Она определила свою роль в духовной жизни общества. Роль эта состояла в том, чтобы разрушать стереотипы мышления. Фантастика не обязательно учит чему-то новому. Она учит искать и узнавать это новое и отучает от мысли, что старое дано раз и навсегда.
Она осознала свою связь с наукой и зависимость от нее. Именно наука достаточно поколебала старые фантастические представления, чтоб сделать их фантастикой. Эта связь тоже оказалась на редкость прочной. Даже те фантасты, которые выступали против науки, не могли порвать эту связь. Она только выявлялась у них в парадоксальной форме.
Речь, как легко догадаться, идет о романтиках. Парадоксальность же ситуации состоит в том, что романтики, пытаясь внедрить веру там, где дотоле царило порожденное наукой сомнение, не только не погубили фантастику (чего следовало ждать, исходя из ранее сказанного), но и необычайно ее подхлестнули.
Парадокс это, впрочем, кажущийся. У романтиков сомнение по-прежнему оттеняет веру, только сомнение и вера поменялись местами. Рабле, Свифт, Вольтер рядом с традиционной верой поставили новоявленное сомнение, романтики же рядом с утвердившимся сомнением поставили возрожденную веру. Наука научила их сомневаться, но они уже сомневались в самой науке, — во всяком случае, в науке предшествующего столетия. Эта оппозиция тем понятнее, что романтики имели перед собой тип научного мышления сугубо рациональный, резко отграниченный от эмоциональной сферы.
Первая и для некоторых стран наиболее острая реакция против просветительского подхода к природе возникла еще в период предромантизма. Произведения предромантиков отражали, по словам В. М. Жирмунского и Н. А. Сигал, «глубокую неудовлетворенность тем прямолинейным и механическим объяснением мира, которое давала современная рационалистическая философия... Возникают первые, наивные и неумелые попытки понять мир в его динамике, раскрыть таинственные и сложные связи человека с окружающей его живой и неживой природой, разрешить загадку случайности и необходимости, сцепления причин и следствий в природе и истории. Старый картезианский принцип “разделения трудностей”, рационалистического анализа сложных явлений сменяется поисками целостного объяснения мира и человека... Одновременно появляются первые проблески интереса к подсознательной сфере, делаются попытки понять и объяснить человека в его целостности, преодолеть метафизический дуализм души и тела, утверждаемый картезианской философией»[58].
Создавая свой мир, романтики обратились к тем источникам чудесного, которые в изобилии представляли средние века. Но наивный синкретизм восприятия давно был утрачен. Сильфидам, эльфам, «духам стихий» предстояло воспрянуть к жизни на исходе рационалистического, привыкшего все подвергать сомнению, века. И они не могли вернуться из небытия в своем прежнем виде. Они подвергаются интенсивной эстетизации и уже в новом качестве переходят в область фантастики.
Время не могло не наложить свою печать на характер восприятия чудесного, и стоило кому-либо из писателей предромантизма переусердствовать, настаивая на «подлинности» изображаемых им духов и инферналий, это производило неблагоприятное впечатление. «Характер сверхъестественных механизмов в “Замке Отранто” может вызвать некоторые возражения, — писал Вальтер Скотт в своей рецензии на роман одного из зачинателей предромантизма, Хореса Уолпола. — Эти “механизмы” приводятся в движение и вмешиваются в ход событий, пожалуй, слишком часто и оказывают такое настойчивое, непрерывное давление на чувства читателя, что, того и гляди, могут ослабить упругость пружины, на которую они должны воздействовать. Внутренние возможности симпатического отклика на рассказ о чудесах у читателя нового времени существенно понижены современными привычками и воспитанием... Громоздя чудеса на чудеса, мистер Уолпол рискует вызвать самый нежелательный для него результат — пробудить la raison froide, тот холодный здравый смысл, который он по справедливости считал злейшим врагом искомого им эффекта»[59].
Нельзя сказать, что предромантические писатели сами не ощущали, что волшебство, к их огорчению, «должно знать свое место». Тот же Хорес Уолпол писал в предисловии к «Замку Отранто», что он желает совместить в своем произведении многие достоинства средневекового романа, где, однако, «все было... неправдоподобным», с романом современным, который «всегда имеет своей целью верное воспроизведение природы».
Эта верность природе должна была быть достигнута с помощью героев, которым полагалось «думать, говорить и поступать так, как естественно было бы для всякого человека, оказавшегося в необычайных обстоятельствах»[60]. Еще дальше пошла ближайшая продолжательница Уолпола Клара Рив, изобразившая фантастические события своего «Старого английского барона» (1777) в таком духе, что при желании они поддавались рациональному объяснению. Шедевр Анны Радклиф «Удольфские тайны» кончался разоблачением тайн, сыгравших такую большую роль в судьбе героини. И все же многие художественные несообразности английских предромантиков бросались в глаза. «Холодный здравый смысл» был условием фантастичности их романов, но он вместе с тем предательски оттенял условность этой фантастики.
