Евгенические устремления Платона и Кампанеллы легко объяснимы. Они имеют корни в истории человечества и предвещают «сотворение человека» у будущих научных фантастов. Общность жен и подбор наилучших пар определяются у Платона и Кампанеллы не только социальными соображениями, но и заинтересованностью общества в том, чтобы оно состояло из людей полноценных в физическом и умственном отношении. Кампанелла заботится даже о том, чтобы лишить эти отношения оттенка принудительности, и закон заменяет обычаем. Солярии знают, что в деторождении «необходимо подчиняться властям», но при этом «на деторождение они смотрят как на религиозное дело, направленное ко благу государства, а не отдельных лиц»[248].
Но рядом с утопиями Платона, Томаса Мора и Кампанеллы стоит Телемская обитель Рабле, где все так расточительно, непрактично, «экономически необоснованно» и где каждый свободен в поступках и чувствах, разносторонен, красив. В этой утопии идеал эстетический и общественный не различаются, в ней самое общество сотворено по законам красоты.
По сути дела, утопия Рабле создана художественным сознанием. Им руководит несколько иная логика, нежели строгая социологическая логика Платона, Мора и Кампанеллы.
История Телемской обители — отнюдь не изолированный эпизод «Гаргантюа и Пантагрюэля». Эпопея Рабле способна чуть ли не в каждом пункте перерасти в утопию, и кое-где процесс этот заходит достаточно далеко. Разве не утопией звучит сама история отношений героев? Разве не близка к утопии история колонизации Дипсодии? Телемская обитель — всего только место, где утопические устремления Рабле нашли наиболее полное воплощение.
Нельзя сказать, что утопия вкраплена в роман Рабле. Она проникает его, вырастает из него, неотделима, в конечном счете, от метода.
Одно из свойств гротеска Рабле — в том, что он отрицает устойчивые границы между вещами. Переход одного в другое, незакрепленность частей, самые причудливые их сочетания могут служить одинаково уродству и красоте, выражать диссонанс и гармонию. Утопия Рабле — это те части его романа, где гротеск начинает служить красоте.
Но художественное сознание, формируя утопию, берет на себя функции сознания всеобъемлющего. Оно стремится охватить все сферы мира и жизни, выразить своим языком жизнь в ее многообразии и цельности. Рабле поднял глубочайшие пласты сознания человека средних веков. Мир для него не расчленен. Здесь «все во всем». Утопия Рабле — идеал жизни в целом. Она не может быть построена на любом «частичном» представлении о жизни, включая и социологию. Но она не может пренебречь и социологией, как необходимой частью этого целого. Притом частью, не очень отграниченной от остальных. Гротеск Рабле многосторонен, но в нем нет разных сторон.
В начале третьей книги романа неисправимый должник Панург произносит похвальное слово заимодавцам и должникам. Мы узнаем от него, что кредитование — всего лишь способ перенести в человеческое общество законы, которым подчиняется вся жизнь природы. Если исчезнут долги и никто никому ничем не будет обязан, «луна нальется кровью и потемнеет. С какой радости солнце будет делиться с ней своим светом? Оно же ей ничем теперь не обязано. Солнце перестанет освещать землю. Светила перестанут оказывать на нее благотворное влияние, оттого что земля не будет больше насыщать их своими испарениями и выделениями, которыми, как говорил Гераклит, как доказывали стоики и как утверждал Цицерон, питаются звезды. Между стихиями прекратится всякое общение, прекратится их чередование и превращение, оттого что ни одна из них не будет считать себя в долгу у другой, — ведь та ничего ей не ссудила. Земля не будет производить воду, вода не будет превращаться в воздух, воздух — в огонь, огонь перестанет греть землю». Недаром Панург смотрит на долги «как на связующее звено, как на связующую нить между небесами и землей, как на единственную опору человеческого рода, без которой люди давно бы погибли». У него даже является сомнение — не это ли и есть «та великая мировая душа, которая, согласно учению академиков, все на свете оживляет».
Конечно, Панург обращает нужду в добродетель. Он и в каждодневной жизни не знает разницы между своим и чужим, и зачастую это выражается у него в деяниях, которые мы сейчас назвали бы уголовно наказуемыми. Во всяком случае, из шестидесяти трех известных ему способов добывания денег «самым честным и самым обычным являлась незаметная кража». Но, может быть, существуют условия, при которых в мире действительно не будет разницы между своим и чужим, и тем самым общество до конца подчинится этому закону природы? И Рабле находит эти условия — правда, лишь для небольшой группы людей — телемитов. Коллективизм проявляется у них во всем — в общности имущества, в единстве мыслей, слов и поступков. Тем самым он наиболее полно выражает законы природы. Мечта о справедливости, представление об идеальном человеческом обществе получает у Рабле санкцию философии, вобравшей в себя всю тогдашнюю систему представлений о мире. По удачному выражению Л. Баткина, «Средневековье ожидало чуда, потому что нет ничего невозможного для бога; Возрождение допускало чудо именно потому, что безоглядно и восторженно утверждало земную реальность. Ибо нет ничего невозможного для человека, и природа — мать всякого волшебства». Не потому ли Рабле так мало тревожит «частность» — социальная неполнота его построений?
