Заметки комментатора
Из лекций по источниковедению
Азы и узы комментария
Всего не упустишь…
Наш следующий шаг должен заклю-
чаться в следующем: мы должны
просить его (указывает на Сона)
изложить все это письменно…
В 2004 году проф. А.А. Долинин (Мадисон, Висконсин) предложил пишущему сии строки прочесть у них спецкурс по проблемам комментирования русской поэзии XX века. Сам он присутствовал на всех лекциях и, мастер взвешенного и опрятного комментария, с внимательным скепсисом следил за экзажерациями, к которым для пользы, думалось, дела прибегал лектор. Не преуспев, кажется, в рекрутировании хозяина в единомышленники по интерпретации многих из устно затронутых примеров, гостю приходится, как если бы взяв слушающего за пуговицу, попытаться повторить сказанное на сей раз письменно.
А речь шла в спецкурсе о том, что надо комментировать (I) и как это делается (II).
Что же и зачем мы комментируем, когда изготовляем свои сноски? Согласно наблюдению простодушного аутсайдера, цель наша – «издание источников – такими, какими они были на самом деле. Безусловным образчиком жанра являются немецкие комментированные издания античных авторов – извечный предмет профессиональной гордости античников к зависти позитивистов из других, более молодых разделов гуманитарных наук»1. «Какими они были на самом деле» – в нашем случае это означает восстановление смысловой полноты, утраченной с бегом времени. Но комментировать надо не только неочевидные реалии, выпавшие из оборота цитаты и имена собственные, агнонимы, архаизмы, окказионализмы и т. п. «трудные места». Помимо вышеперечисленного издатель старого текста, представляя его сегодняшней аудитории, должен бы указать степень «новизны» этого текста для исторического читателя с желательной локализацией этой новизны.
Пример. Марина Цветаева летом 1912 г. сообщала родным о книжке новой поэтессы «Вечер»: «Ее называют утонченной и хрупкой за неожиданное появление в ее стихах розового какаду, виолы и клавесин»2.
«Новизна», или «неожиданность», взыскуемая книгочеем новых времен, была отрефлексирована русскими футуристами и формалистами, которым она служила «чисто относительным понятием, описывающим различие между ожиданием и предложением, контекстом и текстом, нормой и отклонением, утверждением и протестом»3. Комментарий должен бы дать представление о том, как протекало восприятие «различия между ожиданием и предложением», другими словами – об исторической рецепции как о процессе, как о двухтактном цикле, двуэтапном обряде перехода от непонимания к пониманию, так, как он описан Андреем Белым: «Действие – взаимодействие: автор движет нами, когда заставляет преодолеть кажущееся вначале неясным; в усилиях преодоления учимся мы, споря с показанным, или ему удивляясь. <…> В сотрудничестве с автором сдвигаемся мы с косной точки; все, что нарастет нового из опыта чтения, что станет предметом работы над автором, в свою очередь сдвинет автора – в нас»4.
Черты затрудняющей новизны нередко фиксировались историческим читателем как бы для удобства будущих комментаторов.
Пример. Непривычная поначалу «конкретность» ахматовского лирического повествования приводила читателей к деформации стиховой графики:
Я смеюсь и читаю вслух Ахматову
…Но сердце знает, сердце знает
Что ложа 5ая пуста…
Почему 5ая, а не пятая – не знаю. Так смешно – в стихах – цифры».
Ср. во вполне академическом разборе «Белой стаи» у Д.П. Якубовича:
Если способность особенно остро чувствовать предметы и слова, если такое умение конкретизировать создает нередко известную интимность, напоминает что-то знакомое, то у Ахматовой эта способность по-прежнему утрирована до возведения в художественный метод. Локализация, детализирование (чаще всего при помощи числительных) утомляет: <…> «21-ое, ночь понедельник», <…> «3-ий час меня ты ждешь», «2 большие стрекозы», «6 броненосцев и 6 канонерских лодок», «7 дней звучал» медный смех, «4 недели горел торф», «в 6-ом часу утра, когда я спать ложилась», «то 5-ое время года» (вместо – Май) и т. д.6.
Естественно, что для восстановления затрудненного диалога автора с историческими адресатами его сообщения требуется знать, чего читатель ждал от данного текста. В давнишней и любопытной статье В. Вихлянцев писал:
Часто в произведении читатели видят только то, что они хотят в нем увидеть. Так, по свидетельству Ап. Григорьева, молодое поколение 30-х годов окружало Пушкина романтическим ореолом и даже в «Графе Нулине» искало и находило романтический дух. Понадобился несомненный реализм «Повестей Белкина», чтобы оно заметило поворот, происшедший в творчестве Пушкина, и отступилось от него7.
