Если искать какие-либо аналогии «языку дровосека» в поэтике, нужно прежде всего вспомнить футуристов и подобные им авангардные движения, верившие в возможность реорганизовать язык в сторону большей мотивированности и одновременно большей действенности знака, культивируя его поэтическую потенцию, которую они понимали столь же транзитивно. Точно так же как революционно настроенная литература должна не отражать мир, а участвовать в его становлении (ср. у Маяковского: «Можно не писать о войне, но нужно писать войной»), идеальный адамический язык у Беньямина должен не медиализировать мир (тем самым рискуя не только отчуждением мира, но и самоотчуждением), но тоже каким-то образом совпадать с ним (ср. «высказывать само дерево» у Барта, «выразить этот клочок бумаги» у Гегеля). В этой странной попытке зацепить язык за реальность совпадают требования репрезентации и автономии языка. Такое совпадение знака с миром, однако, уже не сводится к его растворению в референции; напротив, приняв решение отвечать миру непосредственным образом (или, в других терминах, быть его индексальным знаком), знак становится индексальным и наиболее достоверным выражением реальности, а «вещь» – дискурсивным элементом ситуации высказывания и потому наиболее действенным его медиатором.
Таким образом, в фигуре «языка дровосека» разнесенность знака с миром не уступает, как может показаться, эволюционно более раннему, докритическому представлению (особенно почитаемому модернистской культурой и магическим языкознанием) о слове, которое должно существовать наравне с вещью или даже быть самой вещью, но скорее указывает на уподобление слова действию. Для того чтобы не допускать отката к теории языка как репрезентации (вещей), но при этом сохранить связь с внеязыковой реальностью, и необходимо постулировать транзитивность знака и его операторный характер.
Такой «язык дровосека» манифестируется не только в концептуальном персонаже послевоенной французской семиологии, но намного раньше – в художественных манифестах литературы чрезвычайного положения, объединяемых сближением движения пера и орудий физического труда: топора – согласно русскому фольклору, лопаты – в случае Шаламова[95] или даже оружия – штыка – в случае Маяковского. К таким же случаям уподобления семиотического труда физическому, а знаков – физическим объектам и операциям, подразумевающим определенную философию языка и «мораль формы» в литературе, относится «литература факта» и «новый роман» (Nouveau roman)[96]. Ближайшими родственниками дровосека Ролана Барта по типу отношения к языку и социальной практике в литературе оказываются, таким образом, автор советского производственного очерка – специалист, владеющий не объектным словом, но взглядом, направленным на «знакомые вещи» [Литература факта 2000: 85], или депсихологизированный повествователь «нового романа», отрекающийся от мира «значений» в пользу мира «самих вещей» [Барт 1996: 11][97].
Драматургия дровосека
Чтобы рассмотреть подробнее один из примеров применения философии языка дровосека в искусстве, я хотел бы обратиться в заключение к ранним работам Барта о театре, которые совпадают с «Мифологиями» не только годами создания (1954–1956), но и самим способом делания (заметки о театральных постановках, как и описания отдельных «мифов», изначально публиковались в журналах – «Théâtre populaire»[98] и «Lettres nouvelles» соответственно).
В театральной критике Барта, которую можно назвать критикой (изображаемого) действия, появляются те ходы мысли, в которых угадывается зрелый Барт: он говорит о бессмысленности натурализма, о восприятии только зримого (знаков), о маске, которой актер отмечается и возвышается, о реальных действиях (агонии), которые могут не иметь «театральной силы», о восприятии отношений, а не вещей, о знаке как условии эмоции. Но в то же самое время все эти образцово семиологические соображения Барт примечательным образом сочетает с чем-то совершенно иным. Так, в своих положительных рецензиях Барт говорит о «явлении знака во всей полноте» [Барт 2015: 39], выталкивающем из позиции любопытствующего буржуазного зрителя, но также и о приемах, «заходящих в подлинности знаков уж очень далеко» [Барт 2015: 41]. Об одной сохраняющей интеллектуальную неуступчивость пьесе Барт говорит как об основанной на буквальности языка без аллегорий и подмигиваний залу, о «языке, которого достаточно» [Барт 2015: 45][99]. Возможно, где-то здесь и возникает идеал языка, параллельно в «Мифологиях» доверенный концептуальному персонажу – дровосеку, но также еще всерьез рассматриваемый театральным критиком, только осваивающимся с постулатами Соссюра.
