И послал фараон, и позвал Йосефа,
вывели его скоро из ямы,
и он остригся…
Всех не переброешь.
Парикмахерская тема пришла в русскую поэзию в начале XX века, как и одновременно в русскую живопись, что было одной из линий обращения к эстетике улицы. Приманкой для художников и поэтов была лубочная стилистика вывесок парикмахерских1 (тронутых еще Гоголем2), их «бытовая иконопись»3, театрализованность их интерьеров4 и уклада5, дешевая импозантность витрин с обряженными в парики болванками голов. Памятны картины М. Добужинского «Окно парикмахерской» с муляжами голов, навевающими мысли о декапитации, М. Шагала6 («В парикмахерской», 1914) и особенно парикмахерский цикл Михаила Ларионова. Последний стал (по свидетельству Крученых)7 источником для стихотворения Маяковского:
Вошел к парикмахеру, сказал – спокойный:
«Будьте добры, причешите мне уши».
Гладкий парикмахер сразу стал хвойный,
лицо вытянулось, как у груши.
«Сумасшедший!
Рыжий!» —
запрыгали слова…
(Неудивительно, что этот диалог с парикмахером как носителем обывательских резонов входил в декламаторский репертуар Даниила Хармса.)
Петр Потемкин воспел парикмахерских кукол:
Я пришел к моей царице кукле,
сквозь стекло целовал
ее белые букли
и лица восковой овал.
Но, пока целовал я, в окошке
любимая мной
повернулась на тоненькой ножке
ко мне спиной8.
И на Иннокентия Анненского ужасом повеяло от этой гофманианы: «Страшно мне как-то за Петра Потемкина»9. Потемкин создал и «влюбленного парикмахера», автопортрет которого содержит отсылку к профессии:
Жду, когда пройдешь ты мимо…
Слезы капают на ус…
Катя, непреодолимо
Я к тебе душой стремлюсь!10
Носителем провербиально связавшейся с ним презренной мещанской эстетики11 брадобрей и волосочесатель (попутно сближенный с киномехаником12) выступает в одном русском стихотворении 1929 года («Благополучие»):
Парикмахер Пьер,
Парикмахер Пьер,
Жизнь твоя легка —
Что же ты не весел.
Брей, стриги и пой.
Но стоит тоска
В белом балахоне
У высоких кресел.
За окном тиха
Улица. Вдоль стен
Еле реет снег
В тюлевых,
ах, занавесках.
Ну, а здесь тепло,
Светят зеркала
Нежно, как во сне,
раженным блеском.
Кажется, вблизи
Музыка играет,
И под тихий вальс
Комната плывет.
В этой чистоте
Каждый понимает)
Парикмахер Пьер
Весело живет.
В праздник – тишина,
Ты не ждешь клиентов,
И тебя не ждут.
Будто техник спит —
Он едва-едва
Сматывает ленту,
И на полотне
Комната дрожит.
Связан каждый жест,
Ты почти недвижен,
порхающем блеске
Пьешь холодный чай.
Ровен твой пробор,
А – пробора ниже —
На пустом лице
Усики торчат.
Выстроена жизнь.
Чем же ты напуган?
Ты богат и сыт.
Все твое – твое.
Что же ты глядишь
Пристально в тот угол,
Где – тебя боясь —
Канарей поет?
Что-то здесь не то.
Кажется непрочным
Этот прочный быт.
Вот висит пальто —
Криво, как нарочно.
Падает снежок… Голова болит…13
В поэтике модернизма нашлось место для различного рода продуктов парикмахерского вмешательства – эшафодажа, челки, тонзуры, пробора. Некоторые неизбежные приметы парикмахерского топоса – холодок шампуня и металлических инструментов, режущая и колющая угроза в сочетании с профессиональной шутливой словоохотливостью исполнителя, наследника Фигаро, подобие грима Пьеро у клиента – перечислены в стихотворении поэта 1910-х, вообще говоря, малозначительного и тогда еще не очень умелого, но интересного как уловитель и имитатор модных поэтических практик – будущего пародиста Александра Архангельского (который, кстати, сообщал о себе в стихотворной автобиографии – «Мать моя / была по специальности швея. / Отец был спец по части брадобрейской»):
Это вьюга железными иглами
Прокалывает нежную кожицу.
В парикмахерской брили и стригли
И зловеще лязгали ножницами.
В парикмахерской возле Лагутина,
В суррогатах всякой косметики
Парикмахер смеется и шутит
И уныло сидят поэты.
<…>
Это вьюга железными иглами
Прокалывает нежную кожицу.
О, лучше б не брили меня и не стригли,
И зловеще лязгали ножницы14.
В цирюльнях, таким образом, гнездится обещание музыки и театра, пира искусств (вспомним, надеюсь, не некстати чаплинского двойника-антипода великого диктатора, который бреет посетителя под «Венгерский танец» Брамса). В стихотворный трактат этот мотив развернут в стихотворении Алексея Лозина-Лозинского «Парикмахерская»:
В парикмахерской есть острая экзотика…
Куклы, букли, пудра, зеркала;
У дверей мальчишка с видом идиотика;
Строй флакончиков на мраморе стола.
На щеках у посетителя намылена
Пена, точно пышное жабо.
Бреет страшной бритвой с пристальностью филина
Полунищий пшют иль старый би-ба-бо.
И улавливаю всюду ароматы я —
И духов, и мазей, и румян,
Будуарные, фальшивые, проклятые,
Как напыщенный и пакостный роман.
Как старательно приклеено приличие
К мертвым куклам или ко пшюту!
И, как каменный, гляжу я на обличия,
Маскирующие смерть и пустоту.
О, мне страшно, не увижу ль я, бесчувственный,
Здесь однажды – белого Пьеро,
Умирающего с розою искусственной
За ужасно-водевильное Добро?15
Призрак смерти в парикмахерском салоне иногда материализуется, как у поэта из символистского «третьего сорта»:
Смерть в зеркалах отражена,
Надет парик, прическа взбита,
Под маской розовою скрыта
Ее усмешка костяная.
Смерть в зеркалах отражена,
И беспредельна их двойная
С холодной тайной глубина.
Сухой, плешивый старичок
Вертит и щелкает щипцами…
К такой приятной, редкой даме
Он преисполнился вниманья,
И, прилагая все старанье,
Лелеет каждый волосок16.
В урочище Смерти парикмахер-пошляк становится палачом. Сергей Городецкий писал по поводу стихотворения Валериана Гаприндашвили «Куаффер»17: «Самое обычное – самое страшное. Вы пошли побриться – что проще? Но разве простыня не похожа на саван? И куаффер – на палача? И кто в зеркале: Вы или двойник Ваш?»18
Зарождающиеся в парикмахерских зеркалах двойники втягивают в контрданс удвоений и работающего мастера бритья. Братство-двойничество мастера слова и хозяина бритвы развернуто в «Стихах о парикмахере» у бледного эпигона постсимволистов:
Отец твой – был моим отцом.
Мы – дети гибельного мира.
Мне нравится твое лицо,
Лицо индийского факира.
Моя душа – глубокий сад.
Твоя – чугунная решетка.
И оттого – тебя, мой брат,
Люблю доверчиво – и кротко.
Здесь, на земле, нам равных – нет.
Но мы – ничем не лучше многих:
Ты – парикмахер. Я – поэт,
У нас – веселые дороги.
Я – как ребенок – сердцем чист.
И для меня – стихи – молитва.
А ты владеешь, как артист —
Отточенною сталью бритвы.
И оттого – во мне тоска
Тяжелой птицей глухо бьется.
Я знаю, что твоя рука —
Меня когда-нибудь коснется.
В испуганных глазах – печаль
Блеснет загадочно – и четко.
И врежется тугая сталь
Чуть-чуть пониже подбородка…19
Бритва сопутствует теме смерти поэта в знаменитых стихах Тихона Чурилина 1914 года:
Побрили Кикапу – в последний раз.