Пример. В энциклопедической (то есть справочной!) статье, написанной молодыми литературоведами социологической школы В.Ф. Переверзева – В. Совсуном и С. Малаховым (вскоре от школы и от соавтора отрекшимся) – о поэзии Ахматовой говорилось:
О сложившейся веками дворянско-поместной культуре, в обстановке которой выросло творчество А., говорят чрезвычайно выразительным яз. многие из ее стихотворений. Это – дворянские усадьбы с вековыми аллеями и парками, под сводами которых белеют фигуры полуразрушенных статуй у каменных арок семейного склепа, куда приносят оранжерейные розы вымирающие потомки тех, чьи портреты застыли в парадных залах, сохраняя на пышных мундирах жалованные регалии российских императоров8.
Если какаду, виола и клавесины из первого примера без труда находятся на страницах сборника «Вечер», то застывшие в парадных залах портреты с жалованными российскими императорами регалиями во всем корпусе сочинений Ахматовой не обнаруживаются, оставаясь видением, или, как говорила Ахматова, «народными чаяниями» читателя.
Что касается утопической реконструкции исторического читателя, то в хронике русской эстетической мысли XX века зафиксировано несколько многообещающих подходов к разработке сходной проблематики – от постановки вопроса о «реконструкции зрителя» и сценического воплощения этого реконструированного зрителя в зале Старинного театра9 до опыта воссоздания «исторической рецепции» немого кинематографа10.
«Доказывать сейчас, что история литературы не только история писателей, но и история читателей <…> значит ломиться в открытые двери»11, и комментатор, в равной мере погруженнный в обе эти истории, может восстановить картину понимания (resp. непонимания) стихотворения разными поколениями читателей. При этом часто обнаруживается, что изменение стихового сознания, принося новую интерпретацию текста, иногда деформирует собственно текст в самом прямом, «текстологическом» смысле.
Пример. В 1910-х текстолог, возросший в лоне символизма, Модест Гофман при публикации стихотворения Баратынского, —
Благословен святое возвестивший!
Но в глубине разврата не погиб
Какой-нибудь неправедный изгиб
Сердец людских пред нами обнаживший!
Две области: сияния и тьмы
Исследовать равно стремимся мы.
Плод яблони со древа упадает:
Закон небес постигнул человек!
Так в дикий смысл порока посвящает
Нас иногда один его намек, —
решил последовать за конъектурой пионера символизма: «Мы приняли предложение В. Брюсова – после неправедный поставить запятую»12. Брюсов писал: «…текст Баратынского едва ли можно считать окончательно установленным. <…> Кажется, всего вернее будет <…> прибавить запятую перед словом «изгиб». <…> Баратынский говорит о неправедном, то есть порочном человеке, сохранившем в глубине разврата живую душу, дар творчества. Такой человек раскроет перед своими читателями новые тайны души, особый изгиб сердец. Наблюдению и изучению подлежат обе области жизни: и свет, и мрак, и добродетель, и порок. Близкие к этому мысли Баратынский развивает и в предисловии к Наложнице. В своих произведениях он сам хотел принести откровения из области тьмы; в этом отношении замечательно, что почти все герои и героини его поэм – люди падшие, отвергнутые обществом: Эда, княгиня Нина, Елецкой, Цыганка Сара. Верность подобных догадок может быть утверждена только справкой в подлинной рукописи поэта»13.
Таким образом обсуждаемое место приобретало иной вид:
Но в глубине разврата не погиб
Какой-нибудь неправедный, изгиб
Сердец людских пред нами обнаживший.
Вклеивание запятой укрепило концепцию стихотворения как реабилитации запретных аномалий не столько тем, что этим был назначен новый субъект – субстантивизированный (как и «обнаживший» и «возвестивший») «неправедный»14, сколько тем, что здесь вводился enjambement, иллюстрируя мотив «изгиба». Ибо за полвека, отделяющие Баратынского от символистов, произошла семантизация enjambement’а. Литературному сознанию XX столетия в межстиховом переносе чудится просодический жест, аналог то экфрасиса искореженной статуи (в «Archaischer Torso Apollos» Рильке), то темы выхода за пределы –
Somewhere I have never travelled, gladly beyond
Any experience, your eyes have their silence…
(E.E. Cummings. Somewhere I have never travelled),
то движения вовнутрь –
What fond and wayward thought will slide
Into a lover’s head!
(Wordsworth. Lucy),
то слома и разрушения –
Another in her willful grief would break
Her bow and winged reeds…
(Shelley. Adonais)15.
Автометаописательный гимн переносам как носителям идеи излома складывает поэт и литературовед одно поколение спустя:
Зеленая бутылка на столе,
В нее смотрюсь я напряженным глазом,
На полутемном выпуклом стекле
Подвластно все фантазии приказам.
