обы воплотить ее»[87]. Я рожден, чтобы воплотить ее как событие, потому что я сумел развоплотить ее как состояние вещей или опытную ситуацию. Не существует другой этики, кроме философского amor fati. Философия — это всегда межвременье. Того, кто противосуществляет событие, Малларме называл Мимом, потому что тот избегает состояний вещей и «ограничивается вечным намеком, не разбивая зеркала»[88]. Такой мим не воспроизводит состояние вещей и не подражает опыту, он не создает ю образ, но конструирует концепт. Во всем происходящем он не ищет функцию, а извлекает событие — то есть то, что не позволяет себя актуализировать, реальность концепта. Чтобы восстановить, выделить событие, извлечь его из живого концепта, надо не желать происходящего, с той ложной волей, что выражается в жалобах и отпирательствах, в мимике же исчезает, — надо довести стон и ярость до такой точки, когда они обращаются против происходящего. Стать достойным события — у философии нет другой цели, а тот, кто противосуществляет событие, это как раз и есть концептуальный персонаж. «Мим» — двусмысленное название. Это именно концептуальный персонаж, производящий бесконечное движение. Желать войну вопреки всем будущим и прошлым войнам, желать агонию назло всем смертям, желать рану наперекор всем шрамам, во имя становления, а ' не вечности, — только в таком смысле концепт обладает объединяющей силой.
От виртуальностей мы нисходим к актуальным состояниям вещей, от состояний вещей мы восходим к виртуальностям, но ни те, ни другие невозможно изолировать. Причем восхождение и нисхождение идут не по одной и той же линии: актуализация и противосуществление — это не два отрезка одной линии, но две разных линии. Если говорить лишь о научных функциях состояний вещей, то можно сказать, что их нельзя изолировать от актуализируемой ими
виртуальности, просто эта виртуальность изначально предстает в виде облака или тумана, или даже в виде хаоса, скорее как хаотическая виртуальность, чем как реальность события, упорядоченного в концепте. Поэтому науке часто и кажется, что за философией скрывается всего лишь хаос, и наука говорит: у вас есть только один выбор — между хаосом и мною, наукой. Линией актуальности начертан план референции, которым рассекается хаос; она извлекает из хаоса состояния ю вещей, которые, разумеется, тоже актуализируют в своих координатах виртуальные события, но берет из них только уже актуализирующиеся потенциалы, составляющие часть функций. И обратно, если рассматривать философские концепты событий, то их виртуальность связана с хаосом, но в плане имманенции, которым также рассекается хаос, а извлекается из него только консистенция или реальность виртуального. Что же касается слишком плотных состояний вещей, то они, конечно, адсорбируются, противосуществляются событием, но в плане имманенции и в самом событии можно найти лишь намек на них. Итак, обе линии неразделимы, но и независимы, каждая из них внутренне полна; это как бы оболочки двух совершенно различных планов. Философия может говорить о науке лишь намеками, а наука может говорить о философии лишь как о чемто туманном. Обе линии неразделимы именно в силу самодовлеющего характера каждой из них, и философские концепты точно так же не участвуют в образовании научных функций, как и функции — в образовании концептов. Функции и концепты необходимо встречаются в момент полной зрелости, а не в процессе своего образования, так как и те и другие сотворены своими особыми средствами (свой план, свои элементы, свои агенты). Оттого всегда скверно, если ученые занимаются философией без действительно философских средств, или же если философы занимаются наукой без настоящих научных средств (мы на такое не притязали).
Концепт не осуществляет рефлексию над функци ей, так же как и функция не применяется к концепту.
Концепт и функция должны лишь встречаться, следуя каждый своей линии. Например, римановские функции пространства ничего не сообщают нам о римановском концепте пространства, который принадлежит философии; концепт функции имеется лишь постольку, поскольку сама философия способна его создать. Сходным образом иррациональное число определяется как функция — общий предел двух серий рациональных чисел, в первой из которых нет наибольшего, а во второй наименьшего; что же касается концепта, ю то он связан не с сериями чисел, а с последовательностями идей, цепь которых воссоединяется над лакуной (вместо того чтобы соединяться с новыми звеньями). Смерть может быть уподоблена научно характеризуемому состоянию вещей, как функция независимых переменных или даже как функция жизненноопытного состояния, но она предстает также и как чистое событие, чьи составляющие распространяются на всю жизнь; оба эти столь разных аспекта смерти изучаются у Биша. Гете конструирует грандиозный концепт цвета, где есть и неделимые вариации света и тени, и зоны неразличимости, и процессы интенсификации (показывающие, до какой степени философия тоже способна экспериментировать), тогда как Ньютон строил здесь функцию независимых переменных, то есть частоту колебаний. Философия глубоко нуж-, дается в науке, развивающейся одновременно с нею, ' потому что наука постоянно встречает возможности концептов, а концепты необходимо содержат в себе намеки на науку, отличные и от примеров, и от применений, и даже от рефлексии. Бывают ли, наоборот, функции концептов, собственно научные функции?
