Я был близок с Конюсом на почве именно этого постоянного стремления изучать в музыке не какие-нибудь ее немузыкальные моменты, но изучать в ней ее же самое. Мы с ним вовсе не отвергали никакой акустики, никакой физиологии и никакой психологии. Но Конюс прекрасно понимал, что воздушные волны, бьющие в нашу барабанную перепонку, есть только физика и физиология музыки, но не сама музыка. В своих тогдашних докладах я много раз выступал в защиту изучения именно этого чисто музыкального предмета в музыке. Оппоненты на моих музыкально-теоретических докладах часто мне говорили: «Но где же это у вас сама-то музыка? Это и не воздушные волны, и не барабанная перепонка, и не мозговые рефлексии». Так где же, в таком случае, возражали мне, находится ваш чисто музыкальный предмет?
Вот подобного рода возражений я никогда не слышал от Конюса. Наоборот, в подтверждение моих теорий он прямо говорил и говорил не раз и не два, а часто: «Ведь если у них музыка есть воздушные волны, то тогда получается, что слушать и понимать музыку могут только профессора физики». Об этой чисто музыкальной предметности у Конюса была своя теория, о которой я сейчас скажу. Но прежде всего нужно отметить, что Конюс слышал в музыке самое же музыку, а не что-либо иное, хотя бы фактически с нею и связанное. Он был абсолютный скептик в отношении всяких немузыкальных теорий музыки и заниматься этими сторонами музыки предоставлял соответствующим специалистам. И скептицизм Конюса был светлый скептицизм. Конюс никогда и не думал отвергать все эти немузыкальные теории музыки. Но зато вместо этого он отчетливо слышал самое музыку.
Тут, правда, надо сказать, что по причине своего всегдашнего скептицизма Конюс никогда даже и не пытался создавать какую-нибудь эстетику или философию музыки. Ему достаточно было одного того, что сама музыка есть специальный предмет; а какие-нибудь философские или эстетические теории, даже и не столь безграмотные, как те, которые я упомянул выше, даже самые правильные теории были ему чужды. И в этом своем понимании чисто музыкальной предметности он был глубочайше восприимчив, а заниматься какой-нибудь философией или эстетикой музыки ему было просто некогда, если не прямо противно.
В 1927 году я издал книгу под названием «Музыка как предмет логики». Мой тогдашний приятель и товарищ по университету П. С. Попов упросил меня сделать у него на квартире доклад по этой книге с приглашением видных тогдашних эстетиков и музыкантов. Характерно уже то одно, что из консерваторских теоретиков я пригласил на свой доклад только одного Конюса, хотя хорошо знал об отсутствии у него философских интересов. После доклада Конюс подошел ко мне и сказал: «Я не философ. Но я чувствую, что в вашем докладе есть что-то эдакое, реальное». Не будучи философом ни по образованию, ни по своим интересам, Конюс, конечно, не мог формулировать сущность того «реального», которое он увидел в моем докладе. Но это реальное было очень просто. Я доказывал, что в основном музыка есть искусство чистого становления, чистого времени и не нуждается ни в какой словесной интерпретации, хотя это никогда не мешало объединяться чистой музыке с искусством слова или вообще с другими искусствами.
Я прямо скажу, что понимание Конюсом музыки как искусства чистого становления было решительным и, как мне кажется, единственным подлинным опровержением тогдашних левацких загибов, сводивших музыку не к искусству становления, а на сплошную политическую рекламу и агитку. В те пролеткультовские времена то и дело выступали теоретики музыки, требовавшие категорического запрета исполнять Чайковского якобы из-за его мещанства и нытья, Римского-Корсакова — за его либеральное народничество, Мусоргского — за его старомосковское мракобесие, Танеева — за академизм, Глинку — за его романтизм и монархизм, Скрябина — за мистицизм, Листа — за пустую и дешевую виртуозность, Рахманинова и Глазунова — за эмигрантство, Вагнера — за фашизм, Шопена — за салонщину. И представьте себе: среди всего этого мрачного смятения умов Конюс со своей теорией чистой музыки невредимо и авторитетно, уверенно и безмятежно продолжал неизменно проповедовать свою чисто музыкальную теорию. Кто критикует сейчас эту теорию, очевидно, не понимает огромной общественно-политической значимости такого здравого и светлого ума, каким был Конюс, неизменно вещавший о неколебимости и неуязвимости искусства чистого времени.
Защищая музыку как чисто временное искусство и умея точнейшим образом расчленять и воссоединять временной поток музыки (об этом я сейчас скажу), Конюс тем самым сохранял необычайную широту своих музыкальных взглядов и органически не мог следовать за теми лозунгами, о которых я сейчас говорил. Может быть, он недолюбливал только Скрябина. Когда я однажды в разговоре с ним стал защищать творчество Скрябина, он сказал мне: «Ваш Скрябин — это прежде всего рекламист». И, к сожалению, Конюс был здесь не совсем неправ. Скрябин, несомненно, любил красоваться, о чем можно было судить даже по его лощеной наружности. Элементы эффекта и сенсации, несомненно, были свойственны Скрябину. И Конюсу, который в душе был классиком, конечно, вся эта показная сторона Скрябина была совсем не по душе. Но он не только не позволял себе требовать запрещения Скрябина, а наоборот, старался даже у этого экстатического композитора находить элементы своей теории. Мне смутно помнится, что он однажды анализировал даже какую-то из последних сонат Скрябина и применял к ней свою теорию. Я пытался ему доказать, что Скрябин — это музыка века стали. Тут мы с ним не сходились.
