сигнальный характер, постоянно внушая нам не само переживание, а его знаки»)[341], а грубая телесность исполнения уступает место наигранной мягкости и неконфликтности языка. Барт на примере Бетховена демонстрирует закат этой культуры, вместе с которой исчезают также и домашнее музицирование, и надежда на репрезентативность, семиотичность музыкального языка вообще. Бетховен, очевидно, не по плечу ни музыканту-любителю, ни наивному слушателю. На руинах буржуазного «слушания» и «исполнения» возникает новый способ восприятия музыки, обозначаемый в «Musica practica» как «чтение».
Известно, что Барт был заядлым коллекционером нот[342], поэтому «чтение» в данном случае можно воспринимать совершенно буквально: как прочтение, расшифровку клавира. Очевидно, что подобного рода чтение существенно отличается от исполнения произведения в классическом смысле этого слова: исполнитель (точнее, исполнитель-профессионал) сохраняет линейность произведения, он не имеет возможности сыграть один фрагмент дважды, вернуться назад или совершить прыжок вперед. Время исполнения – это время произведения, и даже исключения из этого правила (ферматы, рубато) строго формализованы и кодифицированы. Тело исполнителя скрыто за экраном музыкального текста – мы снова оказываемся в ситуации фенопения (или, если угодно, «феноигры»), когда исполнитель в соответствии с набором правил и технических конвенций конструирует драму произведения из предоставленного ему композитором материала. «Чтец», напротив, не играет музыку, а скорее играет в музыку. У него в руках оказываются все степени свободы литературного читателя в эпоху «смерти автора». Он отвоевывает себе право быть наивным и, в отличие от слушателя, не скован обетом молчания. Барт любил играть на фортепьяно; играл он, впрочем, судя по его собственным словам, довольно посредственно. Скажем точнее: даже не играл, а скорее озвучивал собственное чтение. Вот как описывает это сам Барт:
Когда я слушаю, как я играл, – после первой трезвой самооценки, когда я одну за другой отмечаю сделанные мною ошибки, – то получается своеобразное и редкое совмещение: прошлое время игры совмещается с настоящим временем прослушивания, и при таком совмещении всякие комментарии отменяются; остается одна лишь музыка[343].
Барт-читатель осциллирует между позицией исполнителя и слушателя, не закрепляясь ни в одной из них и не осваивая профессионально ни то ни другое ремесло. Его тело оказывается разделено между двумя ипостасями. «Женщина, разрезанная на куски, – вот единственный объект любви, доступный Сарразину. Расчлененная, располосованная женщина превращается в подобие словаря, состоящего из объектов-фетишей», – пишет Барт в «S/Z»[344]. Разъятое на части тело, сохраняющее лишь фиктивное единство, – в этом, вероятно, можно увидеть главный источник той эротики музицирования, о которой Барт мимоходом напоминает читателю в «Зерне голоса»[345] и которая становится яснее в «Musicа practica». Игра с расчленением тела напоминает об игре с музыкальным (точнее, нотным) текстом: слушание соответствует холистическому, непрерывному восприятию, не нарушающему заданную структуру музыкального произведения, оставляющему его неприкосновенно равным самому себе. «Чтение» музыкального произведения предполагает активное вмешательство слушателя в музыку, (вос)создание музыкального произведения здесь и сейчас. Чтение, в противоположность слушанию, оставляет пространство для несовершенства исполнения, для любительского эксперимента, для флирта с самим собой и с музыкальным произведением, c живой материальностью собственного тела и абстракцией клавира: «…он добавлял синкопы и время от времени убавлял темп, в результате чего возникали неестественные длительности. Барт признавал, что выбирал слишком медленный темп, когда сталкивался с технически сложными пьесами»[346].
Путь к музыке, к тому месту, где она будет явлена во всей своей надындивидуальной полноте, лежит через несовершенство игры и несовершенство слуха. Момент ясности, сравнимый с моментом jouissance, возникает благодаря шероховатости (один из возможных переводов слова grain) исполнения – той самой шероховатости, которую Барт обнаруживает в пении Панзера или в русском духовном пении. Это – тот самый след телесности, который теряется из виду, если исполнитель чересчур профессионален. «Аргументы [Барта] могут быть сведены к утверждению о том, что в этой музыке [музыке для игры. – А. Л.] звучит играющее ее тело», – замечает Ф. Нудельман[347].
Встреча тела со звуком, описанная в терминах игры и флирта, кажется, происходит вне пространства опасности. Или, возможно, опасность уже реализовалась, и распад тела на тело слушающее и тело играющее есть как раз след случившейся катастрофы: катастрофы недостижения ни идеала слушания, ни идеала исполнения, одновременно обеспечившей единство эстетического опыта, надындивидуального переживания jouissance, но в которой тело рассыпалось на отдельные зерна-песчинки-grains?[348]
Косвенным образом, на наш взгляд, это подтверждается – по крайней мере на материале «Зерна голоса» – тем, что Барт описывает «генопение» через собственное молчание, через собственную завороженность как слушателя, словно бы цензурируя упоминания о своих телесных переживаниях. Впрочем, он пишет об академической музыке, которую по крайней мере со времен Вагнера принято слушать тихо и сосредоточенно; но в случае опыта слушания Панзера к конвенциональной тишине, тишине-как-требованию, прибавляется еще одна – тишина отказа от своего слушающего тела в пользу тела звучащего. Эта тишина, если задуматься, вносит существенную неопределенность в оппозицию «профессионал – любитель», которая, как мы пытались показать, играет существенную роль в черновой теории музыкального восприятия у Барта.