Помыли Кикапу – в последний раз.
С кровавою водою таз
И волосы, его
Куда-с?
Уплотняющееся скрепление тем смерти и бритья идет в ногу с новинками разговорного языка. Присловье «Пожалуйте бриться!» в значении неприятной новости, которое в 1920-е записывал Евгений Замятин («Для комедии – московские идиомы»: «пики козыри – пожалте бриться!»20), начинает обозначать самую неприятную из новостей:
Опанас отставил ногу,
Стоит и гордится:
«Здравствуйте, товарищ Коган,
Пожалуйте бриться!»
(Э. Багрицкий. «Дума про Опанаса»)
Два поэта из «мандельштамовского круга» в 1919 году усадили в парикмахерское кресло своих лирических героев, которым пришли в голову ассоциации из старых и древних книг. Одному – медный бритвенный таз, он же шлем Мамбрина:
Сижу, окутан влажной простынею.
Лицо покрыто пеной снеговой.
И тоненьким стальным сверчком стрекочет
Вдоль щек моих источенная бритва.
<…>
Какая глушь! Какая старь! Который
Над нами век проносится? Ужели
В своем движении повторном время
Все теми же путями пробегает?
И вдруг цирульник подает мне тазик,
Свинцовый тазик с выемчатым краем,
Точь-в-точь такой, как Дон-Кихот когда-то
Взял вместо шлема в площадной цирульне.
О нет! Себя не повторяет время.
Пусть все, как встарь, но сердце внове немо:
Носильщиком влачит сухое бремя,
Не обретя мечтательного шлема21.
Другому (в стихотворении 1919 года) – образы обезглавленных Олоферна (который притянул к себе паронимически «олеографию» и «олеонафт», по рассеянности названный «олеофантом», кружась, таким образом, вокруг этимологического ядра «олигарха»), Пугачева и жертв гильотины:
За завтраком иль в именинной ванне, —
Я в зеркале: купаются ль в купэ?
Одеколонный ладан о Ливане
Напомнил, а тесемка на диване
Гвоздикой гвоздиков – и о клопе.
Лоснящееся логово, наверно,
Казнит бока спиралями пружин;
Уютно, заспанное, и примерно,
Как с обтекающею Олоферна
Главой Юдифь, судилище мужчин.
Олеография в мушином маке
Олеонафтом крыта, и комод —
Под лоск в гипюре вязанном, чтоб всякий,
Берег благополучье, и при драке
Ссылался на листы парижских мод.
Еще: два узеньких, гранений полных,
Бокалов с позолотой, и бокат
Гранатами лущащийся подсолнух
И радугой в стекле, в табачных волнах, —
Соленый день, селитрою богат!
Намыленный, как пудель, под железо
Откидываю шею и, сквозь век
Смеженье, моросится до пореза,
Все чаще, и в матросском марсельеза —
Синее сыворотки, из аптек.
Но музыка, не пойманная колбой, —
Позволили ей воздух замесить!
И с ядами флаконы я нашел бы,
К Марату незамаранные толпы
Привел бы, – перестаньте моросить!..
Приятной пуговицей спелый ящик
Комода оттопырился и – вдруг
Среди обоев в розочках лядащих,
Резнуло молнией и – настоящий
Ремень вываливается из рук.
Зарезан! Недомыленной горилле
– Как ниткою по шее, марш – кругом!..
Юдифь! Достаточно мы говорили
Об Олоферне, – помечтаем, или
Поговорим о чем-нибудь другом…22
Взаимные проекции будничной стрижки-бритья и вечных образов, столь ожидаемые в эпоху постсимволизма, находились на опасной грани каламбура или пародии. Владимир Набоков писал по поводу строк А. Браславского-Булкина:
Вокруг меня ютятся люди,
И каждый делает свое.
Раб голову мою на блюде
Блудливой деве подает.
Мне жизнь не посылает милой,
Такой, какую я просил:
Меня стрижет моя Далила,
Доводит до потери сил…
– «Образ бедного Самсона, выходящего из роковой парикмахерской, принадлежит к разряду тех, которые углублять не следует: голова, остриженная под нулевой номер, голая, круглая, синеватая, едва ли производит поэтическое впечатление»23.
В 1922 году два мандельштамовских поэтических сверстника запечатлели в стихах два семантических ореола бритья.
Процедура бритья как ритуала, несущего прикосновение к вечности и сулящее омоложение древней расы, попадая по бодрости в тон будущей мандельштамовской «пластинке тоненькой Жиллетта», изображена в московском стихотворении 1922 года мандельштамовского соседа по общежитию Дома Герцена и полупрототипа героя «Египетской марки»:
Насечку делая, в мыла врезаясь сочно,
Щетину пробуя, вниз от кости височной,
Вдоль скул поскребывая четко,
Скользя ползучей пеной, метко
Вдруг повернув у подбородка,
Проходит бережной дугою лезвие.
Пульверизатор бьет! Салфетка
Подхватывает, овевая
Лицо, как никогда, мое.
Бьет в нос лимонный дух, любовь живая,
Уничтожает забытье.
Свободны, наконец, бугры,
Мускулы, выступы, ухабы.
Вновь для труда и для игры
Юнеешь, как на взморье крабы.
О, это вечность каждый раз!
Изобретательно и четко
Сухое тело древних рас
Вдруг разряжается походкой!24
А у Георгия Шенгели «горло бредит бритвою» вослед его литературному антагонисту Маяковскому:
Бритвы нежная сталь по ремню прозвенела тугому;
Мыла миндальный кусок; синяя – в синем – вода;
Воздухом пенным и жарким облиты узкие скулы, —
Все как всегда. Но зачем медлит у горла клинок?25
В поэтическом интерьере Мандельштама несколько раз появляется парикмахерское кресло. Напомним хотя бы стихи 1931 года:
Как будто в корень голову шампунем
Мне вымыл парикмахер Франсуа
и абзац из «Египетской марки»26, где Мандельштам поместил своего двойника Парнока в место, где заводятся двойники от вынужденного долгого и отчужденного нарциссизма. Упоминание о крови обязано здесь двойной профессии цирюльника: брильщика и рудомета (как гоголевский Иван Яковлевич – «И кровь отворяют»):
А парикмахер, держа над головой Парнока пирамидальную фиоль с пиксафоном, лил ему прямо на макушку, облысевшую в концертах Скрябина, холодную коричневую жижу, ляпал прямо на темя ледяным миром, и, почуяв на своем темени ледяную нашлепку, Парнок оживлялся. Концертный морозец пробегал по его сухой коже и – матушка, пожалей своего сына – забирался под воротник.
– Не горячо? – спрашивал его парикмахер, опрокидывая ему вслед за тем на голову лейку с кипятком, но он только жмурился и глубже уходил в мраморную плаху умывальника.
И кроличья кровь под мохнатым полотенцем согревалась мгновенно.
Цитата из записок сумасшедшего, которому выбрили голову («несмотря на то, что я кричал изо всей силы о нежелании быть монархом»), напоминает, что сидящий в кресле становится королем-миропомазанником.
В связи с парнаховским живительным цирюльником заметим, что именно некая французская традиция демонизации27 и вообще «поэтизации» парикмахера, на говорящем имени-этнониме которого настаивал Мандельштам28 (а не просто низовая куаферская галломания29), возможно, сказалась в другом случае30, когда речь идет о власти и ее двусмысленной доброте, – в мае 1935 года в стихотворении о стрижке детей «машинкой номер первый»31:
Еще комета нас не очумила,
И пишут звездоносно и хвостато
Толковые лиловые чернила, —
где, видимо, содержится отсылка к «детской» рондели Тристана Корбьера «Petit mort pour rire» («Смерть на посмешище») с ее окольцовывающим стихом «Va vite, léger peigneur de comètes!» («Вперед, проворный расчесыватель комет!»), обыгрывающим этимологию слова «комета», связывающую его с греческим обозначением шевелюры.
