нца Кафки. Сверхъестественное и действительное у него уже не два сплошных пласта. Тот и другой разбиты на фрагменты, и эти осколки перемешаны между собой, но именно это соседство придает фантастичность миру Кафки. Очевидно, внутренний закон фантастики остается неизменным и в том случае, если ее используют писатели-романтики.
За пределами Германии это можно было оценить «без предвзятости философской или эстетической». Немецкий романтизм лишний раз доказал, что сверхъестественное делается фантастикой, встав рядом с реальным. В фантастике английских романтиков это реальное снова начало называться наукой. Английский романтизм был в этом смысле своеобразной реакцией на мистические элементы в творчестве предромантиков и немецких романтиков. Но атмосфера таинственного, найденная немецкими романтиками, не была при этом утеряна. Она удивительно соответствовала самому духу романтизма. В результате «наука проникает в роман, переодевшись в маскарадное платье — в форме романа ужаса»[64].
Слова эти сказаны о романе, который явился своего рода поворотным пунктом в истории романтической фантастики. Это «Франкенштейн» Мэри Шелли — история молодого ученого, создавшего и оживившего некое человекоподобное существо и слишком поздно понявшего, какие беды оно может навлечь на людей.
Время и место появления «Франкенштейна», так же как личность его автора, глубоко характерны. Это, по словам Байрона, «удивительное произведение для девочки девятнадцати лет»[65] («нет, тогда ей не было еще и девятнадцати», — добавляет тут же Байрон) было создано летом 1816 года в Швейцарии, где Байрон работал над «Манфредом» и где он впервые познакомился с Шелли и Мэри Уолстонкрафт Годвин (вскоре — Мэри Шелли). «Франкенштейна» писала подруга Шелли, человека, с юности увлеченного научными изысканиями, и писала в те дни, когда она близко общалась с Байроном. Рассказ о современном экспериментаторе счастливо соединился под пером Мэри Шелли с богоборческим порывом Байрона, с его раздумьями о трагическом разладе в мире и в душе человека. Монстр Франкенштейна стремится сблизиться с людьми и служить им, но люди отталкивают его — он ужасающе уродлив и внушает им страх, — а создатель бросил его на произвол судьбы. И он начинает творить зло. Преследуя его, Франкенштейн погибает. Он умирает с сознанием страшной ошибки, им совершенной. Его демон кажется ему воплощением коварства, злобы, жестокости. Да, только таким и можно назвать его, если судить о нем по делам его. Но вот на борт корабля, где умирает Франкенштейн, поднимается сам безымянный демон и плачет и рыдает над своим создателем, сумевшим его сотворить, но не сумевшим приобщить его к человечности. История о гордости, преступлении и одиночестве, такая обычная для Байрона Восточных поэм, «Манфреда», «Каина», удивительно приблизилась под пером Мэри Шелли к научной фантастике. Это был рассказ о творении рук человеческих, вырвавшемся из-под власти творца, — рассказ, предвещавший будущие истории о непокорных роботах, но воплощенный в ту форму, которая окажется характерной для Уэллса, предпочитавшего выражать эту мысль, не прибегая к технике.
Вальтер Скотт в статье «О сверхъестественном в литературе» (1827) противопоставлял «Франкенштейна» произведениям Гофмана. Роман Мэри Шелли с его единственным фантастическим допущением гораздо больше импонировал ему, чем «причудливые», преисполненные необычайного произведения немецких романтиков и предромантиков в Англии и во Франции. «Вера в волшебные и сверхъестественные явления тем быстрее клонится к упадку, чем больше обогащаются человеческие звания»[66], — писал он, объясняя свой выбор. Что касается самого романа Мэри Шелли, то он заставлял Вальтера Скотта вспоминать не о какого-либо рода произведениях предромантиков, а о «Путешествиях Гулливера» Свифта.
Наука привлекла и Байрона. В «Каине» (1821) высшие силы всего лишь выражают и передают описанный Кювье природный процесс, делают, так сказать, философские выводы из данных естественной истории, — а потому становятся фигурами символическими. Факт обращения к естественнонаучной теории казался, очевидно, Байрону очень важным, он ссылался на это несколько раз. Так, в письме Томасу Муру от 19 сентября 1821 года Байрон сообщает, что в эпизоде путешествия Каина с Люцифером он «исходил из гипотезы Кювье о том, что мир три или четыре раза переживал грандиозные катастрофы и вплоть до эпохи Моисея был населен мамонтами, бегемотами и невесть кем, но не людьми, что доказано различными слоями найденных костей»[67].