Вспомним, как повисшая в зале, нехотя и немощно уступающая место аплодисментам тишина используется в качестве знака предельного одобрения. Производимая в действительности (или по крайней мере не нарушаемая) коллективным телом публики, она словно бы проистекает из прозвучавшего произведения, то есть из тела музыканта или певца. В этом акте молчания и слушатели, и исполнитель выходят за границы самих себя, материально обозначая сомнение в собственной конечности и, таким образом, занимая доминирующее положение по отношению друг к другу. Задерживая овации, опытная публика, хорошо знающая произведение, разыгрывает из себя публику неопытную, не уверенную в том, что исполнение завершено, а воцарившаяся на сцене тишина – это не затянувшаяся фермата.
ПриложениеВремя писем, время письмаФрагменты из книги[349]
Моя первая встреча с Роланом: я ехал на мопеде по бульвару Сен-Жермен и поворачивал направо к улице Ренн между драгстором «Пюблисис», его больше нет – на этом месте находится магазин Армани (некогда здесь располагался «Руаяль Сен-Жермен») – и магазином грампластинок Видаля, его тоже больше нет – на его месте ювелирный бутик Картье. Ролан переходил улицу Ренн от драгстора к магазину грампластинок. Не обращая внимания на светофор. Мне пришлось резко затормозить, чтобы не сбить нерадивого пешехода. Но, узнав его, я воздержался от грубостей. Дело было вечером, около восьми. Позднее я хорошо узнал его привычки. Он выходил из дома в конце дня или ранним вечером, переходил из одного кафе в другое, где у него были назначены встречи, и наконец устраивался с кем-нибудь ужинать.
Мне уже несколько лет как хотелось участвовать в его семинаре. Будучи студентом на горе Сент-Женевьев, я зашел в здание Практической школы на улице Варенн (через несколько домов после салона Жоржа и Рози, где мы учились танцевать вальс и танго), чтобы заполнить досье для записи, но засомневался и так его и не представил. Меня смутила рубрика под названием «Публикации». У меня не было достойных публикаций; я полагал, что по этой причине меня все равно бы не зачислили; я заблуждался насчет правил игры, но, может быть, так оно было и лучше. Вместо этого я продолжил читать и спустился с горы изучать словесность в Жюсьё[350]. Вот тогда я почувствовал себя достойным занять место на семинаре Барта. Вместе со своим другом Мишелем я только что закончил статью, которая была принята к печати журналом «Критик». Прошло три года, я немного пообтесался, не так легко подпадал под влияние, перестал запинаться.
Если вернуться чуть дальше, почему мне хотелось участвовать в семинаре Ролана? Как я узнал о нем? В то время, да, думаю, и теперь тоже, существовало одно конкурсное испытание, столь же утонченное, как математическое доказательство: оно называется «синтез». Задача заключалась в том, чтобы переложить текст, развивающий какие-либо идеи, в определенное количество слов в заданной пропорции, какой в точности, я сейчас уже не помню. В памяти всплывает, как я подсчитываю у себя среднее количество слов в строке и количество строк. В целом я отлично справлялся с этим упражнением, которое требовало проницательности и строгости, изящества и геометрической точности, порой мне случается думать, что никакое другое упражнение не было столь полезным в моей профессиональной подготовке. Размышления Валери об истории, цивилизации, музеях, рассуждения Раймона Арона об обществе или Жака Элюля о технике, все эти тексты, несколько многословные, велеречивые и изобилующие повторами, замечательно подходили для нашего обучения, но наш преподаватель (Ален, мой друг впоследствии и поныне) дал нам однажды по неосторожности (он был еще молод, переоценивал своих учеников) несколько страниц, кажется о музыке Бетховена, одного нового писателя, чье имя мне ничего не говорило. Оказалось, что абзацы этого писателя было почти невозможно переформулировать, его фразы были, так сказать, несокращаемы. Не то чтобы язык или стиль были непроницаемыми, по крайней мере не это составляло проблему, просто они ускользали, как песок или вода утекают сквозь пальцы, и в руке ничего не остается. Сами слова, я думал, я понимаю, но я был не способен собрать мысль автора в меньшее количество фраз, чем содержалось в тексте, был не способен разделить ее на три или на пять, иначе от нее ничего бы не осталось. Скорее было искушение разложить все по пунктам, развить, но это противоречило и жанру текста, и, по всей видимости, намерению его автора, и тем более самому смыслу нашего упражнения, так что я чувствовал себя озадаченным и готовым все бросить. Я все же сдал свою работу, за которую преподаватель поставил мне совсем неплохую оценку, но про себя я знал, что потерпел неудачу, столкнувшись с таким видом письма, который мне был совершенно незнаком.