Знаменитая ныне32 строка из мандельштамовского «Ариоста»:
Власть отвратительна, как руки брадобрея, —
числит среди своих литературных источников, наряду с прочими33, и французский: строчку перевода Бенедикта Лившица из «Oraison du soir» Артюра Рембо34 – «Je vis assis, tel qu’un ange aux mains d’un barbier» («прекрасный херувим с руками брадобрея»).
Можно было бы сказать, что к мандельштамовскому образу читатель мужского пола без заминок пришел бы, отправляясь от опыта обязательной рутины, но и этот опыт давно уже был увековечен литературным прецедентом – у того, кого Мандельштам называл «самым лучшим и здоровым из всего нашего чтенья» («Шум времени»), – у Марка Твена в рассказе «О парикмахерах»:
Затем он начал меня брить, вдавливая мне пальцы в лицо, чтобы растянуть кожу, поворачивая и вертя мою голову то в одну сторону, то в другую, и все время весело поплевывая. Пока он орудовал на грубых частях моего лица, я не страдал, но когда он начал скрести, соскабливать и тянуть меня за подбородок, слезы выступили у меня на глазах. После этого он обратил мой нос в рукоятку, чтобы ловчее брить углы моей верхней губы, и благодаря этому я мог ощутительно убедиться, что в число его обязанностей в лавке входила чистка керосиновых ламп. Прежде я часто, от нечего делать, спрашивал себя: кто этим занимается – подмастерья или же сам хозяин?
Становление архетипа «власть – цирюльник» в русской культуре восходит к «стрижению бород» бояр при Петре І35, отразившись затем в образном инвентаре западников и славянофилов (воспетая Мандельштамом богохранимая «Хомякова борода»36 и буржуа Фигаро у Герцена). В 1920-х европейская литература предложила еще один парадоксальный поворот в этом уравнении: ничтожный парикмахер изменяет ход мировой истории в переведенном на русский язык романе немецкого писателя Лео Перуца «Тюрлюпен» (1924).
Из нередких образчиков топоса «парикмахер-олигарх»37 обратимся к случаю, когда тема парикмахера пронизывала репутацию одного и того же, как, в известном смысле, носителя власти38, так и, в известном смысле, поэта. Речь идет о «строгом»39, но уступчивом40 и «всепонимающем» (последнее качество ретроспективно преувеличивалось мемуаристами в видах сиюминутной полемики41) Анатолии Васильевиче Луначарском, о котором сохранились записанные сексотом слова Мандельштама в 1933 году:
Ну что же, читали мы стихи Луначарского, скоро, наверно, услышим рапсодии Крупской42.
Некогда его изобразил стилизованный лубок43 (предположительно идущий вослед парикмахерам Михаила Ларионова44) Александра Глускина (художника из группы с провоцирующим названием «НОЖ» – Новое общество живописцев) «Наркомпрос в парикмахерской»45. Луначарский, наконец, являлся автором драмы «Королевский брадобрей» (1906).
Первым вспомнил о давнем сочинении свежеиспеченного начальника над культурой живший тогда в Америке беллетрист и драматург Осип Дымов:
Это было в дни первой русской революции. Тогда петербургская интеллигенция собиралась у известного поэта Вячеслава Иванова. <…> В этот вечер была новинка: А.Луначарский, вернувшийся из-за границы, читал в рукописи свою четырехактную драму «Брадобрей короля». Луначарского хорошо знали в литературно-общественных кругах и встретили тепло. Многим, конечно, были известны его крайние взгляды, но в те времена это совсем не было грехом… Я слышал о нем как о даровитом, образованном и начитанном человеке, но о том, что он пишет драмы, я не знал. Я хорошо помню его пьесу. Это была ядовитая сатира на самодержавие. Над какой-то страной (само собой подразумевалась Россия) царствует неограниченный властелин. Этого властелина каждое утро бреет цирульник. Делая свое дело, хитрый брадобрей незаметно забирает власть над королем. Он сплетничает, доносит, советует, назначает и смещает министров. Каждое утро является он с бритвой и с коробом политических новостей. Король, сам того не зная, превращается в игрушку своего брадобрея. Собственно, управляет страной не король, а его цирульник. А однажды брадобрей во время бритья перерезывает королю горло. Самодержец падает на пол, а брадобрей, наступив ногою на его труп, спрашивает:
– Кто теперь король?
Пьеса, помню, в общем, понравилась, хотя особенными художественными достоинствами не отличалась. Разумеется, ее на сцене не играли: нечего было и думать представлять ее в цензуру.
Как сейчас, вижу Луначарского – теперешнего министра народного просвещения – и Александра Блока, стоящих в углу и беседующих об этой пьесе. Блок своим ровным бесстрастным голосом что-то говорил Луначарскому, и тот внимательно слушал.
Прошли годы и годы. Десятилетие миновало. И сейчас с грустью читаю о том, как «взбунтовавшиеся рабы», напав на усадьбу нашего прекрасного поэта, наследника Пушкина, сожгли и порвали его рукописи <…> Кто же поднял темные, слепые силы на Блока, на мирного и прекрасного служителя муз? Не то ли разнузданное грубое начало, которое так тщательно поощряется и, пожалуй, провоцируется явлением, называемым «большевизмом»? Короля нет, и брадобрей цирульник, наступивший ногой на его горло, заявляет во всеуслышание:
– Я теперь король!
<…> Я вспоминаю пьесу А.Луначарского «Брадобрей короля» и сейчас с горьким сердцем думаю, что нечто пророческое было в ней: брадобрей, цирульник, парикмахер в самом деле стал самодержцем.
– «Я король!» – говорит он, натачивая бритву. Ба! Не писал ли это драматург Луначарский о большевике Луначарском?
– Я король! – исступленно кричит Луначарский и точит бритву на культуру46.
По памяти О. Дымов несколько неточно передает и судьбу пьесы (она была опубликована, хотя и не нравилась цензуре за показ «моральной несостоятельности носителя верховной власти» и за «речи кощунственного характера»47, вызвав отклики печати, в том числе в главном органе символистов48, и вообще, по мнению автора, познала «заметный успех»49, и персонально у В.И. Ленина50), и ее финал.
Во время предсмертного бритья жестокий король Крюэль (намеревающийся обвенчаться с собственной дочерью, ссылаясь на прецедент праведника Лота) говорит парикмахеру:
Где власть – там наслажденье преступленьем.
Я бог земной, не правда ль, Аристид?
После того, как Аристид «быстрым движением бритвы перерезывает горло королю» и голова последнего отваливается, следует заключительный монолог:
А, бог земной, а, властелин могучий!
Я бога бог, судьба судеб, я – власть
Над властью! О, минута упоенья!..
<…>
Минута упоенья! Я разрушил
Гордыню эту! Если б брадобреем
Я был у Господа на небе или
У Люцифера в преисподней, – то же
Я сделал бы, клянусь! Ведь ты учил,
Что наслажденья нету выше власти —
И я тебе поверил!
(Становится в гордую позу, наступив на грудь Крюэля, протягивает вперед руку, скрючив пальцы.)
Власть, о власть!51
В январе 1919 года, – когда Мандельштам, несколько манкируя своими обязанностями52 в атмосфере прекраснодушных словопрений, заданной руководителем отрасли, служил под началом Луначарского53 в Наркомпросе в Москве, – пьеса была поставлена в Театре Драмы и Комедии. Роль поразившего «адским отблеском на выразительном, страждущем, умном лице»54 короля (монологом своим понравившегося Ленину55) исполнял Илларион Певцов56, бритый затылок которого в роли белогвардейского полковника в киноленте «Чапаев» подсказал строки:
Лошадиная бритва английская
Адмиральские щеки скребла.
