[198]. Зато на пороге этой конституирующей власти, формирующей буржуазное сообщество, и власти, конституированной порядком[199], которой удается нормализовать каждого индивидуума, обнаруживаются «привычки», такие, например, которые демонстрирует пара весьма необычных молодоженов, Сильвиана Карпантье, «мисс Европа-53», и ее «друг детства, электрик Мишель Варамбур»[200]. Пресса как бы увлекает публику посредством подобных примеров[201], и Барт заключает: «Здесь прием заключается, конечно, в том, чтобы счастье, которым, естественно, лучится юная пара, поставить на службу мелкобуржуазному стандарту: оказывается, такое счастье, заведомо непритязательное, тем не менее может быть добровольно избрано, и это изрядная поддержка для миллионов французов, разделяющих ту же судьбу поневоле»[202]. Такая работа средств массовой информации может приучить сообщество к формированию эмоциональной общности[203].
Но вот любопытный факт: этот доминирующий у Барта элемент в сегодняшних анализах «современного мифа» зачастую не представлен, как это происходит, например, в «Словаре современных мифов». Хотя авторы полностью отдают себе отчет в концепции воображаемого политического сообщества (imagined community, по Бенедикту Андерсону) и даже используют его для обоснования своих теорий культурной памяти, они склонны дистанцироваться от политической или «семиокластической»[204] критики, так что культурное воображаемое становится почти «нейтральным»[205], хоть и невозможно себе представить, чтобы коммуникативная (сближающая) память была лишена аффектов. Исследования, посвященные «Мифологиям», в этом отношении точнее, поскольку у Барта, как мы знаем, миф часто работает на уровне нации и сообщает ей свой эффект присутствия[206]. Например, Маргарет Атак работала над темой включения сельского населения в воображаемое сообщество, предполагающееся в мифологии о деле Доминичи[207]. Тур де Франс[208] является для Барта «интереснейшим национальным фактом»[209], а картофель фри являет собой «пищевой знак „французскости“»[210]. Совершенно очевидно, что для него мифологическое значение осуществляется в условиях буржуазной гегемонии как «алиби, которое позволяет себе значительная часть нации»[211]. Барт не упускает случая посмеяться над Францией газет, Францией журнала «Элль»; будучи прилежным учеником Вольтера, он замечает: «Все к лучшему в этом лучшем из миров – мире журнала „Элль“»[212]. В конечном итоге ирония становится у него оружием другого сообщества – между ним и его читателями, – где установится оппозиционное эмоциональное единство. Мифолог, даже если он исключен из «блаженного» наслаждения мифом, все же получает от него некоторое эстетическое удовольствие, потому что солидарность[213] с другим мифологом в аналитическом письме позволяет ему, пусть и ненадолго, преодолеть свое одиночество[214].
III
Теперь мне хотелось бы кратко вернуться к литературному примеру Виктора Гюго и предложить иное прочтение его «мифического Парижа». На мой взгляд, топография Парижа, будь то в «Соборе Парижской богоматери» или «Отверженных», соответствует (и противоречит) тому, что мы назвали бы буржуазным мифом «глубинного времени» нации XIX века. Это, стало быть, одновременно тексты мифические и тексты мифолога. Но что же значит глубинное время мифа? В теории Андерсона о воображаемом сообществе речь идет о вере сообщества в вечную темпоральность, о «субъективной древности в глазах националистов»[215]. Поэтому воображаемое современности требует веры в «глубинное» и в то же время «вечное» время нации. В этом воображаемом натурализованной истории глубина истории становится мифом. Наконец, как и миф, который запускает в ход наррацию или доминирует над ней, глубинное время французской нации материализуется в форме липкого объекта – символического пространства Парижа, города и современного, и вечного[216]. Этот миф повторяется во множестве литературных текстов, что типично для политики аффектов. Так создается и увековечивается смысл сообщества в виде цепочки непрерывных ассоциаций, требующих, чтобы миф глубинного времени постоянно оживлялся.
В романах Гюго можно найти множество примеров «исторической глубины»[217]. В одном эпизоде «Собора Парижской богоматери», где взгляд короля позволяет установить связь – как в формах литературной визуальности, так и в грамматических формах будущего времени – между штурмом собора и революционным будущим (взятием Бастилии), пространство города как метонимия Франции связывается со временем.
