[256], приветствует этого важнейшего мыслителя авангарда, во многих отношениях столь близкого к Барту, за то, что тот предсказал возникновение гипертекста. Таким предвестником гипертекста является «Книга о парижских пассажах» в том виде, в каком она задумывалась Беньямином, то есть как произведение фрагментарное по форме, но тотализирующее по универсальному размаху своего пространства, а Беньямин является тем читателем-скриптором, который вольно и беззаботно разгуливает по этому миру, ставшему текстом, предвещая современного гиперчитателя в его лучшем виде. Итак, с одной стороны, мрачное видение гипертекста и вытекающего из него гиперчтения, которое означает, что гиперчитатель является не-читателем и, в частности, не-читателем литературы; с другой – светлое видение гипертекста и гиперчтения, которое настаивает – косвенно, через фигуру Беньямина, но, в сущности, прямо следуя принципам текстуализма, – на его освободительной силе по отношению к власти как институту собственности, а в особенности по отношению к политической власти. Здесь важно, какое место Кауфман отводит современному читателю: место пустое. Действительно, Кауфман говорит о «смерти читателя» перед лицом этой нечитаемости бесконечного Текста. «Гипертекст, – пишет он более прозаично, – обрекает читателя-аналитика на техническую безработицу»[257]: читатель больше не нужен, чтобы разворачивать сеть означающих Текста, ведь этим автоматически занимаются поисковые системы. Таким образом, (гипер)текстуальная современность доходит до отрицания читателя. И вот именно это место современного читателя мне и хотелось бы заново оценить, опираясь на размышления Ролана Барта о текстуальном фрагменте. Мне кажется, что на самом деле у Барта, предвосхищавшего «гипертеоретика» и гиперчитателя, можно обнаружить элементы, которые помогут нам нюансировать его текстуалистские позиции, оставаясь далеко от чисто негативного воззрения Кауфмана. Барт писал о Тексте и для него, но делал это со свойственным ему темпераментом, то есть с энтузиазмом ко всему новому, а также со свободой от всего, что могло принять форму системы, и с растущим сознанием своей собственной неактуальности, поскольку эта свобода и неактуальность, вероятно, и являются подлинным лицом современности. Мне хотелось бы показать, что эту характерную для него позицию отступления следует рассматривать как особый способ оставаться в Тексте: текстуальная бесконечность навязывает своему читателю-скриптору, если он хочет существовать, Текст как стоп-кадр, подобный визуальному стоп-кадру, если иметь в виду статью Барта о фотограммах Сергея Эйзенштейна («Третий смысл»), а также его размышления о фотографии в «Camera lucida».
Стоп-кадр
Интерес Барта к визуальному образу восходит к концу 50-х годов. Схематично можно сказать, что в его размышлениях такой образ приходит на смену театру, от которого он постепенно отворачивается в тот же период. Переход от театра к визуальному образу осуществляется в двух работах, посвященных фотографиям Роже Пика (в 1959 и 1960 годах), увековечившим постановку «Мамаши Кураж и ее детей» в Париже труппой Бертольта Брехта[258]. В этих работах Барт (уже) достаточно чувствителен к силе фотографического образа останавливать и проявлять реальность – «очуждать» ее, как он говорит тогда по-брехтовски. Образ выделяет детали, сцена прерывает сплошной ход драматического действия – во всем этом проявляется природа брехтовского театра, призванного выявлять реальность социального гнета. К этому близок и Беньямин: Барт упоминает его фундаментальную статью о Брехте, о «цитатной» сущности его «эпического театра» и о его близости к кинематографу, искусству шока[259]. Спустя десять лет кинематограф Эйзенштейна, сопоставленного с Брехтом в одной из его работ 1973 года[260], дал Барту материал для теоретических размышлений, которые подпитывались как брехтизмом, так и его собственными работами по семиологии образа («Фотографическое сообщение», 1961; «Риторика образа», 1964). И вот в статье «Третий смысл» (1970) Барт в качестве не только теоретика постструктурализма, но и зрителя занимается фотограммами, то есть статичными кадрами, извлеченными из кинолент русского режиссера. В этих фотограммах он сосредоточивается на том, что связано не с информацией или замкнутым символическим смыслом, – например, золото, которым осыпают Ивана Грозного, как символ богатства и могущества, – а с открытым смыслом, который он определяет как «тупой смысл» («sens obtus»), скрывающийся в какой-нибудь периферийной детали изображения: нос одного из придворных, а в особенности лицо другого, слишком прорисованное, слишком напудренное, слишком неестественное, чтобы не производить эффекта «очуждения», хотя этот эффект и производит не политический смысл, как у Брехта, а только аффективный смысл участия, так же как на другой фотограмме – сбившийся с головы жалкий платок плачущей старухи. Это внимание к открыто значащей детали позволяет Барту помыслить особый способ смотреть фильм, не подчиняясь континууму фильмического повествования, а прерывая и фрагментируя движущийся образ:
Ясно, что сглаженный смысл – это антирассказ; распыленный, обратимый, привязанный к собственной длительности, он способен породить (если проследить за ним) совершенно иную раскадровку, нежели раскадровка планов, эпизодов и синтагм (технических и нарративных): раскадровку антилогичную и вместе с тем «правдивую». Представьте себе, что вы «следите» не за интригами Ефросиньи, ни даже за ней самой (как диегетической единицей или символической фигурой), не за обликом Злой Матери, а только за этим черным платком, уродливой и тяжелой матовостью кожи: вы окажетесь в иной темпоральности, ни диегетической, ни онирической, и перед вами будет иной фильм[261].