В стихотворении 1933 года сатирический укол связывает эпоху Ариосто с днями, когда писалось стихотворение о нем57, феррарских меценатов XVI века – с хвастливым58 и многоглаголивым59, как парикмахеры (еще у Плутарха на вопрос парикмахера – как брить? – Архелай отвечает: «Молча»60), народным экс-комиссаром просвещения (в то время уже политическим полумертвецом61). Цитата из французского нарушителя спокойствия оказывается жестом, предъявленным вельможному адресату, – в заключение тронутого Мандельштамом кощунственного сонета62 герой Артюра Рембо делает с небесами то же, что монологист «Исповеди хулигана» хотел сделать из окошка с луной63 (напомню, что дебоширящего «Есенина в участке» Маяковский срифмовал с «Луначарским»64):
За кружкою пивной жить начал сиднем я,
Подобно ангелу в руках у брадобрея;
Подчревье изогнув и трубкою дымя,
Смотрю на облачные паруса и реи.
Как экскременты голубятни, на меня
Мечты горящие нисходят, душу грея;
А сердце грустное, порой их прочь гоня,
Тогда на зоболонь походит уж скорее.
Так, кружек сорок выпив или тридцать пять
И все свои мечты пережевав и слопав,
Сосредотачиваюсь я, чтоб долг отдать;
И кроткий, словно бог, бог кедров и иссопов,
Я в небо писаю, – какая благодать! —
С соизволения больших гелиотропов65.
В сокращенном виде – НЛО. 2004. № 67. С. 127–136.
Комментарии
Ср.: «…. на глухих уличках, к Невской заставе, Семянниковскому заводу или близ Балтийского и Варшавского вокзалов – были парикмахерские вывески не только со словами: «стрижка, брижка, завивка волос», но и с нарисованным господином в кресле, неестественно, до хруста, повернувшим шею и с немым криком смотревшим с вывески. Должно быть, его очень больно брили. Мастер стоял сзади кресла и неестественно твердыми руками, точно их схватила внезапная конвульсия, держал господина за шею и голову, – брил его. Оба висели в воздухе, но не падали. Должно быть, было все же трудно держаться, потому они и были такие испуганные и напряженные. Лицо у мастера было выпученным, но усы были сладко и кольчиком закручены. Видимо, он сам удивлялся, как они оба не падали. Иногда господин в белом балахоне, похожем на саван, сидел боком, не смотря на зрителя и опустив голову; тогда казалось, что деревянный мастер сзади его прирезал. (Уже потом только, позже и на улицах в центре, появились в окнах сухие, деловые вывески с перечислением всяких шампунирований и даже ондулирований – и с сообщением, что «мастера участники в деле – на чай не берут»; такие вывески были похожи на зеркальные или стеклянные, были ненужными и чужими.) Роднее и теплее были фигуры с повернутою до хруста шеей и с деревянными расставленными руками. Здесь в окнах были часто выставлены парики и усы, и даже маски» (Горный С. [А.А. Оцуп] Санкт-Петербург (Видения) / Сост., вступ. ст. и коммент. А.М. Конечного. СПб., 2000. С.39, 42).
Ср. свидетельство гоголевского современника: «Бывало, даже и не очень давно, лет за двадцать пять, богатые люди в Петербурге имели камердинеров, которые у них исполняли должность волосочесателей, а небогатые люди призывали из парикмахерской лавки стричь себе голову. Те же парикмахеры были цирюльниками, фельдшерами, брили бороду, пускали кровь разными манерами, а подчас выдергивали и зубы. У всякой парикмахерской лавки были вывески с двумя картинами малярного искусства: одна изображала кавалера, сидящего с намыленным лицом, а другая – барыню на стуле, лежащую в обмороке и из руки которой бил в тарелку кровяной фонтан! В нынешнюю эпоху великолепия Петербурга парикмахерские лавки потерпели совершенную реформу. Русские цирюльники, парикмахеры с их лавками и вывесками исчезли с лица не только Невского проспекта, но и с лица всех больших и главных петербургских улиц. Под страшными угрозами умереть с голода их сослали на Петербургскую <сторону>, Выборгскую, в Коломну, на Бугорки, на Пески, в Гавань и в разные отдаленные улицы и глухие переулки» (Расторгуев Е.И. Прогулки по Невскому проспекту (1846) // Прогулки по Невскому проспекту в начале XIX века / Сост., вступ. статья и коммент. А.М. Конечного. СПб., 2002. С. 187). Альбин Конечный снабдил меня еще одной цитатой: «…эти господа гроссмейстеры великого искусства завели у нас магазины, где продаются сотнями парики, полупарики, бакенбарты, пукли, шиньоны, косички и т. п. Здесь они стригут каждого в особом кабинете, кто не хочет заплатить вчетверо за призыв парикмахера на дом. Это что-то похожее на испанские цирюльни, как они описаны в Жилблазе» (Булгарин Ф. Петербургские записки. Толки и замечания сельского жителя (прежде бывшего горожанина) о Петербурге и петербургской жизни // Северная пчела. 1833. 4 мая).
Лившиц Б. Полутораглазый стрелец. Стихотворения, переводы, воспоминания. / Изд. подг. Е.К. Лившиц, П.М. Нерлер, А.Е. Парнис и Е.Ф. Ковтун, вступ. ст. А.А. Урбана. Л., 1989. С. 333.
«Если войти, то сразу обдавал запах густой помады, фиксатуара и кухоньки, сейчас же за занавеской на кольцах, в выцветших розанах. Никаких шкафов со склянками и банками не было, и никто хинной воды навязчиво не предлагал. Ее просто не было. Иногда в углу висел на веревке глянцевый плакат: красавица с распущенными волосами и узкими буквами с длинным росчерком под фамилией: «Косметическая лаборатория «А. Энглунд». Или был нарисован негр, отмывший себе мылом половину щеки: на щеке было белое пятно. Внизу стояло: «А. Сиу», «Ралле» или «Брокар». Плакаты были глянцевыми, иногда с металлическим или деревянным бордюром внизу и вверху; с боков ничего не было. Пышные волнистые волосы у красавиц были распущены и падали на плечо и на грудь. Иногда они смеялись ослепительно-белыми, жемчуговыми зубами. Тогда внизу стояла надпись: «Эликсир». У пышноволосых красавиц наискосок в углу плаката было написано: «Перуин-Пето». Иногда на картоне был нарисован рассудительный господин с удовлетворенным лицом и с длинной раздвоенной бородой: одна половина была седою, другая коричневой. Господин выкрасил себе ее удачно и, по-видимому, прочно, – радовался и собирался выкрасить вторую половину. Плакат был бодрящим и будил надежды. Пока хозяин стриг, наваливаясь кисло пахнущим пиджаком (никаких балахонов тогда еще не было), можно было хорошенько рассмотреть этот плакат и разные небольшие картины, развешенные вдоль зеркала. Тут были – в заведениях получше – щипчики для усов, полудюжинами в ряд; и маленькие флакончики – пробы духов; и костяные палочки для ушей, и железные пилочки для ногтей. Мастер щелкал ножницами быстро, как в скороговорке, точно этим железным дробным, рассыпчатым стуком ножницы сами захлебывались. Потом уже пришли всякие машинки, от которых голова была ровной и казарменной. В ножницах была жизнь; они щелкали, словно целились укусить и даже не над головой, а просто в воздухе, когда мастер опускал руку, все еще щелкали, щелкали. Это было лихо и подбадривало самого мастера. Входная дверь заведения, открываясь, упиралась узким, железным пальцем в рычажок звонка. Раздавался гулкий звон. Появлявшийся мастер дико кричал: «В зало!», хотя зало было низенькой, узкой и пропахшей комнатой. Но так кричать полагалось. И щелкать ножницами тоже. Хотя особой нужды ни в том, ни в другом не было. Иногда на вывеске стояло совсем старое и исчезнувшее слово «Цырульник», но оно попадалось редко и найти его можно было только вне Петербурга, где-нибудь в Пскове на узких уличках, спускавшихся к Великой» (Горный С. Санкт-Петербург (Видения). С. 42–43).