Строгое требование специфичности театральной знаковости распространяется у Барта даже на такой подсобный элемент, как костюм: материальное выражение общественного разноречия, он должен быть интеллектуально, а не только эмоционально функционален и, как всякий знак, транзитивен, то есть не превышать полномочия служебного инструмента. Уже здесь видно, что Барт как будто предвидит то удовольствие от текста, которое впоследствии его захлестнет, и старается избежать этого автотелического очарования, дисциплинировать знак.
На примере такого материального элемента театра, как костюм, Барт разбирает все пороки гипертрофии, которые могут поразить знак. Их три: веризм (историческое правдоподобие деталей, доходящее до своей противоположности), эстетизм (сосредоточивающий внимание зрителя на паразитической тавтологии хорошего цвета или находчивой драпировки, позволяющей глазам пировать и даже способной снискать аплодисменты) и, наконец, гипертрофированная роскошь (кажущаяся наиболее надежным вложением денег, заплаченных за билет, но остающаяся в конечном счете поддельной). Настоящий костюм (как и знак вообще) должен быть аргументом не столько зримым, сколько прозрачно прочитываемым в своей политике знака (которую буржуазный театр стремится растворить в археологической достоверности, вырожденной и не означающей)[100]. Знак также может быть скудным и избыточным, буквальным и неадекватным, натуралистичным[101] и загромождающим, словом, заключает в себе всю двойственность семиотического: он должен быть достаточно материальным, чтобы отчетливо обозначать, и достаточно бесплотным, чтобы не нагромождать паразитических знаков. Можно сказать, что молодой Барт еще питает некоторое подозрение по отношению к знаковой поверхности (хотя безусловно сознает ее неотклонимость) и создает политические ограничения для гипертрофии знака.
Иногда он даже говорит о принципиальной «изнашиваемости» знаков, которой противопоставлено физическое присутствие актеров, «переживаемое» и способное «заразить», в особенности заметное в античном театре (существовавшее там – как иногда можно понять Барта – помимо знаков), а теперь лишь декоративное, впавшее в вырожденную знаковость[102]. Эти обертоны у Барта можно назвать антисемиологическими[103].
Однако отношение даже раннего Барта – театрального критика и мифолога – к знакам, разумеется, сложнее отношения к ним дровосека. Так, в большинстве статей о Брехте смыслом становится не правда актерских переживаний, но политическая взаимосвязь ситуаций. Характерно, что сопротивляющаяся террору письма и мечтающая о сообществе без имен и признаков, выдающих людей ненасытному порядку, мамаша Кураж существует вне метаязыка[104]. Подобно дровосеку, она существует в объектном, строго утилитарном языке, фразы которого строго приравниваются к действиям, ведущим к изменению ситуации (а не описывающим ее). Хотя мы и пытаемся привычно обернуть факт в оценку, Брехт (и вслед за ним Барт) возвращает нас к переходному содержанию человеческих действий.
Точно так же, критикуя знаки цвета, «так и стремящиеся назвать свое имя» и занявшие место субстанции цвета[105], Барт рассчитывает оживить театральный предмет тем, чтобы обнаружить материал, из которого он сделан, – и это снова настолько же приближается к постулатам «языка дровосека», насколько характерно расходится с соссюровскими[106]. Однако движение к субстанциальности, если угодно, «каменности камня» необходимо Барту не как регресс к некоему дознаковому существованию, но, напротив, как умножение мерности знака, его функционализация. Из того, что может быть всего лишь реквизитом или вырожденным, гипертрофированным знаком, он стремится создать нечто третье, «сделав его не только правдоподобным знаком, но инструментом, посредником между человеком и его делами» [Барт 2015: 140].
То, чего должен добиваться драматург, по мнению Барта, – это не иллюзия правдоподобия, но смысловое наполнение, причем не вещей по отдельности (что чревато болезнями знака), но именно отношений, в которые они вовлечены. В свою очередь, зритель должен не просто оценивать правдоподобие (знаков) вещей, но считывать историю их взаимоотношений с людьми. Другими словами, та модель знака, о которой говорит ранний Барт на материале пьес Брехта, также требует анализа уровня функционирования, или прагматики. Являясь в полной мере материей и в то же самое время идеей, знаком, брехтовская субстанция диалектична и стремится явиться не только в знаке и не в его избегании, но в действии