[126]; «„то, что происходит“ в рассказе, с референциальной (реальной) точки зрения есть буквально ничто»[127]. Ссылаясь на Малларме, Барт заключает: «„то, что происходит“ – это только язык, приключение языка <…>»; «страсть, способная нас зажечь при чтении романа <…> – это страсть смысла»[128]. И, словно приподнимая завесу, которая покрывает необъятность являющегося вместе с повествованием «смысла», он не без иронии напоминает, что «ребенок одновременно, примерно в трехлетнем возрасте, „изобретает“ фразу, повествование и Эдипа». Другими словами, то есть не так академично, скажем: несмотря на весь этот структуральный фейерверк, главное еще впереди. В этом пассаже начинает устанавливаться изощренно артикулированный диспозитив, который возникнет на страницах «S/Z».
Но прежде чем обратиться к «S/Z», следует перечитать «Критику и истину», которая почти одновременна со вступительной статьей в «Коммюникасьон» № 8. Отчасти написанная в ответ на полемику о «новой критике», которой посвящена ее первая часть, «Критика и истина» содержит также теоретическую разработку того огромного поля, где развивается «множественный язык», «множественность смыслов», «символ», – все это более или менее синонимы[129]. Из отмеченного Бартом «кризиса комментария» возникают два разных «дискурса»: «наука о литературе», занимающаяся «множественностью смыслов в произведении», и «литературная критика», «приписывающая произведению определенный смысл». Ни ту ни другую не надо путать с собственно «чтением», которое, в отличие от них, не проходит через письмо. Читатель по определению ничего не пишет. А вот для критика, налагающего на язык произведения свой собственный язык, обращение к письму является ключевым. Как пишет Барт, «нужно, чтобы один язык всецело говорил о другом языке»[130]. Перед критиком возникает словно пропасть. Тем не менее, продолжает Барт, эта дистанция «не такой уж недостаток», поскольку она позволяет критику развивать «иронию»[131]. Вот оно опять – важнейшее понятие, развивающийся смысл которого обозначен курсивом. В сноске Барт уточняет, что ироническая дистанция, связывающая критика с производимой им речью, аналогична ироническому отношению романиста с созданными им персонажами. Замечание в высшей степени важное, поскольку оно сближает позиции критика и писателя, и именно такой будет эволюция самого Барта. Но прежде всего, в связи с нашей темой, следует отметить это новое возникновение иронии в том виде, как Барт определял ее в своей статье о Шатобриане: «…встряхивает нас своей дистанцией, имя которой – ирония». Тем самым язык «ставится под вопрос» самим языком, «видимыми, декларативными излишествами языка»[132]. То есть «желтый кот» и «ночная странница» относятся к языку писателя, который в свою очередь предвещает язык критика. По сравнению с вольтеровской иронией – «бедной», потому что она дуалистична и замкнута в самой себе, – Барт заявляет о существовании «высшей» иронии (как ее называли философы немецкого романтизма), называя ее «барочной» или, ближе к немецкой традиции, «рефлексивной». И вместе с этим он заявляет о применении этой иронии критиком именно благодаря образуемой ею дистанции. Иначе говоря, здесь идет речь об общем для писателя и критика языке. То, что несколько лет спустя станет «Удовольствием от текста» со стороны критика, возникает здесь как соучастие в иронии. Небесполезно также напомнить здесь предисловие к книге «Сад, Фурье, Лойола». Там тоже Текст теряет в идеале свой статус интеллектуального объекта, чтобы стать объектом Удовольствия. А признаком этого Удовольствия от Текста как раз и является «жизнь вместе» с автором, «со-существование» с ним. Этот переход текста в повседневную жизнь Барт определяет так: «…такой текст надо проговаривать, а не претворять в действие, оставляя в нем дистанцию для цитаты, для силового вторжения чеканного слова, языковой истины»[133]. Вот вам и «дистанция для цитаты» и «чеканка», как в «ночной страннице» и «желтом коте» духовника Рансе.
Только после выхода «S/Z», «Удовольствия от текста» и «Ролана Барта о Ролане Барте» эта теоретическая и понятийная конструкция вокруг иронической дистанции предстала важнейшим условием «письма» как в литературных произведениях, так и в критике. Эти три текста подводят итог вопроса и с этой точки зрения несильно отличаются друг от друга.