В книге «Camera lucida» (1980) дело обстоит иначе: Барт сталкивается с уже неподвижным, дробным образом – фотографическим, который из-за своего повсеместного присутствия в современном мире стал банальным, инертным и безразличным для взгляда. В бесконечном множестве представляющихся ему снимков он поджидает какой-нибудь такой, который «[в нем] приключается»[262], который существует для него и заставляет существовать его самого в качестве зрителя, потому что обладает «открытым смыслом», тем, что он называет punctum. В «Приготовлении романа» Барт иначе мыслит соотношение детали и нарративной темпоральности, различая две формы punctum’а: деталь изображения и изображение как деталь, фрагмент времени, не говорящая ни о чем другом, кроме того, что это было (и теперь навсегда утеряно). Теперь фотография представляется ему настолько же, если не больше «антинарративной», как и эйзенштейновская фотограмма в «Третьем смысле»: она не струится, как кинематографический образ, «в ней нет никакой устремленности к будущему <…>. Будучи статичной, фотография отходит от представления, стремясь к удержанию»[263]. И в то же время она позволяет сформировать вокруг себя новое повествование, повествование книги «Camera lucida», центром которого является находка фотографии в Зимнем Саду, хранящей в себе след умершей матери, – снимка, который отсутствует в книге, но к которому косвенно отсылают все остальные. Книга заканчивается воспоминанием о фильме «Казанова» Феллини, который Барт смотрел в этот период траура:
Мне было грустно, фильм наводил на меня тоску – но, когда Казанова стал танцевать с механической женщиной, мои глаза преисполнились суровой и пленительной зоркости, как если бы на меня вдруг подействовал какой-то необычный наркотик. Каждая деталь, которую я отчетливо видел, вкушая ее, так сказать, в мельчайших подробностях, потрясала меня: тонкость, стройность ее фигуры, как будто под ее плоским платьем было немного тела; смятые перчатки из белого шелка; немного смешной плюмаж ее прически, показавшийся мне трогательным; загримированное и все же индивидуальное, невинное лицо; что-то отчаянно инертное и в то же время доступное, протянутое, любящее в соответствии с ангельским движением «доброй воли». В тот момент я неотвязно думал о Фотографии, ибо все то же самое я мог бы сказать о фото, которые меня трогали (и которые я методически превращал в саму Фотографию)[264].
Появление механической женщины, неоживленного/оживленного тела, мертвого/живого, «инертного»/«любящего», то есть в некотором роде онтологически фотографического, внезапно пробуждает «тоскующего» зрителя, каковым являлся Барт, заставляет его существовать и, как следствие, заставляет существовать для него малейшие детали образа, а вместе с ним и фильм как таковой, в качестве его фрагмента, осколка. «Весь „Казанова“ Феллини (который я не очень люблю) был спасен, потому что механическая женщина задела мое внимание»[265], – еще раз напишет он в «Приготовлении романа».
Следует понимать, что этот Барт – созерцатель Фотографии удивительно похож на читателя в бесконечности Текста (или в чтении Романа). Гиперчитатель чувствителен к punctum’у, который побуждает его, подобно изолированной детали на фотографии, остановить внимание и прервать развертывание Текста, сфокусировавшись на одном из его фрагментов. В статье «Из-за плеча» (1973) – выражение, которое он уже использовал в «Третьем смысле» по отношению к «открытому смыслу», – Барт описывает роман Соллерса «H» как «чащу слов, в которой я ищу то, что затронет меня (как детьми мы искали в саду спрятанные шоколадные яйца)[266]