скромности» (III, 259). Если здесь и обнаруживает себя эротика, знакомая нам по последним текстам Барта, то строгие условия этой эротики делают из нее эстетику: эстетику смотрящего.
Место смотрящего versus место зрителя (Ролан Барт / Майкл Фрид)
Историк искусства Майкл Фрид тоже описывает место смотрящего по отношению к картине, опираясь, как и Барт в статье «Дидро, Брехт, Эйзенштейн», на «Салоны» Дени Дидро, первого французского художественного критика XVIII века. Тем не менее «место зрителя», определяемое американским теоретиком в книге 1980 года «Поглощенность и театральность: живопись и зритель во времена Дидро»[294], – совсем другое, чем у Барта. Мы хотели бы показать, чем отличается от него бартовское «место смотрящего». По сути, теоретические тезисы Фрида и Барта соотносятся как театральность и живопись.
Нужно сразу указать на одну очевидность: рассуждения двух теоретиков имеют в виду не один и тот же объект. Отношение двух «жанров зрелища», театра и живописи, Барт трактует обратным образом, нежели Фрид. Действительно, он идет от театра Брехта к живописи (к Грезу через Дидро), чтобы анализировать проблемы визуальной дискретности, равно присущей брехтовскому театру, живописи (у голландцев и Греза) и кинематографу Эйзенштейна. Фрид же, наоборот, прибегает к понятию театральности, присущей самой живописи, чтобы работать исключительно с живописью. Фактически эта оппозиция могла бы принять форму методологической инверсии: Барта будет интересовать картина в театре (обездвиженный образ), тогда как Фрид занимается театром картины (приведением образа в движение).
Вот почему историк искусства вынужден демонстрировать антитеатральность, которая составляет, по его мнению, характерную черту новейшей живописи. Он детально рассматривает, как она выражается в композиции картин, которые он приводит в качестве примера, в фактуре различных планов, в выражениях лиц персонажей, в том, как они отрицают присутствие зрителя перед картиной (модальность, которую он называет «драматической»); или, напротив, как композиция втягивает зрителя внутрь образа («пасторальная» модальность)[295]. «Но в этом случае (при включении зрителя), – замечает Марк Бюффа, – как и в предыдущем (при исключении зрителя), подразумевается, что мы имеем дело не с произведением искусства, а с естественным зрелищем»[296].
В случае Барта, очевидно, говорить о естественности зрелища не приходится. Заметим также, что он почти не опирается на описательные детали: нескольких слов достаточно, чтобы напомнить об образе, о социальном gestus’е, о решительном мгновении. Ведь для Барта речь идет не о том, чтобы смотреть с точки зрения картины, находится ли он в ней и где именно, а, наоборот, о том, чтобы измерить расстояние между двумя телами, телом картины и своим собственным, между прямоугольником и глазом. Стоит только посмотреть, например, что о живописи Греза он цитирует комментарии Дидро, а из фламандской живописи упоминает лишь несколько предметов, показывая, как однородный фон содействует созданию глубины, реализма.
Вот почему в книге Фрида убедительный анализ исключения зрителя, или его смещения, относится только к одному из двух аспектов «двойной реальности» образа: к той реальности, что сконструирована художником, воображаемой и трехмерной, а не к настоящей, материальной реальности объекта-образа как участка плоской поверхности, который всегда находится вне и напротив смотрящего[297]. Очевидно, что этот аспект не ускользнул от М. Фрида, который рассматривает место зрителя как условность (фикцию), создаваемую или уничтожаемую картиной; но диоптрический подход, применяемый Бартом, напоминает об очевидном факте, переворачивающем иерархию двух реальностей образа: для зрителя главное – трехмерный образ[298] и случайное положение, которое назначает ему художник, скрывая или открывая определенные фигуры в своей перспективной композиции; для смотрящего главное – двумерный образ в диспозитиве (в зале, галерее) и изначальная уверенность в том, что он сам находится напротив объекта, стремящегося выйти за пределы его взгляда.
