спортила бы текст. На военном жаргоне «запятая» может также означать «шрам». Наша запятая останавливается на границе прорыва и раны.
Мы далеки от стремления использовать здесь кавычки, чтобы плодить метафоры в духе плохого подражания Барту. К тому же в сказанном выше можно узнать отголоски некоторых его размышлений о каллиграфии или его восхищенной статьи о каллиграфическом алфавите Эрте (псевдоним петербургского художника Романа Петровича Тыртова). Барт «прочитывал» в придуманных Эрте буквах попытку вдохнуть жизнь в «двойное плетение» языка. Главная черта кавычек, как и их прародительницы запятой, – это своеобразная жестикуляция или вписанная в знак телесность. Эта телесность, к которой Барт в конечном итоге надолго привязался, гораздо меньше ощутима в алфавитном письме, где господствует кодификация. За исключением случая, к которому как раз и подводит наш контекст: письма от руки, то есть другого облика кавычек. Вспомним бартовский анализ картин Сая Твомбли, опубликованный в 1979 году. На взгляд Барта, американский художник-абстракционист прекрасно интерпретировал изучаемые палеографами «начертания», то есть непрерывное рукописное письмо, которое в работах Твомбли останавливается на пороге письма алфавитного. Благодаря своей «курсивности» и подразумеваемому в ней «бегу»[112] намечаемое им письмо берет свое начало в движущемся теле, если угодно – в «бегущей руке»[113]. Таким образом, есть существенная связь между кавычками и курсивом, которая позволяет нам соотнести их.
Эти размышления могут показаться легковесными и ничего не значащими, но ими одушевлялся также и ряд понятий, которые постоянно рассматривал и развивал Барт-семиотик. Начиная с первого тома «Критических очерков», «Основ семиологии» (1964) или «Риторики образа» (1964), в центре его рефлексии всегда была полисемия в различных ее модальностях и под различными именами, на разных материальных носителях знаков. И хотя в целом проблематика полисемии выходит за рамки вопроса о кавычках, но для Барта проблема кавычек лежит как раз в рамках полисемии. И касается она не только постановки кавычек, но и их отсутствия. Предлагаемое Бартом определение иронии, как и вся его теория иронии, берет начало как раз здесь, в вопросе о поставленных или опущенных кавычках.
Какое отношение все это имеет к «литературе»? Ирония и степень дистанции, которую автор устанавливает по отношению к тому, о чем пишет, были одним из столпов развиваемой Бартом теории литературы. Он никогда не расставался с кавычками и курсивом. Они позволяют ему присутствовать в своем тексте, время от времени пересекая его множеством повторов, возобновлений и пересмотров. Во многих его работах это центральная тема; в других она возникает иногда совершенно неожиданным образом. Но каждый раз она позволяет лучше уловить фундаментальные задачи исследуемых литературных произведений и явлений вне зависимости от медиума, в котором они выражаются.
Прежде чем двигаться дальше, подведем промежуточные итоги. Специфицирующие кавычки графически указывают на отклонение смысла. И в то же время они маркируют собой вторжение в текст неалфавитного, почти жестикуляционного кода. Теперь пора рассмотреть их эволюцию в текстах Барта.
Начнем с самого начала. В «Нулевой степени письма» (текст 1953 года, некоторые части которого восходят к 1947 году) Барт начинает формулировать свою концепцию территориального разделения огромной сферы Литературы и применяемых к ней понятий. Это не первый его критический текст, но, как нам кажется, это его первое глубокое размышление о задействованных в этом поле элементах, которые он предлагает проработать по-новому. Здесь, помимо прочего, выделяется понятие письма. Письмо характеризуется как «третье измерение Формы», «независимое от языка и стиля», ведь «язык [лежит] ниже Литературы, а стиль почти превосходит ее»[114]. Дальнейший анализ ведет к «письму Романа», по отношению к которому возникает выражение «реальность в кавычках», написанное, впрочем, без кавычек[115]. Что это значит? Барт клеймит так называемое письмо «мелкой буржуазии»[116], где, как он говорит, «издалека видна Литература», и в особенности «самые заметные <…> и намеренные знаки <…> Литературы»[117]. Отсюда обилие метафор, которые функционируют как «ярлыки» «хорошего письма» и ведут это «реалистическое письмо» к настоящей «Прециозности». Этот язык, заключает Барт, «перегруженный условностями, дает нам реальность только в кавычках»[118]. По-видимому, эта формула служит лишь отправной точкой размышлений Барта о кавычках. На этих страницах развертывается pars destruens[119] его мысли, то есть понятийно-терминологическая чистка, приготавливающая почву для нового определения письма. Ставится под сомнение само понятие «реальности», зачастую сводимое критикой и историей литературы к так называемой «реальности», то есть как раз к «реальности в кавычках». Использование этой позаимствованной у обыденного языка формулировки в раннем тексте Барта можно понимать как знак интереса к тем тонким переключателям смысла, каковыми являются кавычки.