Теперь я скажу о той уже чисто музыкальной теории, которую глубоко изучал и мастерски оформлял Конюс взамен прочих, немузыкальных теорий музыки.
Конюс исходил из того простейшего предположения, что музыка есть искусство времени, но времени, взятого само по себе, в чистом виде, без всякой необходимости обязательно тут же использовать другие искусства. Но если музыка есть искусство чистого времени, то она должна обладать чисто временной структурой. Но такой структурой может быть только разделение временного потока на отдельные моменты, различные между собою лишь по своей тоже чисто временной длительности. А это значит, что теория чистой музыкальной предметности — это метрика, подобная той, которая имеется и в поэзии, но только метрика в чистом смысле слова. А поскольку всякое произведение искусства есть нечто целое и законченное, то музыка должна обладать определенного рода симметрией, а для симметрии необходимы соответствующие повторы, которые указывали бы на то целое, каковым является всякое музыкальное произведение. Отсюда и то название, которое Конюс дал своей теории. Это, говорил он, есть метротектонический анализ.
Однажды, разъясняя мне свою метротектоническую теорию, он сказал: «Ну, скажите пожалуйста. Разве можно возражать против такого, например, моего рассуждения?» Тут он сел за рояль и проиграл с тихим припевом одну мелодию из городского низового фольклора:
Чижик, чижик, где ты был?
На Фонтане водку пил.
«Смотрите, — сказал Конюс, — здесь в первой строке два хорея и один трибрах. Значит, всего семь слогов. И теперь смотрите вторую строку. Здесь тоже — семь слогов, то есть полное совпадение с первой строкой. Поскольку, однако, в этих двух строках содержатся вопрос и ответ, они представляют собой нечто целое с определенным построением отдельных частей. Это и есть мой метротектонический анализ. Ни о чем другом он и не говорит».
Мне кажется, что все это рассуждение Конюса совершенно безупречно в двух отношениях. Во-первых, это есть учение о чистом времени, а во-вторых, это есть целая картина времени, его симметрическое строение, никуда не выходящее за пределы чистого времени, то есть чистой музыки. Однажды Конюс сказал: «Но разве может кто-нибудь отрицать для живого организма значение его скелета? А я в музыке только одно и изучаю — это ее скелет». Я на это ответил Конюсу: «Позвольте мне немного возразить. Во всех ваших докладах вы всегда говорите о том, что отдельные моменты метротектонической структуры всегда подвижны, всегда разные. Иную паузу вы по времени растягиваете в целях получения симметрии, а иную фермату вы сокращаете в тех же целях. Ведь так же вам всегда и возражают, что, дескать, вы слишком произвольно обращаетесь с теми временными разделениями, которые реально помечены в партитурах». В ответ на эти мои замечания Конюс стал горячо доказывать, что части целого обязательно должны быть живыми и подвижными, органически значащими, а не просто механически сколотыми. Я на это сказал: «Но тогда вы и должны говорить не просто о скелете музыкального произведения, а об его пульсирующем скелете». После этих слов я только лишний раз убедился в честности и неподкупности Конюса в его метротектонических анализах. Он прямо сказал: «Вот это вы формулировали замечательно. Я теперь и буду всегда говорить не просто о скелете музыкального произведения, но именно о пульсирующем его скелете». Так оно и было. В дальнейших своих многочисленных выступлениях он всегда говорил не просто о скелете, а о пульсирующем скелете.
В этих своих воспоминаниях о Конюсе я ничего не говорю ни об его композиторской и дирижерской деятельности, ни о его работе в области гармонии, оркестровки и инструментовки и уж тем более об его административной деятельности в течение нескольких десятилетий. С этих сторон я с ним никогда не встречался и никогда не работал. Конюс в моих воспоминаниях — только автор метротектонического анализа. Скажу прямо: этим анализом я всегда только восхищался. И в своих тогдашних трудах я с большим восхищением говорил, если это было кстати, о глубочайшей эстетической ценности метротектонизма Конюса. Мои восторженные отзывы об этом анализе читатели могут найти в моей книге «Античный космос и современная наука» (М., 1927) и — в книге «Музыка как предмет логики» (М., 1927).
Это я должен подчеркнуть потому, что метротектонический анализ Конюса удивительным образом не встречал большого сочувствия в тогдашней музыкальной науке. Этот анализ большинству тогдашних музыкальных теоретиков представлялся слишком абстрактным и слишком далеким от конкретного восприятия музыки. Все эти возражатели Конюса были совершенно неправы. Я им говорил, что с их точки зрения надо и в литературе отменить всю теорию стихосложения. А ведь тем не менее поэзия, наполненная сложнейшими образами, чуждыми музыке, никогда не мешала расцвету стиховедения, основанного на чисто метрических изысканиях. Почему же это плохо в музыке, которая как раз только и является в основном областью временных отношений, то есть построительно-метрических конфигураций?