азам фабрикантов мыла. И все же многое в этом успехе заставляло задуматься.
Берроуз, его немногочисленные предшественники и бессчетные продолжатели, рассказывая о приключениях своих героев в незнакомых мирах, придавали традиционному «вестерну» некое новое качество. Первооткрывательство, освоение новых земель, столкновение с неведомыми чудовищами и людьми, о которых неизвестно, друзья они или враги, — все это переносилось из прошлого в будущее, романтика Дальнего Запада служила романтике предстоящих космических полетов. Это было своеобразное художественное открытие, и оно не прошло бесследно.
Можно быть сколь угодно дурного мнения о литературном уровне и уровне мысли «космической оперы», и все же не следует забывать, что на ней выросли, судя по их собственным воспоминаниям, чуть ли не все крупнейшие представители современной американской фантастики, включая Рея Бредбери. Конечно, это было отнюдь не единственное влияние, но оно было очень сильным, и дальнейший путь американской фантастики состоял отнюдь не в разрыве с «космической оперой».
В свое время «космическая опера» немало позаимствовала у серьезной литературы. По сути дела все ее штампы имеют в подоснове образы настоящих писателей. «Пучеглазые чудовища», обитающие на неизвестных планетах, описанных представителями «космической оперы», безусловно восходят к марсианам Уэллса, «безумный ученый» — к чудакам-ученым Жюля Верна и Уэллса, а многие зловещие и таинственные описания — к традиции романтиков и неоромантиков. Теперь «космическая опера» вспомнила о своих давно забытых свойственниках. Начался процесс ее окультуривания.
Отчасти этот процесс прошли сами представители «космической оперы», и в этом случае он был очень болезненным. Один из «королей» этого жанра, Эдмунд Гамильтон, написал в 1933 году рассказ «Как это там — у них» — прекрасный, полный замечательных психологических наблюдений реалистический рассказ о сержанте Френке Хэддоне, который, выйдя из госпиталя, одного за другим навещает родителей своих друзей, погибших во время последней экспедиции в космос. Хотя Гамильтон обладал громким именем, рассказ этот напечатать не удалось. Он был опубликован (в обработанном и расширенном виде) только в 1952 году, когда настало время фантастике быть иной.
Отчасти же изменения наступили с приходом в фантастику нового поколения писателей, живущих более широкими интересами. Но даже там, где «космическая опера» не создала прямой традиции, она породила привычку, читательские навыки, эстетические стереотипы. Все это требует удовлетворения, и если даже писатели обращаются к иному материалу, первый толчок им дала «космическая опера», и известная связь с ней у них сохраняется. Роберта Шекли нельзя, например, обвинить в том, что он принадлежит к представителям «космической оперы». Своих героев он берет из американского фольклора и заимствует у таких писателей, как Марк Твен, Брет-Гарт, О. Генри, но не космическая ли опера научила его переносить в будущее подобных героев, делать их героями фантастики?
Спору нет, процесс развития серьезной фантастики не прибавил уважения «космической опере». Скорее наоборот. Слишком разителен был контраст между старым и новым. Кроме того, «космическая опера» не прекратила своего существования, она только приобрела новое имя — космическая бульварщина. Серьезная фантастика не столько вывела «космическую оперу» в приличное общество, сколько отобрала у нее самое ценное, оставив ее тем верней прозябать в литературных трущобах.
Произведениям, оставшимся на уровне «космической оперы» двадцатых и тридцатых годов, сейчас вообще отказывают в праве именоваться научной фантастикой. Французский писатель Пьер Гамарра говорил по этому поводу на международном симпозиуме по детской литературе, проведенном в Праге в 1964 году: «Подобно тому, как существуют жестокие и зловещие волшебные сказки, существуют жестокие и зловещие рассказы в области литературной фантастики. В этом новом, рождающемся жанре иногда находят место глупые, псевдонаучные и искусственно надуманные истории. Под видом Фантастики протаскиваются воинственные, колониалистские и расистские сюжеты. Мы находим их, увы, слишком много в иллюстрированной продукции комиксов. Но ведь это же не научная фантастика!»[142]
У американской фантастики нет оснований гордиться своим генеалогическим древом. Она из низов, и к верхам приобщилась не сразу, с трудом, на глазок выбирая знакомства. В Европе давно прогремел Уэллс, американцы еще только открыли Жюля Верна. Это было вполне объяснимо с точки зрения истории науки. Когда в 1911 году отец американской фантастики Гернсбек впервые заявил о себе как писателе, новая физика, толкнувшая около двух десятилетий до того Уэллса на путь философской фантастики, казалась уже делом более «практическим» и снова могла порождать фантазии жюльверновского толка. В этом смысле Гернсбек даже проявил прозорливость. Но в запоздалом пристрастии к Жюлю Верну сказалась и определенная неразвитость социального и литературного мышления.