Ср.: «Италия более всего мне вспоминается <…> в парикмахерских. И в шикарных, и затрапезных. Там и безделье, и сплетни, и одеколон, и какие-то завсегдатаи, как из комедий Гольдони. Всегда очень жизненно действует. Особенно прежде. Теперь, со введением мастериц и с женской стрижкой, производимой в мужских залах, все утратилось. Впечатление постной физкультурности и пролетарски сознательного отношения к похабным сторонам флирта лишают парикмахерские игры, а придают им какую-то мрачную чепуху» (Кузмин М. Дневник 1934 года / Под ред., со вступ. ст. и примеч. Глеба Морева. СПб., 1998. С. 96). Приведем пространную справку современника о парикмахерских 1910-х:
«Парикмахерские были разных разрядов. Где-нибудь на окраине, в маленьком, как купе, магазинчике, мастер, он же хозяин, сам кипятил воду, сам брил, сам подметал пол. Бритье – 5 копеек, стрижка – 10. В центре города парикмахерская занимала большую площадь: сплошные зеркала, лепные потолки, особые кожаные кресла, медные плевательницы – все это должно было своей пошлой роскошью поразить воображение клиента. Мастера в белейших халатах выражаются на утонченном диалекте: “осмелюсь разрешить себе предложить вам подогретый о-де-лаванд”; и при этом, оттопырив локти назад, принимают балетно-парикмахерские позы. Бритье здесь стоит 40 копеек или даже полтинник. Некоторые из заведений принадлежат артельному товариществу мастеров, и у них в зале висят надписи: “Мастера и участники в деле на чай не берут”. Но если вы в самом деле на чай не дадите, то швейцар подаст вам пальто с таким презрением, будто вы последний пария и презренный ренегат.
Вообще, здесь уважают солидных, постоянных клиентов, людей с положением. Такой посетитель бреется по большей части у одного и того же мастера. – “Что, Пьер (по паспорту Петр Иванович Сидоров, гатчинский мещанин), не занят?”; “Подайте прибор господина такого-то!” – потому что господин такой-то имеет в парикмахерской собственный прибор, который другим не подается. Между заведением «люкс» и базарным цирюльником, который бреет под открытым небом на складном стуле, – целая градация мастерских получше, похуже. Но все это, так сказать, «низшая сфера в парикмахерстве», как выразился бы Николай Васильевич Гоголь. Высший круг мастеров – это те, которые ездят обслуживать важных клиентов на дому. Некоторым платят не то что по трешке или по пятерке, а то и по целой десятке. А дамские куаферы вознаграждаются еще выше. Немудрено, что некоторые “Фигаро”, зарабатывающие не хуже модного врача, имеют даже собственные выезды. Это настоящие академики парикмахерского искусства. Никто не сумеет так точно выбрить бритвой на голове, точно на середине, узкую полоску в миллиметр шириной для безукоризненного английского пробора, закрасить в нужный тон седые волосы, подбрить кожу выше верхней губы для «американских» усиков или “сделать лицо на бал”. Дело в том, что в 1911-1914-х годах появилась декадентская мода на “утомленное лицо”. Человек со здоровым румянцем считался вульгарным, неутонченным, не искушенным приманками жизни. Наоборот, желтое утомленное лицо с темным кругами под глазами и как бы со следами порочной греховности считалось принадлежащим утонченной личности, ожившим персонажам Бодлера, Уайльда, Бердслея, Ропса и прочих властителей дум» (Григорьев М.А. Петербург 1910-х годов: Прогулки в прошлое. СПб., 2005, С. 204–205).
Rajner, Mirjam. Chagall: The Artist and the Poet // Jewish Art. Vol. 21–22. 1996/96. P. 49–50. Локус парикмахерской был особо отмечен в биографическом пространстве Добужинского: «Мне нравился и громадный черный полосатый дом Мурузи <…>… Дом был замечателен для меня тем, что там была большая парикмахерская, где меня впервые остригли (раньше это делали домашним способом), и я попросил парикмахера: «Пожалуйста, сделайте мне такую же плешку, как у моего папы»– могу представить, как я умилил и развеселил отца» (Добужинский М.В. Воспоминания. Т.I. Нью-Йорк, 1976. С. 29). О соответствующем мотиве у М.В. Добужинского, а далее у В.В. Набокова, Е. Гуро, А. Чаянова, Д. Бурлюка, О. Розановой, И. Пуни см.: Букс Н. Locus poeticus: salon de coiffure в русской культуре начала XX века // Slavic Almanac. Vol. 10. № 1. 2004. P. 2–23.
Харджиев Н. Статьи об авангарде в двух томах. Т. 1. М., 1997. С. 65. Ср.: «“Мужской парикмахер” (1907), как будто написанный каким-нибудь безграмотным заводским рабочим» (Анненков Ю. Художественные выставки // Русская мысль (Париж). 1969. 3 июля).
Потемкин П. Смешная любовь. СПб., 1908. С. 36.
Анненский И. Книги отражений / Изд. подготовили Н.Т. Ашимбаева, И.И. Подольская, А.В. Федоров. М., 1979. С. 379.
Потемкин П. Герань. Книга стихов. СПб., 1912. С. 126.
Ср. например, отзыв об Игоре Северянине: «Но что же делает этот небесталанный человек? Продолжает услаждать парикмахеров» (Городецкий С. Провинциалы // Речь. 1915. 5 января).
Мы пока оставляем в стороне взаимоналожение парикмахера и других мифогенных фигур из сферы обслуживания – садовника, дантиста, извозчика («Петербургский извозчик – это миф…» – «Египетская марка»). С последним парикмахера, произносящего что-то чрезвычайно глупое или чрезвычайно мудрое из-за спины клиента, сближает непривычность мизансцены общения – ср. типовой петербургский рассказ об извозчике, вдруг оборачивающемся и говорящем нечто непредсказуемое.
Юрков И. 1902–1929. Стихотворения. СПб., 2003. С. 163–164.
Архангельский А. Черные облака. Чернигов, 1919. С. 74.
Лозина-Лозинский А. Троттуар. Стихи. П., 1916. С. 16.
Рославлев А. Смерть у парикмахера // Рославлев А. Карусели. Кн. стихов. 1908–1909. СПб, 1910. С. 78.
Текст:
Немею пред зеркальной бездной,
Накрытый белой простыней.
И с дрожью тайной, бесполезной
Глаза вперяю в призрак свой.
Опять мелькает куафера
Рука с сверкающим ножом.
И трудно не потупить взора
Перед любезным палачом.
Вот бритву он приблизил к шее…
Как белый саван – простыня.
Но мой двойник еще белее —
Двойник, вперившийся в меня.
Мы друг на друга без пощады
Глядим из далей роковых
И, странно скрещивая взгляды,
В испуге опускаем их.
Мне куафер ланиту ранит.
Едва я сдерживаю крик,
Но вздрагивать не перестанет
Мой окровавленный двойник.
(Ars (Тифлис). 1918. № 2/3. С. 27; Поэты Грузии / [Сост. Н. Мицишвили]. Тифлис. 1921. С. 19).
Городецкий С. Голубые роги (Грузинский символизм) // Кавказское слово (Тифлис). 1918. 7 сентября.
Смиренский В. Осень. Л., 1926. С. 22–23.
Замятин Е. Записные книжки. М., 2001. С. 42.
Шенгели Г. Изразец. Четвертая книга стихов. Одесса, 1921. С. 29.
Нарбут В. В парикмахерской (уездной) // Харьковский понедельник. 1922. 18 декабря; более поздний вариант: Нарбут В. Стихотворения / Вст. ст., сост. и примеч. Н. Бялосинской и Н. Панченко. М., 1990. С. 243–244.
