. Понятно, что взаимоисключаемость «евангельского» и «человеческого» обусловлена собственным мировоззрением исследовательницы. Для творчества же Толстого характерно скорее сосуществование «божеского» и «человеческого» планов, либо присутствие только «человеческого», не более. Однако определить характер праведности Герасима действительно весьма затруднительно, так как ни для отрицания, ни для подтверждения его «евангельской» кротости в тексте нет никаких оснований. Главное внимание сосредоточено на духовном перерождении Ивана Ильича, а Герасим – во многом лишь герой-посредник между неправдой и истиной. И все же, думается, в его образе содержится неразвернутый пример именно «авторского праведника», выражающего любимые идеи писателя (все люди братья, мудрое и спокойное отношение к смерти и т. п.).
В 1880-е годы образ праведника разрабатывался и в драматургических произведениях Толстого. Два из них, пьеса «Петр Хлебник» и обработка легенды о гордом Аггее, и тематически, и художественно-стилистически близки «народным рассказам». Источником «Петра Хлебника» послужило житие Петра-мытаря, а решение создать «народную пьесу» возникло под влиянием чтения в 1884 г. книги «Калики перехожие. Сборник духовных стихов и исследование». В том же году появился и первый вариант «Петра Хлебника» (2-й вариант был написан в 1894 г.). И в то же время характерно, что главным героем, как и в «художественных» творениях, становится особый тип праведника – кающийся грешник.
В образе Петра Хлебника наблюдается своеобразное сочетание черт «авторского» и «текстуального» праведника. С одной стороны, осуждение богатства как такового, стремление во что бы то ни стало раздать все имущество напоминают идеалы Толстого. Но, с другой стороны, мотив покаяния перед Богом, описание духовных видений, ангелов и бесов, смирение и чудеса Петра (исцеление немого) свидетельствуют о присутствии ясно выраженного православного элемента в произведении. Опять-таки естественно предположить, что этот элемент «перешел» из жития Петра-мытаря. И все же, учитывая факты многочисленных и решительных переделок творений агиографической литературы и, разумеется, полную самостоятельность самого писателя, малоубедительно предложение отнести все на счет источника пьесы. Быть может, более правдоподобным стоит признать невозможность Толстого иными художественными средствами передать то новое духовное содержание, которое не входило в его собственную концепцию праведничества, но которое он живо чувствовал и вольно или невольно воплощал в художественных текстах.
Драматическая обработка легенды о гордом пане Аггее также воспроизводит тип «кающегося грешника», в котором совмещены толстовские и христианские представления о праведничестве. Собственно говоря, авторская концепция в этой пьесе представлена в редуцированном виде (общая идея осуждения богатства и превозношения бедности и простого мужицкого труда). В основном же «обращение» пана Аггея связано именно с православными мотивами покаяния, вразумления свыше (голос «из света»), смирения. Любопытно, что момент чудесного вновь активно вводится писателем. К. Н. Ломунов в комментариях к 11-му тому 20-томного собрания произведений Толстого (М., 1963) утверждал, что чудеса использовались в обработке легенды ради увлекательности пьесы, предназначенной для балаганных представлений. Сомнительно, чтобы это явилось веским основанием для «тенденции» самого писателя. По-видимому, наиболее вероятным следует считать то же объяснение, что и в случае с «Петром Хлебником».
Фактически одновременно с обработкой для сцены легенды об Аггее, Толстой создавал еще одно важное с точки зрения темы праведничества драматическое произведение – «Власть тьмы». В нем исследователи, как правило, выделяют двух праведников – солдата Митрича и старика Акима. Л. Д. Опульская и ряд других литературоведов полагают, что Митрич был «святым» для Толстого, хоть и «ругателем». Действительно, образ старого солдата является проводником многих авторских идей. Однако все они относятся к правде-обличению лжи и обмана, «власти тьмы», царящих в деревенской жизни. Для признания положительного героя «святым», праведником необходимо, чтобы он нес в произведении функцию утверждения высшей духовной правды.
Именно эту функцию как раз и выполняет в драме «старец» Аким. Надо сказать, толстовскому праведнику Акиму пришлось выдержать бурю едких насмешек и несправедливых обвинений еще в дореволюционной критике. Известно, например, как обрушился на героя Толстого Д. С. Мережковский. В своей книге «Лев Толстой и Достоевский» он обвинял Акима в безжизненности, бестелесности, в «косноязычном лепете». Как считал Мережковский, даже дядя Ерошка из «Казаков» ближе к христианству, чем Аким. Смирение, покорность (но не греху), незлобие по отношению к согрешающим и обижающим его стали поводом для критики со стороны послереволюционных исследователей Толстого: дескать, отвергался революционный путь преобразования мрачной действительности.