В творчестве американских романтиков таинственно-романтическое и рациональное уживаются в самых неожиданных сочетаниях. Американские романтики не отрицают науку — они пытаются лишь отгородить область применения научных истин от области духовной. «Математические аксиомы — не всеобщие аксиомы, — пишет Эдгар По. — То, что справедливо в применении к отношениям между формой и количеством, часто оказывается вздором в применении, например, к истинам моральным. В этой области положение “сумма частей равна целому” в большинстве случаев оказывается неверным. В химии эта аксиома тоже не применяется. В вопросе о мотивах она не оправдывается, ибо два мотива известной побуждающей силы, соединяясь, вовсе не производят действия, равного сумме этих двух сил. И существует много других математических истин, которые являются истинами лишь в пределах отношений»[68]. «Химия» духовной жизни выражается у Эдгара По через отрицание внешней логики человеческих поступков, но, когда надо, писатель без тени сомнения берет себе в помощницы математику. Подобным образом обстоит дело и у многих других американских романтиков. В их произведениях то и дело удается нащупать будущие сюжеты научной фантастики.
Один из самых разительных примеров этого — рассказ Фиц-Джеймса О’Брайена «Кем оно было?» (1859).
В доме, где, как все думают, поселились духи, живет на самом деле некое невидимое существо. Рассказчик свел с ним знакомство, едва там поселился: ночью невидимка спрыгнул с потолка и пытался его задушить. Рассказчик, однако, сумел его осилить и с помощью своего друга доктора Хаммонда связать. Усыпив невидимку хлороформом и обмазав глиной, они видят отвратительное человекоподобное существо — такое отталкивающее, словно его рисовали Доре или Калло. Невидимка, впрочем, отказывается принимать пищу и вскоре умирает.
Герой этого рассказа ужасов, безымянный невидимка, напоминает, однако, не столько выходца из преисподней, сколько экспонат старинной кунсткамеры, а объяснение невидимости, предложенное нам доктором Хаммондом, мало чем отличается от объяснения того же феномена, которое мы услышим из уст героя Уэллса Гриффина. «Перед нами плотное тело, которое мы чувствуем на ощупь, но не видим. Это так необычно, что нас охватывает ужас. И все же разве нельзя найти этому другие примеры? Возьмем кусок химически чистого стекла. Оно осязаемо и прозрачно. Только то, что нам не удается достичь полной химической чистоты, и мешает стеклу быть абсолютно прозрачным и, значит, абсолютно невидимым. Имейте в виду, если мы захотим создать стекло, которое не отражало бы ни единого луча солнца, в этом с теоретической точки зрения не было бы ничего невозможного; это стекло было бы так однородно по составу и химически чисто, что солнечные лучи проходили бы сквозь него так же, как они проходят сквозь воздух: они бы преломлялись, но не отражались»[69]. Эта трезвая научная рассудительность, живущая «на условиях дополнительности» с рассказом ужасов, поражала и в рассказах Эдгара По. Достоевскому даже казалось, что фантастика По целиком сводится к «материальному». «В Поэ если и есть фантастичность, то какая-то материальная, если б можно было так выразиться. Видно, что он вполне американец, даже в самых фантастических своих произведениях»[70], — писал он. Это, разумеется, не совсем так. Элемент принципиально непознаваемого в творчестве Э. По достаточно велик. Однако рационально-научное у По легко отделимо, способно зажить своей жизнью, и именно это заставляет по временам называть его в числе родоначальников научной фантастики. Жюль Верн в той мере, в какой он опирался на По, проделал по отношению к нему эту именно несложную операцию: научная фантастика По была развита французским писателем, таинственно-зловещее было переосмыслено, получило рациональное объяснение. Это лучше всего можно увидеть по тому, как Жюль Верн окончил за По «Приключения Артура Гордона Пима»: таинственный «ледяной сфинкс» оказался магнетитовой скалой.
Как нетрудно заметить, тезис о всеобщей враждебности романтизма науке оправдывается далеко не всегда. Но и в тех случаях, когда он ближе всего к истине, наше представление о фантастике нисколько от этого не страдает. Рабле, Свифт, Вольтер пытались, обращаясь к науке, расшатать предрассудок. Романтики сочли предрассудком науку и пытались расшатать ее с помощью волшебства. Но волшебство это не было уже предметом всеобщей веры и не располагало неограниченной властью — ведь рядом с ним стояла наука.
Фантастика всегда связана с наукой — даже тогда, когда ее пишут враги науки. Тем более это верно по отношению к фантастам, которых (условно, разумеется, применительно к их времени) можно назвать «научными», — Рабле, Свифту, Вольтеру.
Впрочем, так ли это верно по отношению к Свифту?
Глава III. Был ли Свифт научным фантастом?
Знание науки и уважение к ней — самое, пожалуй, элементарное условие для того, чтобы считаться научным фантастом. Между тем именно в этом критика упорно отказывает Свифту. И не без видимых оснований.
Разговор о науке и ученых Свифт заводит главным образом в первой — шестой главах третьей книги «Путешествий Гулливера» — той самой, которую его друг и соавтор по пародийным «Мемуарам Мартина Скриблеруса» Арбетнот сразу же после выхода «Гулливера» осторожно назвал в своем письме Свифту «наименее блестящей». В литературном отношении эта книга, по общему мнению, слабее всех остальных, сатира в ней груба и предвзята, в ней не хватает не только глубокого проникновения в суть вещей, но и простой логики, всегда отличающей Свифта.