У Барта постоянно утверждается «живой контакт с образом», даже если эта жизнь полна скорби, а образ смертоносен, что, по его мысли, характерно для фотографии[309]; вместе с тем всегда утверждается единичность тела смотрящего, уникального в пространстве и времени и никогда не смешивающегося с образом или в образе, даже если ему приходится от этого страдать. «Я реперная точка всякой фотографии, и тем самым она заставляет меня задаваться основополагающим вопросом: почему я живу здесь и сейчас?» (III, 1167). Опыт смотрящего всякий раз выливается в испытание его единичности.
Такая теоретически подтвержденная внеположность, в силу которой изображение выступает как неустранимо иное по отношению к смотрящему, скрытно вычленяя и разъединяя в пространстве и времени того, кто смотрит, и образ, позволяет также, как уже показано, методически заставлять знаки отступать и служить третьим членом в диалектике «отношение/положение». Она подразумевает особые цели и задачи, характерные для неподвижного образа и до сих пор еще не осмысленные как таковые.
Уже в 2004 году Жак Рансьер замечал, что «искусству свойственно по-новому членить материальное и символическое пространство. И именно этим искусство соприкасается с политикой. Политика <…> это особое конфигурирование пространства, вычленение в нем отдельной сферы опыта, объектов, представляемых как общие и подлежащие общему решению, а также субъектов, признаваемых способными обозначать эти объекты и рассуждать по их поводу»[310].
Позиция смотрящего у Барта, столь точно определенная в пространстве и времени, очень близка к позиции «эмансипированного зрителя» у Рансьера: его ненадежный дискурс (его позиция) сопротивляется консенсусу, создаваемому всяким диспозитивом, экспонирующим зрителя образу. В качестве иллюстрации я бы хотела закончить этот этюд анализом одного диспозитива, который до сих пор мало рассматривался.
Пример: диспозитив цифрового слайд-шоу
Цифровое слайд-шоу, которое в наши дни часто используется на выставках фотографии и даже живописи[311], автоматически определяет время созерцания смотрящим каждого изображения. Тем самым оно извлекает фиксированный образ из диспозитива, описанного Бартом и несравнимого с кино. Это запрограммированное время созерцания (24 секунды на один фиксированный образ? часто гораздо меньше!)[312] лишает смотрящего суверенности: если он по-прежнему суверенен в отношении пространства, то в отношении времени дело обстоит иначе. Процесс смотрения, движение смотрящего перед экраном – все эти жесты, при помощи которых он экспериментирует со смыслом как с чувственной операцией, – отняты у него искаженным «фиксированным образом», который стал длительно фиксированным, почти как в кино: слайд-шоу, как и кино, фрустрирует нас слишком краткой длительностью образа, а то и просто вызывает скуку.
У фиксированного образа (картины, фотографии, фотограммы, фотографии спектакля)[313] есть особенность, которая состоит, как показал Барт, в суверенном взгляде наблюдателя. Слайд-шоу возвращает смотрящего в ситуацию зрителя, отнимает у него операцию созерцания, не оставляя ему иного выбора для производства смысла, кроме как подчиниться, словно в кино, другой форме мысли, а именно монтажу, хотя этой машиной производства смыслов в слайд-шоу пренебрегают. Исключение могла бы составить «Взлетная полоса» Криса Маркера, но, как известно, это настоящий кинофильм, к тому же художественный: тут работает киномышление, где через сочленение образов проблематизируются память и само время.
Теория монтажа для слайд-шоу еще не создана, но его подавляющая мощь понятна и так – в отличие от кино, где монтаж является принципом, если следовать идеям Кулешова или Эйзенштейна. Но также и в отличие от печатного издания и выставки, если следовать работам Варбурга или более поздним работам Диди-Юбермана с его «диалектикой монтажиста»[314], заимствованной у Беньямина. Ясно, однако, что в последнем случае фиксированные образы как раз не помещены в длительность: каждый из них, уважительно сберегаемый (то есть отодвигаемый взглядом на расстояние) в своей властной неподвижности, может способствовать снятию смысла, к которому взывает его созерцание, чтобы для того, кто остался смотрящим, заиграло соотношение образов между собой в их «дис-позиции» (Ж. Диди-Юберман). (Мы, впрочем, помним, что Ролан Барт сам очень внимательно работал над макетами трех своих книг, содержащих картинки: это «Империя знаков» в издательстве Skira, «Ролан Барт» в серии издательства Seuil «Писатели на все времена» и, наконец, «Camera lucida», выпущенная тремя издательствами[315].)