Читатель, быть может, помнит, что за минуту перед тем, как Квазимодо заметил в ночном мраке шайку бродяг, он, обозревая с высоты своей башни Париж, увидел только один огонек, светившийся в окне самого верхнего этажа высокого и мрачного здания рядом с Сент-Антуанскими воротами. Это здание была Бастилия. Эта мерцавшая звездочка была свеча Людовика XI. <…>
Король встал, подошел к окну и, внезапно распахнув его, в необычайном возбуждении воскликнул, хлопая в ладоши:
– О правда! Зарево над Ситэ! Это горит дом судьи. Сомнений быть не может! О мой добрый народ! Вот и ты, наконец, помогаешь мне расправляться с дворянством! <…>
И, запросто положив руку на плечо Копеноля, сказал:
– Итак, вы говорите, мэтр Жак…
– Я говорю, государь, что, быть может, вы и правы, но час вашего народа еще не пробил.
Людовик XI пронзительно взглянул на него:
– А когда же, мэтр, пробьет этот час?
– Вы услышите бой часов.
– Каких часов?
Копеноль все с тем же невозмутимым и простоватым видом подвел короля к окну.
– Слушайте, государь! Вот башня, вот дозорная вышка, вот пушки, вот горожане и солдаты. Когда с этой вышки понесутся звуки набата, когда загрохочут пушки, когда с адским гулом рухнет башня, когда солдаты и горожане с рычаньем бросятся друг на друга в смертельной схватке, вот тогда-то и пробьет этот час.
Лицо Людовика XI стало задумчивым и мрачным. Одно мгновение он стоял молча, затем легонько, точно оглаживая круп скакуна, похлопал рукой по толстой стене башни.
– Ну, нет! – сказал он. – Ведь ты не так-то легко падешь, моя добрая Бастилия?[218]
Гюго удается здесь своеобразно показать национальное будущее через серию глаголов, связанных между собой звуковым эффектом («пробьет», «услышите», «понесутся звуки», «загрохочут», «с адским гулом рухнет», «с рычанием бросятся», «в смертельной схватке», «пробьет», «падешь»). Возможно, это один из самых аффективных элементов отрывка, но в смысле уже конституированной эмоции, которая отождествляется с историей Революции. Пространственное сокращение дистанции (между Бастилией и собором) до расстояния видимости друг от друга также говорит о глубине, сравнимой со временем. Этот отрывок становится чрезвычайно эмоциональным из-за перспективы, за которой должен следить читатель. Можно сказать, что в этом отрывке текст питается конституирующей властью нового, республиканского порядка. Тем не менее нельзя отрицать, что наравне с галлюцинаторным временем[219], пространственно-плотным и почти вневременным, имеется также особый текстуальный эффект, который вовлекает нас в настоящее переживаемого опыта и помещает в центр аффективной наррации, а значит, в ее нестабильную, плавающую темпоральность. Сама сцена связана с мифом глубинной истории, но письмо открывает нам ее аффективные трещины.
То, что уже подчеркивала Элизабет Бронфен в отношении кинематографа и истории, применимо и к историческому роману: их формы вовсе не являются эквивалентом народного мифа, но повторяют историю with a difference[220]. Таким образом, история становится липким объектом и в то же время снова начинает циркулировать, облекая его некоторой «аффективной энергией»[221]. А формальное различие между кино и романом добавляет еще больше. Барт, убежденный, что мифолог должен изучать «оформленные идеи»[222], думаю, оценил бы различие между мифической «ложной очевидностью»[223], которая образуется в процитированном отрывке, и наблюдением за связанными с ней формами. В данном случае почти телесное впечатление субъекта, вынужденного чувственным образом экспериментировать со временем и пространством, могло бы, очевидно, пониматься как искомый эффект счастливого самоотождествления. Но здесь нет контролируемой реакции. Аффективный язык остается непредсказуемым и, по выражению Барта, «тонким».
В романе «Отверженные» Гюго продолжает свой большой нарратив о грядущей революции, однако на первый план выходят фобические формы мифа глубинной истории