Самую эксплицитную формулировку можно найти в «S/Z», в параграфе XXI, который объединяет в своем подзаголовке оба ключевых понятия: «Ирония, пародия». Вот какова в схематичном виде структура этого параграфа: ирония – это эксплицитное цитирование кого-то другого, обозначенное кавычками (1); кавычки выдают присутствие чужого голоса, что уничтожает потенциальную поливалентность цитатного дискурса, требуемого письмом (2); а значит, необходимо – «без сожалений, обманным путем», как говорит Барт, – убирать кавычки (3)[134]. Ирония и пародия – «ирония за работой»[135] – являются основными признаками «стены голоса», которую тем не менее нужно «преодолеть, чтобы достигнуть письма»[136]. Но тут мы попадаем в тупик: ирония создает дистанцию, но при этом «афиширует» нежелательный голос. Барт избегает этого теоретического несоответствия, ссылаясь на «некоторые великие тексты», где «никогда нельзя быть уверенным в иронии»[137]. В итоге эта лексия Барта заключается неизвестной величиной – «современным письмом», которое должно быть «пародией, не заявляющей о себе как таковой», но «пробивающей стену акта высказывания». В «Сарразине», бальзаковской новелле, о которой идет речь в «S/Z», этого не происходит. Голоса, источники и авторитеты в ней отчетливо указаны, то есть «поставлены в кавычки».
Если мы хотим вместе с Бартом преодолеть и голос, и исток, то нужно «упразднить» кавычки, как этого требует «Удовольствие от текста». В ботанике это соответствует тому, что называется «истощением» или «угасанием» вида[138]. То есть это та же проблематика и метод, что и в «S/Z». Здесь тоже различаются pars destruens, то есть часть разрушительная, и часть предлагающая. Что нужно убрать: всякий метаязык, всякий голос, который обнаруживается «на заднем плане» того, что говорит Текст. Возникает образ «чистой доски», стирая дискурсивные категории, социолингвистические референции, «жанры». Что следует предложить: «комическое, которое не смешит», в духе «комедии» Данте с ее жанровой смесью; «иронию, которая не порабощает» и сама устраняет власть; «цитату без кавычек» в форме чужого языка, незаметно просачивающегося в текст. Так открывается перспектива бесконечного интертекста, которая будет принята в «Удовольствии от текста» и в которой, например, о нормандских яблонях Флобера можно читать в свете Пруста. Поздний текст, диктующий нам более ранний, может тем самым превратиться в правило.
Какова же окончательная форма кавычек? К этому вопросу возвращается фрагмент «Усталость и свежесть» книги «Ролан Барт о Ролане Барте» (1975). Критик на собственном примере констатирует необходимость маркировать износ – «прогорклость» – языка, когда заменяет выражение «буржуазная идеология» выражением «так называемая буржуазная идеология»[139], где так называемая является словесным знаком кавычек. В точности как и в «Удовольствии от текста», Барт ратует за устранение этих «внешних знаков». Новым здесь становится возвращение мимезиса, по-новому определяемого в свете этого устранения и как бы абсорбирующего стереотипы: «Тогда сами персонажи станут кавычками»[140]. Таков заключительный этап теории кавычек. В конце этого пути, на пороге миметического, романного или театрального письма, Барта-писателя продолжают очаровывать такие тексты, как «Бувар и Пекюше» или «В поисках утраченного времени». И самым продвинутым подходом в этом направлении несомненно являются «Фрагменты речи влюбленного».
В безднах аффектаО конституирующей власти мифа у Ролана Барта и Виктора Гюго
I
Комментируя современный миф о Париже в недавнем сборнике, посвященном «Мифологиям» Ролана Барта, Жюлиан Эбер приводит два произведения Виктора Гюго: она напоминает об основополагающей роли архитектуры в романе «Собор Парижской богоматери» (1831) и о символизме городской клоаки в романе «Отверженные» (1862) как о двух примерах «мифологического потенциала»[141] французской столицы. Действительно, в обоих примерах выражена политическая надежда, возникшая в XIX веке и ставшая частью этого вечного образа, связываемого с современным Парижем: грядущая революция, идея либерализма, свободы, народа – в общем, миф о Париже как передовой линии исторического прогресса. Таким образом, если применить терминологию Барта, в этом случае речь идет о значении во второй степени, потому что оно натурализует рождение идеи о вечно революционном Париже, извлекая из нее и передавая дальше паразитическую и деполитизированную «вторичную семиотическую систему»[142]