еловека в нашем городе нет и быть не должно... вышлем его в другой город, сами же, ради пользы, обратимся к поэту и баснослову более суровому и не столь приятному, который у нас будет подражать речи человека честного и говорить сообразно типам, постановленным нами в начале»[238] — то есть прямо учить добродетели. Из всех искусств Платон предпочитает музыку — она, по мнению древних, сродни математике, — но даже и в ней должны пресекаться любые новшества.
Платон оценивает искусство с точки зрения приносимой им непосредственной пользы и уже поэтому ставит его ниже любого вида производительной деятельности. В самом деле (как резюмирует проф. Карпов), «если бы поэты-подражатели имели истинное и обстоятельное знание тех вещей, которые выражают подражанием, то, конечно, почитали бы большею для себя честью производить те самые вещи, чем подражать им. Но эти добрые люди, толкуя о медицине, и о земледелии, и о государственном управлении, и о распоряжениях военных, и о многих других вещах, сами ничего такого не делают. А из этого видно, что их искусство имеет характер только забавы, придуманной для увеселения; а наука истины для них — дело стороннее»[239]. К тому же «поэзия, занимающаяся подражанием, нисколько не способствует к образованию нравов»[240], ибо упражняет худшую часть души, возбуждая волнение страстей.
Последователи Платона в XVI — XVII веках довольно близко идут за ним в своем отношении к искусству. Правда, в отличие от Платона, они не предписывают каких-либо карательных мер против художников, но и не видят в людях подобного толка особой нужды.
У Томаса Мора это выражено наиболее ясно. Его утопийцы ходят в грубой одежде, которой должно каждому хватить не меньше чем на семь лет, пренебрегают тонкой выделкой ткани и не признают никаких цветов, кроме белого и черного. Зачем красить ткань? Разве крашеная ткань лучше защищает от холода? Зачем разнообразить наряды? Для того, чтобы выделиться из других?
Эту цель не ставят перед собой у Томаса Мора даже целые общины. Все города построены по одному и тому же плану, без каких бы то ни было отступлений. Если найдена идеальная форма города, зачем разнообразие? Всякое отступление от единого плана будет отступлением от идеала.
В новое время эти утверждения Мора не могли не навлечь на себя упреков даже со стороны тех, кто сам был зависим от Платона.
«Вигизм Мора полон утилитаризма, а не очарования цветка, — писал в 1905 году Герберт Уэллс, хотя он сам переживал период особенно сильного увлечения Платоном. — В его городах — все на один лад, так что “кто узнает один город, тот узнает все”, — бентамист пересмотрел бы свою полную скептицизма теологию и признал бы существование рая. Как и всякий виг, — продолжает Уэллс, — Мор ставит разум выше воображения и не в состоянии постичь магические чары золота, используя для пущей убедительности этот благородный металл на сосуды самого грязного назначения; он не имеет ни малейшего понятия о том, например, как приятно посумасбродствовать, или о том, что одеваться все-таки лучше по-разному. Все утописты ходят в толстом белье и некрашеном платье — зачем миру краски? — а новая организация труда и сокращение рабочего дня ему нужны лишь для того, чтобы до конца жизни продлить годы учения и побольше иметь времени для чтения вслух, — бесхитростные радости примерного школьника!»[241]
Сто с лишним лет спустя после Томаса Мора Френсис Бэкон в «Новой Атлантиде» если и сделал какие-то уступки искусству, то лишь в той мере, в какой оно способствует пышности церемоний во славу государства, его учреждений и представителей. В остальных случаях красота хороша лишь постольку, поскольку она дополняет пользу и, уж во всяком случае, не мешает ей. Очень четко Бэкон сформулировал это, рассуждая об архитектуре, в «Нравственных и политических очерках»: «дома строятся для того, чтобы в них жить, а не для того, чтобы любоваться ими снаружи»[242]. Всегда, считает Бэкон, следует отдавать предпочтение «удобству перед симметрией, если невозможно сохранить и то и другое»[243].
Кампанелла — терпимее к искусству, но прежде всего потому, что в нем самом находит прямую практическую пользу. Он яснее других утопистов, своих современников и предшественников, видит познавательное значение искусства. При том, что в Городе Солнца «никто... не терпит никакого недостатка не только в необходимом, но даже и в утехах»[244], главная утеха, даваемая искусством, это все же возможность, гуляя вдоль выстроенных в несколько рядов городских стен, изучить по картинам, которыми они разукрашены, любое ремесло и науку.