Заявить, что сейчас «процесс приобщения к верхам» завершен и современная американская фантастика в целом обрела художественную значительность и проявляет серьезную заинтересованность во всем происходящем на свете, значило бы делать слишком поспешные выводы. Их не делают и сами американские фантасты. «Можно, не опасаясь оказаться несправедливым, обвинить в безвкусице семьдесят пять процентов писателей-фантастов и девяносто пять процентов читателей, — может, впрочем, не столько в безвкусице, сколько в какой-то детскости»[143], пишет Курт Воннегут. И вместе с тем, продолжает он, те, кто оказался у руководства американской фантастикой, это люди блестящие, прекрасно информированные и тонко чувствующие. Если, выступая в качестве редакторов, издателей и составителей антологий, они зачастую публикуют вещи сомнительных литературных достоинств, то лишь потому, что требования высокой литературы не утвердились еще по-настоящему в этой области, и это чувствуется на каждом шагу.
Воннегут удачно нашел слово — детскость. Американской фантастике мешает не просто неразвитость вкуса, а именно детскость представлений о мире. По сути дела, американская фантастика двадцатых годов как раз и выражала и поддерживала эту «детскость». Она не столько приобщала к миру, сколько отгораживала от него. «“Война против войны” положила конец старому укладу жизни в Европе, — пишет Джудит Меррил. — Мы же, американцы, продолжали отчаянно цепляться за вечные истины, стремясь выискать их где угодно и устраивая дикие скандалы, когда они ускользали от нас. Если Дарвин, Фрейд и Эйнштейн делали наше “В бога мы веруем” чем-то весьма неопределенным, то Эдисон, Форд и Маркони возвращали нам нечто положительное и солидное. Спекуляции на бирже мы предпочитали спекулятивному мышлению в литературе»[144]. Пока литература не мыслит, она не может стать большой литературой. Когда она мешает людям мыслить, она неизбежно оказывается на грани бульварщины. Наследие двадцатых годов до сих пор висит тяжелым грузом на американской фантастике.
И все же процесс приобщения к большой литературе идет уже много лет. Оно, это приобщение, было для американской фантастики неизбежным. Предпосылки для этого создавала сама действительность. Позитивистская вера в благодетельные последствия технического прогресса рушилась, и кризис конца двадцатых — начала тридцатых годов, а вслед за ним и другие беды явились величайшим просветителем для тех, кому самим предстояло просвещать головы американцев.
Это ощущение перелома сыграло огромную роль в формировании современной фантастики. Важнейшие ее основы были заложены в те годы, когда мыслящая часть американского общества переживала потрясение за потрясением. Первый кардинальный сдвиг в американском сознании от традиционного оптимизма к ощущению шаткости, неуверенности, изжитости целой эпохи оказался не единственным. Следом за ним были конец тридцатых годов, хиросимский взрыв, комиссия Маккарти. Представление о стабильности кончилось раз и навсегда. Но та часть американцев, которая, утратив веру в стабильность прогресса, сохранила веру в необходимость его, оказалась любителями и создателями новой фантастики.
Последние потрясения — вступление США во вторую мировую войну и взрыв атомной бомбы — были решающими. Именно между этими двумя событиями лежит период наиболее интенсивного формирования современной американской фантастики. Ее формировали огромная надежда и отсутствие твердой веры. Устои расшатаны, и настоящее неприемлемо — тем нужнее становится будущее. Но оно никак не рисуется в виде готового, чисто подметенного в ожидании квартирантов дома. Старая, гернсбековского толка научная фантастика «по Жюлю Верну» передавала ощущение движения — такого гладкого, что оно делалось почти незаметным. Фантастика последних десятилетий передавала ощущение сдвига — резкого, вызвавшего потрясение всех основ. Именно всех основ. Речь шла о человеке, обществе, мироздании.
Интерес к мирозданию сыграл особую роль в том, что фантастика приобрела характерные признаки эпоса. Переворот в социальном мышлении помог особенно рельефно воспринять и философски осмыслить переворот в науке. Джудит Меррил даже называет научную революцию — применительно к литературе и прежде всего научной фантастике — «революцией концепций».
Есть заметная доля истины в распространенном убеждении, что американская литература после второй мировой войны утеряла кое-что из былой социальности. Проблема «человек и общество» не раз начинала ей казаться досадно преувеличенной, на первый план выступала проблема «человек и его окружение».
Этот временный отказ от традиций социального романа, характерный для наиболее острого периода «холодной войны» и действий комиссии Маккарти, имел, как легко понять, свою политическую подоплеку. Когда же социальный роман возродился, он приобрел уже новые формы.