Руль. 1926. 25 августа; Набоков В. Собрание сочинений. Русский период. Собр. соч. в 5 тт. Т.II. СПб., 1999. С. 636, 762.
Парнах В. Вступление к танцам. Избранные стихи. М., 1925. С. 67.
ИРЛИ. Ф. 592. № 390. Ср.: Шенгели Г. Иноходец. Иноходец: Собрание стихов. Византийская повесть: Повар базилевса. Литературные статьи. Воспоминания / Изд. подгот. В. Перельмутером. М., 1997. С. 100–101.
См. о нем: Bonola A. Osip Mandel’stam’s «Egipetskaja marka». Eine Rekonstruktionen der Motivsemantik. München, 1995. S. 242–243.
См. например, стихотворение «Под бритвой» подверженного влиянию этой традиции Марка Талова:
Белеет на груди салфетка,
Пропахшая лавандой. Что ж,
Давно пора! Я бреюсь редко.
Так не угодно ли под нож?
О зеркало! О пруд овальный!
В тебя гляделось сколько глаз?
Чужой тебе и я, печальный,
Гляжусь и думаю сейчас:
Подставить, значит, горло бритве?
Руке довериться чужой?
В последней, может быть, молитве
Блаженной изойти слезой?
А если, свой теряя разум,
Загадочное существо —
Цирюльник незаметно, разом,
Так, ни с того и ни с сего,
Со мной покончит? Мне под пыткой
Мучительно чего-то жаль!..
Наточенной и острой ниткой
Слегка щекочет кожу сталь.
Руки лишь взмах неосторожный
(Иль предумышленный), и вот
Рисуется исход возможный,
Почти естественный исход.
И не с усладой ли жестокой
Цирюльник сжал лицо мое?
Вот бритву он занес высоко,
Направил к горлу острие…
Чувствительный к прикосновенью
Его шершавых грубых рук,
Лишь за его вертлявой тенью
Я наблюдаю не без мук.
Молниеносное движенье
Отточенного острия!
Ожог! Еще одно мгновенье…
Стального пламени струя
Змеей по коже пробежала.
Готовься! Будь настороже!
Укус ли ядовитый жала
Почувствовал? Уже! Уже!..
Царапина неощутима…
А он?.. Он – чародей и маг!
Но затянулась пантомима!
Свечений блеск, зарниц зигзаг…
Я опускаю взор от страха.
Кончает пытку жуткий мим!
Еще два-три последних взмаха…
Встаю я, цел и невредим.
(Талов М. Воспоминания. Стихи. Переводы / Сост. и комм. М.А. Таловой, Т.М. Таловой, А.Д. Чулковой. М; Париж, 2005. С. 131–132).
Липкин С. «Угль, пылающий огнем» // Литературное обозрение. 1987. № 12. С. 99; Левинтон Г. Маргиналии к Мандельштаму // Осип Мандельштам. Поэтика и текстология. К 100-летию со дня рождения. Материалы межвузовской научной конференции 27–29 декабря 1991 г. М., 1991. С. 37.
Ранее автор стихотворения «Довольно кукситься, бумаги в стол засунем…» был боком зацеплен в критической статье: «…барство Друзина, того же порядка, как «барство» Мандельштама в правильной (хотя и не новой) трактовке Берковского. <…> Но если Мандельштам любовался барски-крупнобуржуазной культурой с позиции среднебуржуазного интеллигента, то Друзин любуется интеллигентски-буржуазными «манерами» в литературе, презирая «мужиков», «фабричных» и плохо одетых разночинцев, как какой-нибудь «куафер Жозеф», претендующий на высокую «культурность»» (Горбачев Г. Полемика. Л.; М., 1931. С. 122).
«Франсуа», помимо всего прочего (например, тема Франсуа Вийона – ср.: Дутли Р. Еще раз о Франсуа Вийоне // «Сохрани мою речь…»: Мандельштамовский сб. № 2. М., 1993. С. 77–80), может быть, таким образом отсылает своим окончанием еще и к корню слова «буржуа», прошивающего этот выпад. Надо сказать, что нападки этого критика должны были попадать в сферу внимания Мандельштама в силу их многолетней постоянности. Еще ранее Г. Горбачев под своим обычным псевдонимом, заимствованным у горьковского героя, писал: «Чуждые пафоса современности писатели-попутчики или вообще отрицают идейность и пишут – как ковер плетут, без волнения от трагедии жизни, или переживают трагедии, побочные бытию. А как ни важна форма, писатель, не страдающий, не радующийся, не мыслящий об основных проблемах современности, ничего крупного дать не может. Он – импотент, и никакая техника не заменит живой страсти. Это хорошо знал Блок, – сам сильный именно трагизмом своих переживаний, совпадавших хотя бы частично с трагизмом актуальной современности. Этого никогда не понять никаким Мандельштамам» (Досекин Е. [Горбачев Г.] Литературное безвременье (статья дискуссионная) // Красная газета. Веч. вып. 1925. 19 мая).
В то время, когда Мандельштам с Липкиным обсуждали, кому вручить шампунь, в Париже все еще шумел дамский мастер Антони Черпликовский (1884–1976). «Знаменитый парикмахер Антуан – король дамских причесок, создатель всех “бубикопфов” и прочих волосяных мод – спал в хрустальном гробу, как Белоснежка, чтобы “острее чувствовать”. На прогулках в Булонском лесу он показывался с двумя борзыми собаками, волнистую шерсть которых он окрашивал каждую неделю то в розовый, то в жемчужный, то в бледно-голубой цвет» (Вертинский А. Дорогой длинною… М., 1990. С. 229).
Ср. в написанных незадолго до «Стрижки детей» мандельштамовских «Стансах» образ «садовника и палача», возможно, восходящий к гюисмансовскому парикмахеру (Тименчик Р. Текст в тексте у акмеистов.//Труды по знаковым системам. XIV. Тарту. 1981. С.70).
Ср. новейшие комментарии: «Оптимистическое стихотворение <…> омрачено двусмысленным выражением в (к) высшей мере: с 7 апреля 1935 г. к уголовной ответственности стали привлекаться дети с 12 лет (арестантов тоже стригут)» (Мандельштам О.Э. Стихотворения. Проза / Сост. Ю.Л. Фрейдина, предисл. и комм. М.Л. Гаспарова. М., 2001. С. 797).
См. например: Искандер Ф. Ласточкино гнездо. М., 1999. С. 376377.
Например, описание рук Ивана Яковлевича из гоголевского «Носа» у Иннокентия Анненского (Мусатов В. Лирика Осипа Мандельштама. Киев, 2000. С. 419). Ср. в «Арабесках из Гоголя» А. Крученых:
В бухарском халате —
изумруды и тюльпаны —
сын скромного парикмахера
щеголь малахитовый
Рахим Керап
перевернул шахские оглобли
и начертал бритвою на песке
для всех собратьев
шесть заповедей пищеварения
и хватания за нос
джентльменов с проспекта
(Память теперь многое разворачивает: Из литературного наследия Крученых / Сост., послесл., публ. и коммент. Н. Гурьяновой. Berkeley, 1999. С. 306). Ср. очередь ожидающих контекстов: Амелин Г.Г., Мордерер В.Я. Миры и столкновения Осипа Мандельштама. М., 2000. С. 203–208.
См. комментарии М. Гаспарова: Мандельштам О.Э. Стихотворения. Проза. С. 789.