Некоторые литературоведы брали образ «старца» Акима под защиту (к примеру, К. Н. Ломунов), при этом неправомерно заостряя и преувеличивая обличительный пафос его речей и как бы не замечая существа мировоззрения героя. И все-таки текст «Власти тьмы» дает повод видеть основу образа Акима в авторской положительной программе изменения жизни путем нравственной проповеди и личного примера чистой жизни.
Немаловажны для понимания позиции автора по отношению к своим героям (и его концепции праведничества в целом) трижды составлявшиеся характеристики действующих лиц драмы (1-й, 2-й наброски и опубликованный вариант). Наиболее светлыми чертами наделяются три основных героя: Петр, Аким и Марина. Петр: 1) степенный, домовитый; 2) богатый, строгий, правдивый; 3) богатый, болезнен. Аким: 1) божественный, говорливый, ласковый, добрый (затем Толстой еще раз подчеркивает: «по божественному»); 2) богобоязненный, кроткий; 3) невзрачный, богобоязненный. Про Марину сказано, что она «простая, кроткая и страстная». Как видим, «божественность», «богобоязненность» Акима постоянно акцентируются писателем, выделяя его из системы действующих лиц драмы. Разумеется, это еще не означает его причастности к православной традиции, но определенно указывает на непричастность «тьме», обрисованной в произведении.
Специального внимания заслуживает характеристика Марины, ибо она выявляет важное отличительное свойство толстовского осмысления явлений духовной жизни. По убеждению писателя, вполне возможно сочетание кротости и страстности. Между тем слово «кротость» обозначает именно бесстрастность, когда страсти укрощены. Кстати, такое понимание кротости отражено и в святоотеческих сочинениях, хранящихся в толстовской библиотеке в Ясной Поляне и в немалой степени знакомых писателю. Итак, характеристика, данная Марине, отнюдь не случайна. Последующее художественное творчество Толстого весьма отчетливо демонстрирует его интерес и симпатии к типу смиренного и одновременно буйного и страстного героя.
«Мужицкую» линию праведников Толстого продолжает образ Третьего мужика из комедии «Плоды просвещения» (1886–1890), Митрия Чиликина, во многом сходного с Акимом. Хотя он охарактеризован писателем как «нервный, беспокойный, торопится, робеет и разговором заглушает свою робость», но и к нему вполне применимы слова, относящиеся к Акиму, «по божественному». Интересно отметить, что Митрий Чиликин единственный из всех действующих лиц комедии считает, что помощи в трудном деле приобретения земли мужиками нужно искать свыше: «Царицу Небесную просить надо. Авось смилосердуется» (27: 179). Тем не менее весьма затруднительно однозначно определить тип праведности Третьего мужика из-за эпизодичности самого героя. Скорее всего, в его образе в нераскрытом виде можно наблюдать наложение функций «авторского» и «текстуального» праведника.
Таким образом, во второй половине 1880-х годов в творчестве Толстого происходит расширение и осложнение концепции праведничества. На первый план выдвигается новый тип праведника – «кающийся грешник». Кроме того, ряд авторских праведников приобретают черты, казалось бы, чуждой писателю духовной традиции. Возможно предположить, что усиление звучания православного мотива к концу 1880-х годов обусловлено, помимо указанных выше причин, еще и внутренней неудовлетворенностью Толстого собственным идеалом, его непрекращающимися религиозно-нравственными исканиями, а также исследовательским (во многом в полемических целях) интересом к православию как основному источнику представлений о праведничестве в России. В связи с этим показательна оценка писателем в 1887–1888 гг. ряда глав из книги Гоголя «Выбранные места из переписки с друзьями». Так, к примеру, глава «Светлое воскресение» имеет оценку «5+++» (а в 1909 г. напротив этой главы уже стояла единица). Подтверждением последнего замечания служат и факты литературной биографии Толстого 1890-х годов. Именно в это время им начинает активно разрабатываться, так сказать, «монастырская» тема.
Глава четвертаяПраведники, лжеправедники и подвижники в художественных произведениях Толстого 1890-х годов
1. «Монастырская» тема. Проблема праведничества и лжеправедничества в повести «Отец Сергий»
«Монастырская» тема привлекала Толстого еще в конце 1870-х годов. Достаточно вспомнить набросок о молодом князе Горчакове «Сто лет» (1879). О стремлении писателя по возможности подробнее изучить монашескую жизнь говорит находившееся в яснополянской библиотеке большое количество книг и брошюр с описанием монастырей и скитов, а также монашествующих подвижников благочестия. Приведем названия хотя бы некоторых из них: Жизнь и подвиги схимонаха Феодора. – М., 1839; Краткое сказание о жизни блаженной памяти отца Феофана, Кирилло-Новоезерской Пустыни священно-архимандрита с присовокуплением нравственно-духовных его поучений. – М., 1853; Сказание о жизни и подвигах старца Киево-Печерской Лавры иеромонаха Парфения. – Киев, 1856; Житие иже во святых отца нашего Митрофана, в схимонасех Макария, первого епископа Воронежского. – М., 1863;