С выходом в 1970 году книги «S/Z» кавычки возникают вновь, на этот раз в определении двух ключевых для Барта понятий: иронии и пародии. К тому времени у него уже сложилась целая система устойчивых и взаимосвязанных понятий, развитие которой можно проследить. Известно, к каким писателям он обращается в этот период: это Шатобриан, Пруст и Сад. На их материале, посредством «пристального чтения» этих авторов, свободного от традиционных установок, начинает складываться некоторая систематика анализа.
«Жизнь Рансе» Шатобриана является в этом смысле трамплином. Напомним лишь размышления о времени и его изображении, которые Барт посвящает придуманной Шатобрианом метафоре старости: «ночная странница». Или ставший классическим анализ эпизода с духовником Рансе и его «желтым котом». В прилагательном «желтый», неожиданном по отношению к коту, Барт видит коннотацию нищеты и лишений, которую Шатобриан посредством одного лишь этого мотива связывает с духовником. Анализ «Жизни Рансе» – это важный для Барта этап на пути определения письма и переопределения реальности. Векторами этого процесса служат метафора и недосказанность. Метафора и прилагательное, которое говорит, ничего не говоря – на этом «другом языке»[120], – как раз и являются здесь письмом: «блеск этого слова <…> встряхивает нас своей дистанцией. <…> Эту устанавливаемую письмом дистанцию следовало бы называть не иначе, как ирония (если только освободить это слово от скрежета)»[121]. А раз слово «скрежещет» и нужно снять с него этот налет ржавчины, чтобы оно ожило, то Барт восстанавливает его происхождение и исходный смысл: «…„Жизнь Рансе“ – это произведение в высшей степени ироничное („eironeia“ значит „вопрошание“)…»[122]. Одним словом, ситуация письма здесь образуется блеском слова, которое создает дистанцию и «вопрошает» этим ироническим «обособлением». Письмо, дистанция, обособление, вопрошание, ирония – вот те понятия, которые задают ритм размышлениям Барта, отправляющимся от «другого» языка Шатобриана.
В этой статье, посвященной стареющему Шатобриану времен «Жизни Рансе», нечасто упоминается о «реальности». И еще реже – о «реальности в кавычках». Зато своим прочтением Барт определил язык писателя, его «письмо», которое делает ощутимыми – так и хочется сказать: квазиреальными – ход времени и старение. Показательна аналогия с «дрожанием времени», которое Пуссен стремился воплотить в живописи[123]. В данном случае, чтобы указать на новый смысл слов «другой язык», «ирония», «дрожание времени», Барт обращается не к кавычкам, а к их обычной замене – курсиву.
В 1966 году, на следующий год после статьи о «Жизни Рансе», вышел № 8 журнала «Коммюникасьон», посвященный структуральному анализу повествования и открывавшийся «Введением в структурный анализ повествовательных текстов» Барта. Если его читать ретроспективно, то есть в свете последующей эволюции критика, этот текст представляется поворотным. С одной стороны, Барт подчеркивает в нем важность структурной лингвистики, греймасовской семантики изотопий и «логики повествовательных возможностей», введенной Проппом и развитой Клодом Бремоном. Каждой из них отводится свое определенное и необходимое место в проекте структурного анализа повествования, флагманом которого выступит Барт. Но на двух последних страницах этой работы намечается разворот. Действительно, отлично отлаженный по горизонтали и вертикали механизм повествования упирается в фазу «структурального „прихрамывания“»[124], отражающего «игру потенциальных возможностей», которая придает всему целому «тонус» и «энергию» и заставляет повествование «идти». Это интересный пассаж, где существенно смещаются используемые метафорические поля: от лежащей на поверхности функциональной механики совершается переход к электричеству и глубинным энергетическим импульсам. Отметим в тексте Барта большое число специфицирующих кавычек, указывающих на производный смысл термина: хромота, тонус, ходьба. В то же время осуществляется и другой сдвиг, тоже подчеркнутый кавычками: «Следует <…> отказаться от иллюзий повествовательного „реализма“»[125]. Критик вновь опровергает определенную концепцию реализма и миметической валентности рассказа. В рассказе «мы ничего не „видим“»