Свобода человека стеснена, с современной точки зрения, в утопиях Платона и Кампанеллы еще в одном, очень существенном отношении. Платон не признает в своем идеальном государстве ни семьи, ни права свободного выбора. Женщины распределяются между мужчинами путем жеребьевки. Она, однако, не настоящая. Власти назначают, кому с кем соединиться, а обманная жеребьевка устраивается для того, чтобы не было зависти, недовольства и связанных с этим раздоров.
Платону это, впрочем, не кажется насилием над личностью. Жители его идеальной республики не знают чувства индивидуальной любви, и раздоры, которых он опасается, могут возникнуть всего лишь в результате соперничества из-за красивых женщин. Кампанелла уже признает и ценит индивидуальное любовное чувство. Но он отделяет любовь от деторождения. Последнее, как говорилось, подчинено специальному государственному департаменту, который, в интересах потомства, заботится о подборе наилучших пар.
Политический и общественный идеал Возрождения, каким он предстает перед нами в утопиях Мора и Кампанеллы, существенно отличается от эстетического идеала этой эпохи. Эстетика Возрождения утверждала идею универсального развития человеческой личности, а конкретным образцом такого человека считала художника. Мор и Кампанелла избирают образцом платоновского «частичного человека» и лишь в малой мере и далеко не всегда пытаются приспособить его к новому времени. Художник нисколько не является для них идеалом человека, а красота — высшей целью человеческой деятельности.
Объяснить это нетрудно.
Утописты XVI–XVII веков помнят, что красота стоит денег. Их государства живут не за счет щедрот Гаргантюа. Утопийцам Мора и Кампанеллы приходится самим добывать себе средства к жизни, и им не хочется растрачивать их на парфюмеров и гардеробщиков. К тому же они прекрасно помнят, что тем, кто сейчас кичится богатством своих украшений, зачастую нечего больше сказать за себя, а богатства их добыты притеснением нижестоящих. Томас Мор потому и не способен увидеть красоту золота, что на этот металл налипло невероятное количество грязи. В идеальных государствах Мора и Кампанеллы все равны и ни у кого не может образоваться излишек для того, чтобы роскошествовать.
Но почему не может образоваться излишек у всех? У Мора и Кампанеллы все равны в бедности — во всяком случае, в относительной бедности. Почему бы им не быть равными в богатстве?
Прежде всего потому, что его негде взять. И Мор и Кампанелла рассчитывают единственно на то, что трудиться будут все, тогда как сейчас трудится лишь часть населения. Но самые методы труда почти не меняются. Производительность труда отдельного человека остается прежней. Наличное общественное богатство не столько возрастает, сколько перераспределяется. В результате удовлетворены потребности всех граждан. Но лишь потому, что очень невелики. Благосостояние общества определяется непритязательностью населения.
Даже Френсис Бэкон, который задумывается о техническом прогрессе и чужд уравнительных идей Томаса Мора, помнит все о той же дороговизне красоты. Строя дома, говорит он, надо избегать изобилия украшений. «Излишние диковины, которые заводят в них, чтобы сделать их более приятными для глаз, уместны только в волшебных замках поэтов, потому что они дешево им обходятся»[245].
Ущемление или даже полное отрицание свободы выбора и уничтожение семьи у Платона и Кампанеллы тоже обусловлено многими реальными обстоятельствами.
Платон разрушает семью и вводит общность жен и детей только у одной из каст — у той, которая вершит всеми делами и распоряжается общественным богатством, — у стражей. В этом, говорит он, вернейшая гарантия того, что они будут управлять государством ради общего, а не собственного блага. При иных условиях «один все, что может приобресть особо от прочих, влек бы в свой дом, а другой в свой отдельный влек бы и иную жену, и иных детей, которые, как особые, возбуждали бы в нем особые также и удовольствия и скорби. Между тем как, имея одну мысль о собственности, все стремятся, сколько возможно, и скорбь и удовольствие чувствовать вместе»[246]. Платон уничтожает семью не просто как ячейку общества, но именно как ячейку собственнического общества. Совершенно таков же подход к делу и у Кампанеллы.
Подобный взгляд на семью как на социальное образование, препятствующее общности имущества, возможно, связан с воспоминанием о временах первобытного коммунизма, когда семья не существовала. Этим воспоминанием отчасти объясняется и система половых отношений, установленная в республиках Платона и Кампанеллы. Как известно, формирование первобытного общества связано с внедрением в предчеловеческом стаде системы табу, прежде всего половых. «Общность жен» существует, но она подчиняется определенным правилам, и беспорядочные половые отношения уже невозможны[247].
В этих условиях главным видом производства оказывается «производство человека». Стоит ли удивляться, что на стенах Города Солнца, среди других орудий производства, изображены детородные органы?