В XIII веке крупнейший философ и ученый средневековья граф фон Больштедт, вошедший в историю как Альберт Великий, создал своего механического человека. Механический человек Альберта Великого умел всего-навсего открывать и закрывать двери и, возможно, произносить какое-то приветствие входящим. Но это было слишком «малофункционально» для человекоподобного существа, и легенда наделила его еще неиссякаемым красноречием. С каждым месяцем механический человек все больше распускался, становился все навязчивее и болтливее. В конце концов друг и ученик Альберта Великого Фома Аквинский, по преданию, не выдержал и разбил его молотком.
Той «многофункциональности», которой легенда напрасно требовала от железного человека Альберта Великого, в известной мере добились другие механики.
Еще в античности существовали театры механических кукол. Впоследствии эти куклы стали частью часов. Многие поколения часовщиков донесли искусство изготовления таких фигурок до XVIII века, когда антропоморфные автоматы (андроиды) пережили период небывалого расцвета. В 1738 году знаменитый механик Жак де Вокансон (1709–1782) продемонстрировал своего «флейтиста», производившего впечатление живого существа, а затем создал еще несколько весьма совершенных автоматов. Вслед за ним всемирный успех пришел к швейцарским часовщикам Пьеру Жаке-Дрозу (1721–1790) и его сыну Анри-Луи (1752–1791). Среди их автоматов была маленькая музыкантша, игравшая на органе. Она ударяла по клавишам с такой естественностью, что многие готовы были считать ее живым существом. Иллюзия усиливалась благодаря тому, что она двигала головой и глазами, следя за положением рук, дышала, а по окончании игры вставала и кланялась. Это был не безликий ящичек у педалей пианино. Это была почти реальная музыкантша.
Такое же впечатление реальности производили Писец и Художник, делавший настоящие рисунки. Иллюзия жизни во всех этих автоматах была так велика, что Анри-Луи, рискнувший устроить выставку в Испании, был арестован инквизицией. Он бежал из тюрьмы и вернулся во Францию через месяц после смерти отца.
Подобного рода автоматы были одной из примет своего века. О Вакансоне писал Вольтер, о Коксовском музее автоматов — Шеридан. О них невозможно было умолчать — они стали бытом, без них оказывается неполной картина интересов, нравов и увлечений этого времени. На выставки автоматов стекались толпы. Автоматы сделались главной приманкой фокусников. Нувориши, устраивая дом, тоже не прочь были ими обзавестись. Вот как, например, описывает прием у одного из финансовых воротил, разбогатевших на афере Джона Ло, историк финансов Горн: «Десерт возбуждал удивление самых опытных механиков: крупные плоды, которые могли обмануть самое лучшее зрение, были так искусно сделаны, что когда, например, кто-либо прикасался к великолепной дыне, удивляясь видеть подобную редкость зимою, то немедленно из нее начинали струиться маленькие фонтаны благоухающих ликеров, а хозяин между тем, нажимая ногой невидимые пружины, заставлял художественно исполненного автомата двигаться кругом стола и подавать дамам нектар»[200].
Это — техника особого рода. Она не существует сама по себе. Она обязательно — подделка под что-то. Играть должна музыкантша, писать — писец, рисовать — художник. Когда создавали говорящие устройства, их делали наподобие человеческой головы. Если автомат имитировал пение птиц, он походил на птицу, а если лаял, старался и во всем остальном сойти за собаку. Одну функцию старались по возможности не отделить от остальных. Автомат не просто исполнял то или иное дело. Он воплощал какое-то определенное существо. По традиции.
Греки знали медного великана Талоса, охранявшего Крит. Он отгонял чужеземцев камнями, а если им все же удавалось высадиться на остров, кидался в костер, раскалял свое медное тело и душил их в объятиях.
Талос не казался грекам автоматом. Он был для них живой. В нем текла настоящая кровь, и когда Медея вытащила у него из пятки гвоздь, кровь вытекла и Талос умер.
Живыми были и две золотые рабыни, изготовленные Гефестом для личных услуг: они помогали хромому богу в ходьбе.
Средние века тоже верили в искусственно созданные существа, напоминающие человека. Парацельс, по-видимому, не сомневался в возможности выведения гомункулуса и дал подробные наставления всем, кто пожелает это сделать. Затея стоила связанных с ней трудов — крошечному человекоподобному гомункулусу было доступно многое, невозможное для обычного человека...
Голем, несмотря на свое искусственное происхождение, тоже был живым существом. Как мы узнаем у Иохима фон Арнима в «Изабелле Египетской», «эти големы представляют собой глиняные фигурки, воспроизводящие какого-нибудь определенного человека; над ними произносятся таинственные и чудодейственные заклинания, а на лбу у них пишется слово “эмет”, что значит “истина”, после чего они оживают и могли бы быть использованы для разных дел, если бы они не вырастали с такой быстротой, что скоро начинают превосходить силой своих создателей. Но покуда можно достать до их лба, их ничего не стоит умертвить: надо только стереть со лба первое “э”, тогда останется лишь “мэт”, что означает “мертвец”, и големы мгновенно распадаются, как сухая глина»[201].