Сопротивляться естественности зрелища, не доверять аналоговому изображению, дистанцироваться и не «прилипнуть» к изображению – эти установки смотрящего лишь повторяют то, что Барт твердо отстаивал начиная со своих первых критических работ; утверждение материальности картины, скорее зала, чем фильма, скорее продукта, чем данности. Во всем этом отзываются его хорошо известные позиции структуралистской эпохи: иметь дело скорее с письмом, нежели с литературой, с читателем, нежели с автором, наконец, с Текстом как с единственной предлагаемой читателю реальностью; с самим Текстом, поскольку он подвластен суверенному «жесту вычленения и единству вычленяющего субъекта». Как мы помним, в «Критике и истине» опять-таки именно оптическая метафора помогала точнее описать производство критического текста: это анаморфоза[299] как «контролируемая трансформация, подчиненная оптическим ограничениям: в силу того, что она отражает, она должна все трансформировать; трансформировать по строго определенным законам, всегда в одном и том же направлении»[300].
Так и текст, отныне (со времени смерти автора) очерченный и подчиненный углу зрения, перспективе читателя-смотрящего, подводится под бартовскую диоптрику.
Текст в ряду диоптрических искусств
Не будем долго останавливаться на хорошо известной главке в «S/Z»: «каждое литературное описание – это зрительный вид» (II, 591).
Надо, чтобы писатель в качестве первичного ритуала трансформировал «реальное» в нарисованный (обрамленный) объект; а потом он может снять этот объект, вытащить его из своей картины, одним словом, его вы-писать. <…> Таким образом, реализм <…> состоит не в том, чтобы копировать реальность, а в том, чтобы копировать (нарисованную) копию реальности: эту достославную реальность, словно боясь к ней непосредственно прикоснуться, отодвигают дальше, откладывают или по крайней мере схватывают сквозь живописную массу, которой его покрывают, прежде чем подчинить ее слову: код на коде, так называемый реализм (II, 591, курсив Барта, подчеркнуто мною).
Перед нами вновь дистанцирование, посредством которого, как мы видим, Барт изолирует, обрамляет, вычленяет нарисованный объект, определяя описание как картину, «отодвинутую», «отдаленную» от какого бы то ни было простого отношения к объекту; таким образом, изображение для смотрящего – это и отношение, и положение.
Однако текст имеет ту особенность по отношению к диоптрическим искусствам, что стремление изолировать его как картину на дистанции от смотрящего-читателя оказывается в конфликте с читаемостью его специфических знаков – слов. Осуществляемое, по мысли Барта, опространствление оказывается тесно связанным со зримостью, а она противоположна читаемости. Выше мы уже указывали, что «читать отступление знаков»[301] – опыт, пережитый автором в Японии, – это точно то же самое, что происходит при опространствлении текста, равно как при повторном опространствлении объекта-образа в пространстве экспонирования.
В письме, изучаемом в его зримости (рукописном), Барт выделяет присущую ему дуальность, согласно которой оно воспринимается как вербальное (состоящее из читаемых знаков) или как пространственно зримое (как следы, оставленные на поверхности бумаги). Способность письма делаться зримым как таковое, например в семиографиях Андре Массона или в набросках Сая Твомбли, – это способность отвоевывать у читаемости письма его другое качество – зримость:
…Для того чтобы письмо проявилось в своем истинном смысле (а не в инструментальном), необходимо, чтобы оно было нечитаемым: семиограф (Массон) умышленно, властно вырабатывает нечто нечитаемое: он отделяет импульс письма от воображаемого коммуникации (читаемости). К тому же стремится и Текст. Но в то время как написанный текст должен все время как-то выбиваться из явно значащей субстанции (слов), семиография Массона, исходящая непосредственно из незначащей практики (живописи), с ходу осуществляет утопию Текста (II, 1598).
Утопия Текста состоит в том, что значение разряжено, а первичной ценностью является незначимость его материала, у которого больше нет установленной условной связи с означаемым. Такая разрядка открывает возможность проективных смыслов, в счастливой шаткости недостоверных – и в некотором роде тщетных – интерпретаций зримого. Итак, это место без места, распахнутое пространство, открытое для проекции, для различных перспектив, куда оно будет вписываться в стороне и вдали от символического значения, условного и однозначного, всегда уже зафиксированного.
Похвала Массону фактически связана с критикой форм западного дискурса и господства логоса, обрекающего на слепоту к формам чувственного. Сближаясь с Деррида[302], который изобличал доминирование западного логоцентризма, показывая могущество буквы, граммы, которая работает над смыслом, Барт отмечает доминирование вербального не над написанной буквой и смыслом, который она активизирует в написанном слове, а над буквой начертанной, признаком работы тела:
В наших интересах верить, полагать, подтверждать научно, что письмо не более чем «транскрипция» произносимой речи, инструмент инструмента, цепочка, на протяжении которой исчезает тело (II, 1598).