Единственное, что можно отметить в слайд-шоу, если рассматривать бытовые практики их применения[316], – это более или менее условный хронологический порядок, служащий для рассказа во время дружеских и семейных праздников, этакая «простая» нарративность, всегда поддерживаемая словесным изложением[317]. До сих пор не используется ни одна из возможностей, вообще-то предоставляемых слайд-шоу и обусловленных специфической разъединенностью образов, посередине между кино и изданием. Предстоит еще выработать, опираясь – но как? – на работы Раймона Беллура и его размышления о «расширенном кино», теоретическую концепцию слайд-шоу, которая позволила бы связать вместе множественность фотографий, фиксированных образов, и их принудительную длительность (не думаю, что здесь можно было бы говорить о «расширенной фотографии»). Какое место слайд-шоу нашло бы среди «диоптрических искусств» Ролана Барта? Во всяком случае, этот диспозитив, который не был им теоретически рассмотрен, демонстрирует ситуацию, которую он описал: ситуацию сопротивляющегося смотрящего, которому вновь угрожает назначаемое ему положение зрителя.
Слушающее тело Ролана Барта
Телесность музыки очевидна: до появления звукозаписи (и электронных инструментов) любое музыкальное звучание неизбежным образом исходило из мышечного усилия – прикосновения пальцев к клавишам, удара рукой или напряжения диафрагмы. Телу исполнителя, слитому с инструментом, противопоставлено тело слушателя – поглощенное музыкой или, возможно, воспринимающее ее лишь вскользь, но при этом так или иначе испытывающее на себе ее силу, превышающую непосредственное физическое воздействие звуковых волн на барабанную перепонку. Природа этой силы, о которой писал еще Платон, не вполне ясна – и здесь открывается поле для самых неожиданных теоретических построений[318], призванных обнаружить внутри живой музыкальной ткани главный нерв, обеспечивающий силу ее воздействия. Как всегда, аналитическое усилие рискует нарушить изначальное единство произведения – и там, где мы надеялись обнаружить точечный, недифференцированный источник той власти, которую музыка имеет над человеком, мы находим множество характеристик (настроение, тональность, ритм и т. д.), большая часть которых описывается в языке при помощи имен прилагательных. Таким образом, анализ промахивается мимо своей цели и разговор о силе музыки превращается в разговор об эпитетах, ни один из которых не несет в себе даже малой ее части. Неизбежность прилагательного влечет за собой неподручность, непрозрачность тайны, в которую погружена суть музыки.
Примерно такое рассуждение служит отправной точкой небольшой статьи Барта 1972 года «Зерно голоса»[319]:
Если взглянуть на обычную музыкальную критику (или – что часто одно и то же – на разговоры «о» музыке), нетрудно увидеть, что произведение (или его исполнение) всегда транспонируется в самую бедную из лингвистических категорий – прилагательное. Музыка – в силу природной склонности – немедленно наделяется прилагательным. Прилагательное неизбежно: эта музыка – такая, а эта игра – такая[320].
Любой разговор о музыке – в том числе профессиональный – возможен только посредством предикатов, выраженных при помощи «самой бедной языковой категории – прилагательного». Говорящий оказывается заложником неспособности языка охватить музыку как предмет и/или событие; ее суть остается скрытой, а прилагательное в своей скудости (pauvre) может лишь на время отвлечь внимание от неизбежной тривиальности языкового анализа. Прилагательное представляется Барту скудным именно как категория – вступая в синтактические отношения с остальными элементами высказывания, она продуцирует тривиальность эпитета. Но имеет смысл задаться вопросом: тривиальность относительно чего, скудость по сравнению с чем? По сравнению, очевидно, с нетривиальностью и богатством музыки (утверждение тривиальное как по смыслу, так, если верить Барту, и по форме). Язык неспособен «ухватить» источник той музыкальной силы, воздействие которой ощущает на себе Барт-слушатель, наслаждаясь голосом своего любимца Шарля Панзера[321] или русским духовным пением.
Это воздействие находится по ту сторону личных предпочтений («по ту сторону субъекта, скрытого в высказываниях „я люблю“ и „я не люблю“»)[322]