И в качестве живых существ они обладали немалым своеволием. Даже в тех случаях, когда их приводило в действие не одно только волшебство.
В пьесе елизаветинца Роберта Грина «Монах Бэкон и монах Бангей» рассказывается о том, как Роджер Бэкон, мечтавший употребить во славу божию сведения, почерпнутые у нечистого, построил с этой целью железный автомат. Тот должен был открыть ему все тайные науки. Но когда автомат заговорил, он произнес только «время течет», потом «время всегда текло» и, наконец, «время истекло», после чего рассыпался на тысячи кусков.
Они способны испытывать такие чувства, как зависть, тщеславие, злоба. В рассказе Амброза Бирса «Хозяин Моксона» шахматный автомат, возненавидев своего хозяина, убивает его.
Они должны быть совсем как те, кого изображают.
В XIX веке (вернее, сразу, как только схлынет волна романтизма) техника научится не стыдиться своей наготы. Она вое больше будет входить в моду в неприкрытом и неприкрашенном виде. Эйфелева башня сделается памятником не только технике, но и вкусу века. Но пока что это не так.
Единственное исключение составляет органчик.
Простенький органчик и высокосовершенные андроиды Вокансона и Жаке-Дрозов существовали одновременно. Но если андроиды воплощали собой уходящее представление о технике, то органчик — будущее. Техника «человекоподобная» и техника безличная, приспособленная к исполнению тех же функций совершенно иными средствами. Пианола словно поместилась между ними — реальное пианино, за которым нет музыканта[202].
Это новое представление о технике больше отвечало действительности. Для того чтобы осуществить то, что делает природа, человеку всегда приходилось изыскивать новые средства. Человек не повторял природу, а добивался сходного эффекта иными путями. Но антропоморфное представление о технике будущего не исчезало. Возможно, оно поддерживалось старыми представлениями © непосредственном использовании живой природы для своих целей. Не следует забывать, какое огромное значение в истории человечества имело приручение животных, за которыми прежде только охотились. Возможно, тут сыграло роль и наблюдение, что живой организм все-таки совершеннее, многофункциональнее техники. Во всяком случае, к реальному — технике — прилагались те же антропоморфные суждения, что и к идеальному — божеству.
Об этом много размышлял Карел Чапек. В очерке «Самолет» (1925) он писал:
«...Прежде человек жил всегда в пещерах. Но когда их стало не хватать, он не занялся рытьем искусственных пещер в земле, а поступил совсем иначе: начал устраивать искусственные пещеры на земной поверхности, то есть строить дома. Решив вооружиться клыками, как лев, или рогами, как буйвол, он не стал брать клыки в рот или прикреплять рога к голове, а взял все это в руку. Человеку удавалось догнать природу только в тех случаях, когда он приступал к делу иначе, чем она. До тех пор пока человек старался махать крыльями, как птица или бабочка, все его попытки полететь кончались неудачей. Задавшись целью передвигаться по земле быстрей, он не стал пристраивать себе четыре ноги, как у оленя или лошади, а сделал колеса. Не удовлетворяясь более своими собственными зубами, он сделал себе летающие зубы, которые держал в колчане. Веревочник, свивая веревку, пятится — то есть движется способом, как раз обратным тому, которым движется паук, ткущий свою паутину. Если б человек вздумал подражать пауку, он никогда не изобрел бы ткацкого станка. Вся техническая фантазия человека состоит в том, чтобы взяться за дело не с того конца, с которого берется природа; я бы сказал, с прямо противоположного.
Но вместо того, чтобы оценить по достоинству эту удивительную необычайность всех удачных изобретений, люди все время стараются включить их в круг явлений природы: самолет называют птицей, паровоз — стальным конем, пароход — левиафаном и т. п. Это доказывает, что, умея изобретать, они не умеют понять свои изобретения».
Жюль Верн, впрочем, умел их понять.
В чем значение Жюля Верна? В том ли, что он писал о самолете, подводной лодке и тому подобном? Отчасти и в этом, конечно. Жюль Верн был превосходным «техническим фантастом» и не только находился на уровне новейших достижений технической мысли, но в ряде случаев опережал инженеров. Эту техническую прозорливость объяснить нетрудно. Жюль Верн был человеком необычайно широкого круга знаний и в каждой юбласти, которую затрагивал, оказывался чем-то вроде «человека смежной профессии», а мы знаем, сколькими достижениями наука обязана людям смежных профессий. И все равно количество верных технических догадок Жюля Верна поражает. В 1962 голу группа школьников провела в московском Доме детской книги очень интересное исследование. Дети выписали из девятнадцати романов Жюля Верна его технические идеи и с помощью писателя Генриха Альтова проверили, какие из них осуществились, какие нет. Из ста восьми собранных в таблице предвидений шестьдесят четыре, как выяснилось, уже осуществлены