Кръстева Д. Концептуализация брадобрея и брадобрития в русской культуре и литературе (до конца Петровской эпохи) // Русистика 2003: Язык, коммуникация, культура. Шумен, 2003 (www.russian.slavica.org). Эта статья напоминает об истоках статуса фигуры цирюльника (шута при Петре І в системе культуры барокко, демона в повести Гоголя «Нос» и в романтической модели мира, палача в авангарде). Стимулом к исследованию Д. Кристевой стала статья Клео Протохристовой «“Сибирският бръснар” на Никита Михалков и парадоксът на бръснаря (Литературен Вестник. 2001. Брой 34. С. 17–23), в которой перечислены коннотации «цирюльника» в западноевропейской литературе: медиатор, многословие, опасная власть над клиентами, слуга, превосходящий господина, сплетник, сват, хирург.
См., например: Мазур Н.Н. Дело о бороде (Из архива Хомякова: письмо о запрещении носить бороду и русское платье) // НЛО. 1993–1994. № 6. С. 127–138.
Rothman, Irving N. The Reliable Barber Supply Co.: An Annotated, Chronological Bibliography on the Barber – Second Delivery // Bulletin of Bibliography. 1998. Vol. 55. № 2. P. 101–121.
Ср., например, его отзыв 1923 г. о мандельштамовском переводе из Жюля Ромена: «Я знаю, что «Всемирная литература» поручила перевод этой вещи какому-то очень крупному поэту, не помню сейчас точно – кому. Есть заявления очень компетентных лиц, что перевод сделан блестяще» (Литературное наследство. Т. 82. М., 1970. С. 309). К Луначарскому как к власти Мандельштам обратился после конфликта с чекистом Блюмкиным (Дзержинский Ф. Показания… по делу убийства германского посланника графа Мирбаха // Красная книга ВЧК. 2-изд., уточн. М., 1989. Т. 1. С. 257).
Ср. в известном в 1920-е стихотворении Валентина Стенича: «Наркомвоен отрывисто чеканит / Главе правительства сухой вопрос, / И у широкого окна очками / Поблескивает строгий Наркомпрос». Ср. воспоминания Владислава Ходасевича о 1918 г.: «В общем, это была вполне характерная речь либерального министра из очень нелиберального правительства, с приличною долей даже легкого как бы фрондирования. Все, однако, сводилось к тому, что, конечно, стоны писателей дошли до его чуткого слуха; это весьма прискорбно, но, к сожалению, никакой «весны» он, Луначарский, нам возвестить не может, потому что дело идет не к «весне», а совсем напротив. Одним словом, рабоче-крестьянская власть (это выражение заметно ласкало слух оратора, и он его произнес многократно, с победоносным каждый раз взором) – рабоче-крестьянская власть разрешает литературу, но только подходящую. Если хотим, мы можем писать, и рабочая власть желает нам всяческого успеха, но просит помнить, что лес рубят – щепки летят» (Ходасевич В. Собр. соч. в четырех томах. Т. 4. М., 1997. С. 244).
Ср. его благосклонное отношение к наследию В. Хлебникова (Харджиев Н. Статьи об авангарде в двух томах. Т. 2. М., 1997. С. 288–289) при сдержанном отношении к фигуре поэта: «…большой русский футурист Хлебников, которого сейчас начинают прославлять как великого поэта (по-моему, напрасно)» (Литературное наследство. Т. 82. М., 1970. С. 329).
Ср., например, запись К.И. Чуковского 1965 г.: «О Луначарском я всегда думал как о легковесном и талантливом пошляке, и если решил написать о нем, то лишь потому, что он по контрасту с теперешним министром культуры – был образованный человек» (Чуковский К. Дневник. 1930–1969. М., 1994. С. 370); ср. статью, построенную на антитезе «Жданов-Луначарский»: Крузенштерн-Петерец Ю. Значение доклада Жданова // Антигона (Шанхай). 1948. № 1. С. 4–15.
Berelowitch, Alexis. Les écrivains vus par l’OGPU // Revue des études slaves. 2001. T. 73. Fasc. 1. P. 626. Ср. отклик Г.В. Адамовича на поэму «Концерт» (1921): «И вот, наконец, заключительный гимн: «Обнимитесь, миллионы! // Бейтесь вместе все сердца! // Равны все мужи и жены, // В каждом чтите вы творца! //… Ибо жизнь мы все прияли, // В мире «Я» себя нашло, // В людях звезды засияли, // И клубясь, издохло зло». Жаль, что нельзя перепечатать всю поэму в качестве «маленького фельетона». Никогда Тэффи не угнаться бы за Луначарским» (Звено. 1926. 28 марта); Луначарский читал эту поэму несколько раз в Доме печати в Москве весной 1921 г., по-видимому, объясняя при этом, что «он пробует разрешить проблему приближения поэтического словесного произведения (по конструкции, по расположению частей, по чередованию тем, по введению лейтмотивов) – к форме музыкальных произведений. Отсюда и название поэмы, тема которой – противопоставление личности и космоса, личности и коллектива и финальное примирение обоих» (Из Москвы // Дом искусств. 1921. № 2. С. 125); см. также: Tait A. Lunacharsky: poet of the Revolution (1875–1907). Birmingham.1984; Трифонов Н.А. О Луначарском-поэте // Русская литература. 1975. № 4. С. 137–144; ср. также: «Вот выдержки из напечатанных в “Пламени” стихов молодого гимназиста с очень неудачным псевдонимом: “Кто кровлю выстроит из злата // Горящую издалека? // Кто, как не труд грядущий брата, // Как не рабочая рука? // Венчает шпилем из рубинов Кто наш дворец – мечту пока? // Все то же племя исполинов, // Все та ж рабочая рука”. Гимназист подписался псевдонимом “Луначарский”. Пристрастие молодых и неизвестных авторов подписываться маститыми именами – понятно; в свое время критика упрекала за это гр<афа> Алексея Ник. Толстого. Но редактору «Пламени» надо бы за своими псевдонимами присматривать, чтобы литературные профаны, избави Бог, не вздумали связать этих вирш с именем комиссара по народному просвещению Анатолия Луначарского» (Замятин Е. Я боюсь. Литературная критика. Публицистика. Воспоминания / Сост. и комм. А.Ю. Галушкина. М., 1999. С. 31–32).
«Чудесный», по словам строгого ценителя (Сидоров А. Выставка «Нож» // Правда. 1922. 30 ноября); воспроизведен: Эхо. 1923. № 7. С. 12; нынешнее местонахождение неизвестно.
См.: Bown M.C. Socialist Realist Painting. New Haven & London, 1998. P. 70.
Выставка и манифест «Нож» вызвали дискуссии о допустимости сатиры и иронии и о борьбе с французским влиянием (см.: Щукарь М. Еще о выставке «Нож» // Правда. 1922. 8 декабря; Тугендхольд Я. Бег на месте // Русское искусство. 1923. № 1. С. 88–90). Выставку сопровождал скандал, когда местная администрация потребовала снять картины, содержащие издевку над советским бытом, но личное заступничество Луначарского предотвратило это (Адливанкин С. О выставке «Нож». (Из воспоминаний) // Борьба за реализм в изобразительном искусстве 20-х годов. Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1962. С. 109–110).
Дымов О. Брадобрей короля // Русское слово (Нью-Йорк). 1917. 15 декабря; других сообщений о читке этой драмы на «Башне» Вяч. Иванова нам не попадалось.
Фойницкий В.Н. А.В. Луначарский и царская цензура // Русская литература. 1975. № 4. С. 146.