За этим стоит вопрос, есть ли у самой науки столь же интенсивная потребность в философии. Мы считаем, что да, но ответить на этот вопрос способны только ученые.
7 Перцепт, аффект и концепт
Юноша на полотне будет улыбаться до тех пор, пока сохранится само полотно. Под кожей этого женского лица пульсирует кровь, ветер раскачивает ветку, группа людей готовится к отплытию. В романе или фильме юноша перестанет улыбаться, но начнет снова, если вернуться к такойто странице или к такомуто кадру. Искусство сохраняет, и это единственная вещь на свете, которая сохраняется. Оно сохраняет и само сохраняется в себе (quid juris?), хотя ю фактически оно живет не дольше, чем его материальная основа и средства (quid facti?) — камень, холст, химическая краска и т. д. Девушка сохраняет ту же позу, что и пять тысяч лет назад, и ее жест уже более не зависит от той, кто его сделала. В воздухе сохраняются те же движение, дыхание ветра и свет, что и в такойто день прошлого года, и они более не зависят от того, кто в тот день дышал этим воздухом. Искусство сохраняет — но не так, как промышленность, которая, чтобы сделать вещь долговечнее, добавляет к го ней специальное вещество. Здесь вещь с самого начала стала независимой от своей «модели», но она независима также и от других возможных персонажей, которые суть и сами вещихудожники, живописные персонажи, дышащие этим живописным воздухом. И столь же независима она от нынешнего зрителя или слушателя, которые лишь задним числом испытывают ее на себе, если они в силах это делать. Ну, а сам
творец? Она независима и от творца, в силу самополагания творимого, которое сохраняется само в себе. То, что сохраняется, вещь или произведение искусства, — это блок ощущений, то есть составное целое перцептов и аффектов.s
Перцепты — это уже не восприятия, они независимы от состояния тех, кто их испытывает; аффекты — это уже не чувства или переживания, они превосходят силы тех, кто через них проходит. Ощущения, перцепты и аффекты — это существа, которые ю важны сами по себе, вне всякого опыта. Они, можно сказать, существуют в отсутствие человека, потому что человек, каким он запечатлен в камне, на полотне или в цепочке слов, сам представляет собой составное целое перцептов и аффектов. Произведение искусства — это существоощущение, и только; оно существует само в себе.
Аффектами являются аккорды. Консонантные или диссонантные аккорды звуков или красок суть музыкальные или живописные аффекты. Уже Рамо подчеркивал тождество аккорда и аффекта. Художник создает блоки перцептов и аффектов, но единственный закон его творчества — составное целое должно держаться само собой. Самое трудное для художника — сделать так, чтоб оно само собой is стояло. Порой для этого оно должно быть, с точки зрения предполагаемой модели и с точки зрения ' восприятий и переживаний опыта, геометрически неправдоподобным, физически ущербным, органически аномальным; но в этих возвышенных ошибках раскрывается художественная необходимость, если внутренне они помогают целому стоять (или сидеть, или лежать) само собой. В живописи есть свое понятие о возможном, которое не имеет ничего общего с возможным в физике и благодаря которому самые сложные акробатические позы обретают равновесие.
И наоборот, есть множество произведений, которые претендуют быть произведениями искусства, а сами не могут устоять ни мгновения. Стоять само собой — это не значит иметь верх и низ, это не значит стоять
прямо (ибо даже дома, бывает, стоят покосившись и пьяно покачиваясь), это просто акт, которым однажды сотворенное составное целое ощущений сохраняется само в себе. Это памятник — хотя памятник может содержать всего несколько черт или строк, подобно стихотворению Эмили Дикинсон. Какойнибудь набросок старого натруженного осла — «что за чудо! всего две линии, но сколь незыблема их основа», и ощущение здесь ясно говорит о долгих годах ю «упорного, настойчивого, горделивого труда»[89]. В музыке серьезнейшее испытание составляет минорный лад, дерзко требуя, чтобы музыкант очистил его от эфемерных комбинаций и сделал прочным и длительным, самосохраняющимся даже в самых акробатических своих позициях. Звук должен точно так же держаться в своем затухании, как и в своем произведении и развитии. Сезанн, при всем своем восхищении Писсарро и Моне, упрекал импрессионистов в том, что оптической смеси красок еще недостаточно го для создания составного целого «прочного и долговечного, как музейное искусство», как «вечное кровообращение» у Рубенса