огонь – источник кинетической энергии, он побуждает к действию. То же происходит и в драматургии. Именно поэтому можно внести изменения в Сцену Пять, а их результаты проявятся в Сцене Шестьдесят Восемь. Вот почему герой может войти в комнату, а потом резко выйти, или же стремительно дойти до центра, или достать пистолет, или зарыдать, или заговорить. Эта комната, как и вошедший персонаж, живая, яркая, подвижная. Они с героем отскакивают друг от друга, сталкиваются друг с другом и в итоге преображаются. Если взять статичные объекты и просто повертеть их так и сяк, ничего подобного не случится. Здесь нет места статичному. Если же оказалось, что у вас не наблюдается ни малейшей динамики, как говорится, поддайте жару.
Джон Салливан, написавший сценарии ко множеству шедевров в жанре комедии, в том числе к сериалам «Гражданин Смит» и «Дуракам везет», рассказывал, как однажды поймал себя на том, что стоит у прилавка с сырами в местном супермаркете, бормоча, ворча, а то и бранясь себе под нос. Он был уверен, что прочие покупатели сочли его одержимым, что, в общем-то, было правдой в платоно-шекспировском смысле – одержим он был своими героями. Когда они ему являлись, где бы он ни был, он не мог сдержать их, чтобы не озвучить и не прочувствовать. Если просто писать, что персонаж говорит и делает, вы его не напишете. Если вы будете мыслить, как персонаж, подберетесь чуть ближе, а если почувствуете, что чувствует он – еще ближе. Но чтобы в точности уловить героя, необходимо установить с ним связь на самом глубинном уровне. Вы должны взглянуть на мир его глазами. Должны проникнуться тем, как он воспринимает себя, и позволить этому ощущению вылиться в несколько редких символических проявлений, чтобы то же прочувствовал зритель. У прилавка с сырами или за собственным столом – вы должны, как уже говорилось ранее, немножко сойти с ума. Как только вы этого добьетесь, герои начнут говорить исключительно так, как им свойственно, реагировать на происходящее так, как способны только они. Вот к этому, друзья мои, и сводятся персонажи и диалоги.