Предромантическая проза при всем желании не могла порвать с Просвещением. Симбиоз мистики и «холодного здравого смысла», который производит такое странное впечатление в произведениях английских предромантиков, был вместе с тем по-своему неизбежен.
Здравый смысл, разумеется, теряет при этом многие из тех качеств, которыми он обладал у просветителей. С утратой цельного просветительского взгляда на мир здравый смысл становится выражением прагматизма, словно предвосхищая Жюля Верна.
В 1786 году появился анонимный фантастико-приключенческий роман одного из этих скромных предшественников Жюля Верна. Назывался он «Воздушный шар, или Аэростатический соглядатай, роман, содержащий ряд приключений воздушного путешественника и включающий разнообразные истории и характеры, взятые из реальной жизни». В предисловии автор писал о будущем использовании воздушных шаров для географических исследований и в военных целях, завершался же роман описанием всех полетов на воздушном шаре в Англии. Однако время требовало, чтобы в подобного рода романе появился «волшебный элемент» — и он появлялся. Герой романа, поднявшись на монгольфьере, встречает «духа атмосферы» Амиэля, который наполняет его шар газом и берет его с собой в кругосветное путешествие. В рационалистическом «Хромом бесе» (1707) Лесажа посланец ада (совершенно условный, разумеется, «эстетизированный») носил полюбившегося ему человека над городом, не прибегая к помощи каких-либо технических средств. В новом романе, написанном в период предромантизма, Амиэль притязает на некоторую достоверность, существование мира духов признается за данное, но зато, парадоксальным образом, возникает и некая «техническая фантастика», хотя и не очень оригинальная: наполнив шар героя газом, Амиэль ничего не придумал нового, он всего только осуществил недавнее открытие Шарля.
В Германии все обстояло иначе. Появись в произведении кого-нибудь из немецких романтиков «дух атмосферы», он не согласился бы на ту чисто функциональную роль, которая была отведена ему в «Аэростатическом соглядатае», а определил бы собой весь дух и структуру произведения. Ему трудно было ужиться рядом со здравым смыслом — он был изначально ему враждебен. Никто так последовательно не провел борьбу против Просвещения, как немцы: оно воспринималось ими сквозь призму не только французской революции, но и наполеоновской оккупации, да и внутри Германии бюргер, усвоивший некоторые поверхностные формы Просвещения, являл собой достаточно уродливое зрелище.
Стремление возродить миф, безоговорочную, не оттененную сомнением веру в потустороннее при этом очень велико. «Французы давно вышли из средневековья, они смотрят на него спокойно и могут оценить его красоты без предвзятости философской или эстетической, — писал Г. Гейне. — Мы, немцы, сидим еще в нем по шею, в этом средневековье: мы боремся еще с его одряхлевшими представителями; мы, стало быть, не можем восхищаться им с особенным пылом... Для вас сатана с его адскими приспешниками — только поэзия; у нас есть еще мошенники и дураки, старающиеся философски обосновать веру в дьявола и в инфернальные злодеяния ведьм»[61].
Однако романтическая фантастика возникает за счет эстетизации мифа. В предисловии к «Принцессе Брамбилле» Гофман приводит высказывание Карло Гоцци о том, что «целого арсенала нелепостей и чертовщины еще недостаточно, чтобы вдохнуть душу в сказку, если в ней не заложен глубокий замысел, основанный на каком-нибудь философском взгляде на жизнь»[62]. Для самого Гофмана сатана с его адскими приспешниками тоже только поэзия, и порою эта поэзия достаточно далеко отрывается от почвы, ее взрастившей. «В “Крошке Цахесе”, — писал И. Миримский, — весь комплекс средств романтической изобразительности, который определяет характер этого произведения как сказки, дан в таком карикатурно-комическом, сознательно сниженном и обнаженном плане, что воспринимается читателем не столько как способ видения мира, сколько как сумма смелых и остроумных поэтических приемов»[63].
Фантастика оставалась фантастикой — иными словами, сохраняла свою двойственную природу. Однако, в отличие от предромантиков, нередко кидавшихся от безудержной фантазии к «холодному здравому смыслу», немецкие романтики нашли гораздо более тонкие приемы, которые помогали действительности явиться рядом с вымыслом, — ироничность повествования, эстетизация и т. п.
Этому помогало и представление романтиков о «двух реальностях». Как верно заметил в своей книге о Франце Кафке (М., 1972) Д. В. Затонский, у немецких романтиков элементы идеального и реального не вступали в очень тесное соприкосновение и тем более не «сплавлялись» воедино. Они оставались двумя, оттенявшими друг друга, пластами произведения, и эта четкая разграниченность реального и нереального давала (если продолжить мысль Д. Затонского) ощущение фантастичности. Это сказывается и у позднейшего писателя, связанного с традицией немецкого романтизма, — Фра