Ср.: «Иллюстрация, долженствующая показать, как ошибочно в безмерности власти полагать смысл и наслаждение жизни. <…> И Аристотель хвалил неожиданную развязку, да требовал, однако, чтобы она была подготовлена. А ведь в шести предыдущих картинах ничего общего с последней: г. Луначарский состязуется с Шелли в разработке сюжета “Ченчи”, конечно – весьма безуспешно. В итоге – нелепая конструкция и утомительная растянутость пьесы да убийственные стихи! Из ада вытянули свои ноги. – Таков народ, магнаты. Вы видели? – Себя защитит. Так-то, милый друг. – В приделе. Видела я сама. – “За других”. И еще: “кто хочет душу”… Эти строки имеют быть пятистопными ямбами. Не обошлось и без курьеза. По ремарке «действие происходит в XV веке в феодальном западно-европейском государстве». Не забавно ли в обстановке этой эпохи слышать голос фигаро-Аристида, пародирующего поэта XIX столетия: “Вороны каркают вокруг, / Разевая рты, / Подожди, мой милый друг, / Повисишь и ты!” А жаль, что ради правильности размера г. Луначарский в первом стихе не поставил “враны”. Тогда в его поэзии, помимо сомнительной близости ее к Гете, ярко сказалось бы родство ее с поэзией Тредьяковского» (Курсинский А. // Весы. 1906. № 9. С. 69–70). Ср. также: «…пьеса г. Луначарского построена слишком схематично. Образы говорят не за себя, а все время развертывают основную мысль автора. При этом автор и сам не доверяет себе как художнику, – и поэтому он слишком подчеркивает свои положения и чуть ли не разжевывает их, постоянно возвращаясь к ним и детализируя их. От этого пьеса вышла длинной, скучной, а следовательно, и не художественной, хотя некоторые сцены и читаются не без интереса» (Кр<анихфельд> В. // Мир Божий. 1906. № 6. 2-я паг. С. 64).
Горький М. Неизданная переписка. М., 1974. С. 13.
«Он в пьесе отметил, конечно, то, что является для меня самым важным: попытку, с одной стороны, проанализировать, что такое монархическая власть, на каких общественных противоречиях вырастает она, а с другой стороны, показать ее естественное превращение в чудовищное властолюбие, непосредственно переходящее в своеобразное безумие» (Литературное наследство. Т. 80. М., 1971. С. 230).
Луначарский А. Королевский брадобрей. Пьеса. Изд. 2-е. Пг., 1918. С. 109–110.
Возможно, о нем идет речь в следующей записи наркомпросовца: «X. – предатель по натуре. В работе он не участвует, только в заседаниях. Он сладок, когда ему худо, небрежен, когда добьется желанного, и холодно-тих, полумертво-тих, когда в маленькой некрасивой голове его слагаются новые стихотворения. Если бы он сделал еще больше гаденьких дел, чем делает здесь – все равно на него нельзя сердиться. Не оттого, что он – хороший поэт. Он – тонкий, неуверенный и небольшой. Но поэт. И я думаю, наедине с собою он либо спит животным сном, либо томится презрением к себе. И в первом и во втором случае возможность осуждения отпадает» (Лундберг Е. Записки писателя. Л., 1930. С. 167); «Мандельштам служил в Комиссариате у Луначарского <…> а главным образом бегал от своей секретарши» (Мандельштам Н. Вторая книга. М., 1990. С. 328); «Мы оба были сотрудниками отдела «эстетическое воспитание», соприкасались каждодневно по работе, хотя сейчас трудно даже точно определить, в чем именно заключалась тогда наша работа… Но работали мы, что называется, с жаром! Все мы были увлечены общим заданием своего отдела, много говорили, фантазировали и спорили о том, какими методами лучше всего проводить эстетическое воспитание народа, в первую очередь детей и подростков» (Воспоминания С.Г. Вышеславцевой // Санкт-Петербургские Ведомости. 2001. 13 января).
Нерлер П. Осип Мандельштам в Наркомпросе в 1918–1919 годах // Вопросы литературы. 1989. № 9. С. 275–279.
Ашмарин В. [Ахрамович В.Ф.] «Королевский брадобрей» // Известия ВЦИК Советов. 1919. 4 января; исполнитель был загримирован под Ивана Грозного.
Дрейден С. В зрительном зале – Владимир Ильич. Новые страницы. М., 1970. С. 315–316.
Ср.: «…короля Крюэля свободно можно трактовать по-различному, – как величавого деспота, как мономана-выродка, как философски-настроенного резонера, или еще как-нибудь иначе. Талантливый г. Певцов не останавливается в рамках одного образа, сбивается, говоря актерским языком, с одного тона в другой…» (А.А. «Королевский брадобрей» // Правда. 1919. 5 января).
В мае 1933 года Луначарский устроил у себя прощальный званый ужин для писателей, среди которых как будто присутствовал и Пастернак (Чарный М. Направление таланта. Статьи и воспоминания. М., 1964. С. 261); московские слухи о приемах у Луначарских отразились в романе (1934) заезжего англичанина (Muggeridge M. Winter in Moscow. Grand Rapids (Michigan),1987. P. 164); сам автор, судя по его московским дневникам (Like it was. The Diaries of Malcolm Muggeridge. Selected and edited by John Bright-Holmes. London, 1981), на них не присутствовал.
Ср. запись слов Ахматовой 15 января 1926 г.: «О Луначарском за границей, который называет среди трех пользующихся наибольшим успехом в Европе советских пьес – свою» (Лукницкий П.Н. Acumiana. Встречи с Анной Ахматовой. Т.II. 1926–1927. Париж– М., 1997. С. 8); речь идет о наркомовских «Письмах из Берлина» в вечерней «Красной газете» с 10 по 15 января 1926 г. Ср. запись в дневнике Николая Пунина от 11 января 1920 г.: «На “Королевском брадобрее” Луначарского в Народном доме. Чрезвычайно посредственная пьеса. Антракт. Луначарский за кулисами со “свитой”. <…> Увидел меня, протянул левую руку, сказал: «Вот кого я люблю, это умнейший человек из всех, каких я встречал в советской России. Нравится вам? Язык, где вы встречали такой язык после “Маскарада”. Он был пьян и весел» (Пунин Н.Н. Мир светел любовью. Дневники. Письма.// Сост., предисл. и коммент. Л.А. Зыкова. М., 2000. С. 126–127).
Можно понять, что Мандельштамы присутствовали на диспуте Луначарского с главой «живой церкви» А. Введенским (Мандельштам Н. Вторая книга. М., 1990. С. 320); ср. замечание в дневнике Михаила Кузмина про «эту балалайку – Луначарского» (Минувшее. [Вып.] 12. С. 453); первое впечатление Александра Бенуа: «Сама речь показалась мне остроумной, а моментами даже блестящей, по существу же это был набор уже начинавших тогда мне приедаться формул и трюизмов. Говорил Л<уначарский> громко, отчетливо, однако не поднимал голоса до крика… и без малейшей запинки. А ведь еще не так давно (например, в дни моей юности) почиталось, что Россия не обладает ораторами. Теперь же мы, несомненно, вступили в эру самого безудержного словоизвержения…» (Бенуа А.Н. Мой дневник. 1916-1917-1918. М., 2003. С. 197); ср. также Главначпупса в «Бане» Маяковского, легко импровизирующего на историко-культурные темы, и т. д.
Plutarch’s Essays and Miscellanies in five volumes. Vol. 4. Boston and New York, 1909. P. 238.
Трифонов Н., Ефимов В. Надо ли «сечь» Луначарского? // Вопросы литературы. 1991. № 1. С. 238.
Знакомец Мандельштама приводил этот сонет как образчик цинизма, повлиявший на футуристов (Поступальский И. Литературный труд Давида Д. Бурлюка. Нью-Йорк. 1931); ср. обсуждение вопроса о том, что во французской традиции сонет звучит менее цинично, чем на русское ухо: Etiemble R. Nouveax aspects du mythe de Rimbaud. Rimbaud dans le monde slave et communiste. Fasc. II. Le mythe de Rimbaud dans la Russie Tsariste. Centre de documentation universitaire. Paris [1964]. P. 66–67.
Параллель замечена поэтом Иваном Беляевым (Беляев И. Подлинный Есенин. Воронеж, 1927. С. 37). См.: Лекманов О., Свердлов М. Сергей Есенин. Биография. СПб, 2007. С. 346).
Маяковский В. Тамара и Демон // Красная новь. 1925. № 2. С. 133.
Перевод М.П. Кудинова.