Мор и Кампанелла исходили, как им казалось, из реально осуществимого в их время. Рабле — из своего рода «чуда». «Гаргантюа и Пантагрюэль» не был, в своей утопической части, готовым образцом для подражания. Но именно потому, что эта утопия не притязала на совершенство, она могла совершенствоваться. Она была полна движения, как все у Рабле, и могла двигаться в будущее.
Конечно, возможность эта в значительной мере оставалась в потенции. Самую идею прогресса никак нельзя считать выработанной в эпоху Рабле. Понятие научного и технического («материального») прогресса начало интенсивно формироваться лишь в XVII веке. Представление о духовном развитии человечества было двояким. От античности была заимствована теория регресса от «золотого» века к «железному». Христианство принесло идею духовного прогресса. Однако этот прогресс не бесконечен, ибо «история идет к предустановленной цели и, следовательно, ориентирована на некий предел. В ней реализуется божий план»[249]. Неразработанность понятия материального прогресса сочетается с представлением о «конечности» прогресса духовного. Подобная же форма мышления сказывается и в структуре «утопии-образца» — воплотившись в жизнь в момент, когда люди приняли справедливые законы, она не терпит в дальнейшем никаких перемен. Эта же форма мышления мешает Мору и Кампанелле заметить и по достоинству оценить весьма специфический, чтоб не сказать реакционный, поворот мысли Платона. Греческий философ далек от того, чтобы отрицать развитие и переменчивость как один из законов мира. Но вывод, который он из этого делает, отнюдь не состоит в том, что и человеческое общество надо строить на некоей динамичной основе. Напротив, в идеальном городе Платона должны пресекаться всякие новшества. Он знает, что закон природы — перемены. Тем более надо бороться с ними в идеальном обществе — ведь, будучи идеальным, оно может перемениться лишь к худшему.
Рабле строит свое общество не вопреки законам природы, а в соответствии с ними, как высшее их выражение. Тем самым идея всеобщей подвижности перерастает для него в идею общественную. Общественное и природное для него проникают друг в друга. Гротеск выражает то и другое.
Гротеск Рабле передавал ощущение сдвига и перемены. Он разрушал стереотипы официального мышления и иерархию претендующих на исключительность представлений. Утопия Мора и Кампанеллы строила перед старым дворцом государственности и веры свой собственный дворец, который должен был затмить его величием и стройностью линий. Гротеск, в образном смысле, просто разбирал этот старый дворец по кирпичикам. Постройка стояла, но в глазах зрителей она уже рухнула. Зритель смотрел на нее прояснившимся взором, он умел уже оценивать все по-новому, на свой лад, и былые устои казались ему удивительно хрупкими. Гротеск не предписывал перемен, он на них подбивал. Утопия Рабле отличалась от утопий, ей предшествовавших и непосредственно за ней следовавших. Она была порождением гротеска.
И в этом смысле — фантастики. Метод Рабле-утописта и Рабле-фантаста — один и тот же. У него фантастика проникает в утопию, утопия — в фантастику. То взаимопроникновение этих двух литературных форм, которое так заметно сейчас, началось, по сути дела, в романе Рабле.
Принцип сомнения, который образует столь важную сторону фантастики, проникает в утопию. Не только утопия ставит под сомнение существующий строй и уклад жизни, но и сама утопия несовершенна, может быть подвергнута сомнению — и тем самым приобретает способность к развитию.
Этот же принцип оказывается в основе многих построений Свифта.
В «Путешествиях Гулливера» фантастика и утопия соседствуют и проникают одна в другую, но фантастика оказывается немирной и опасной соседкой утопии, — анализируя и расшатывая устои окружающей жизни, она покушается и на самое утопию.
Первая часть «Гулливера» — сатира. Со второй начинается описание и анализ утопии. Теперь даже сатира оказывается побочным ее продуктом: современные порядки проступают сквозь утопические или оттеняются ими.
Свифта занимают два типа утопии, наметившиеся к его времени, — патриархальная и «научная», опирающаяся на развитие точных знаний. С последней он расправляется в третьей части книги (которая, кстати говоря, содержит и немало частных вопросов, интересовавших последующую фантастику, — например, вопрос о психологических и социальных последствиях долголетия). О позициях Свифта в этой части романа уже говорилось. Свифт выступает против отвлеченного знания. Питаясь отвлеченностями, обитатели «страны ученых» все делают из рук вон плохо. Надо просто, без изли