Прозрачность цвета прудовой воды
Рисует мне в лучах свои глубины,
С усталой тайной, как глаза у Нины,
А главное: тенистые сады,
Где все деревья слились воедино.
Подумать не успеешь: Ob es gab? —
Все эти пальмы, ясени и клены, —
В какой-то грани гаснет луч, внезап —
но исчезая в темноте зеленой.
И, как под острием стальным ножа,
Мысль оборвется, перейдя в другое,
Капризно и нежданно, как enjam —
bement под гениальною рукою.
Так строки обрывал свои Артур
Рэмбо в сонете путаном и гордом,
Так Рихард Штраус надламывал H-dur
A-moll’ным негодующим аккордом.
Жизнь движется размеренно вперед,
Когда привык к ней, как к туфлям Обломов,
Но если брошен прямо в гущу громов,
То вся она перед тобой встает,
Как цепь шальных, несвязанных изломов16.
И Брюсову хотелось автометаописательного enjambement’а, «неправильного» стиха для темы «неправедного изгиба».
Как восстановить эти читательские «хотения»? В каждом случае – по-разному, но иногда, например, читатель сам проговаривается.
Пример. Так очерчивают горизонт своих ожиданий те, кто, цитируя по памяти стихотворение Ахматовой «Смуглый отрок бродил по аллеям…», воспроизводят его заключительный стих как «И растрепанный томик Парни». Тому примеры мы найдем не только в 1910-х17, но и введя строку в этом искаженном виде в поисковые системы Интернета18. (И, кстати говоря, не стоит пренебрегать таким подножным и легкодоступным материалом, – говоря о необходимости перейти к реальным усилиям для собирания, классификации и анализа материалов по истории читателя, А.И.Белецкий замечал: «Экспериментальное исследование современного читателя при этом окажется немаловажным пособием для его истории; так, изучение современных говоров проливает свет на далекое прошлое языка»19.)
Отсутствие ожидаемого в силу разных причин уменьшительного суффикса, форма дольника вместо чистого анапеста20 производят смысловую перестройку, о которой когда-то рассказывал Тынянов:
…здесь получается как бы избыток метрической энергии, сосредоточенной на известном слове или нескольких словах. Это до известной степени подчеркивает и выделяет слово <…>. Слово «том» оказывается здесь наиболее динамизованным, но выделенным оказывается и следующее слово21.
Подчеркну: комментатора интересует не убедительность,
смелость или продуктивность концепции, а свидетельство исторического читателя 1910-х.
Исторический читатель всегда прав.
Пример. Если Тынянов теоретизировал по поводу другого случая употребления дольника у Ахматовой (стих. «Бесшумно ходили по дому…») —
«… в стихах:
На шелковом одеяле
Сухая лежала рука, —
эта динамизация и выделение слов не мотивированы, причем получается сукцессивное воссоединение эпитета с определяемым; это способствует тому, что в эпитете до воссоединения оживляется основной признак слова, окрашивающий всю группу. <…> Динамизация речи в стихе сказывается, таким образом, в семантической области – выделением слов и повышением семантического в них момента, влекущим за собою все последствия как для семантики отдельных слов, так и для общего сукцессивного их хода»22, а современному читателю, притом из самых проницательных, не видится здесь никакой динамизации23, то задача комментатора – прислушаться к свидетельству из 1924 года и найти объяснение раздражающему эффекту выделенного дольником слова «шелковый».
Как это делается? Наш спецкурс начинался с, казалось бы, само собою разумеющихся вещей, тем не менее порой забываемых на практике, – например, что все слова, составляющие текст, должны быть проверены по как можно большему числу словарей.
Я предпочел бы обойтись без примеров нарушения этого правила, они слишком многочисленны в наши дни, заставляя применить к современному литературоведению пародию Зиновия Паперного «Сказка о рыбаке и рыбке» (1957), которую я не могу отказать себе в удовольствии напомнить:
«Я вся горю – не пойму отчего. “Сказка о рыбаке и рыбке” – хорошая затравка для большого писательского разговора о людях, о рыбах, и, конечно, о любви. <…> И я знаю, чем дышат рыбаки. Любого рыбака я вижу издалека. В душе я тоже рыбачка. В сказке есть и непонятные слова: например, “невод”»24.
Особенно опасно забвение предписания «посмотри в словарь» в случаях издания авангардистских текстов.
Пример. Неоткомментированная фраза в стихотворении эгофутуриста:
Искрострунный безгрезия крензель
Тки шутя экзотичную гибель25, —
оставшись без указания читателю на то, что «крензель» – это стеклорезный алмаз (Даль), из немецкого «Krinsel» – зарубка, насечка (Фасмер), возбуждает читателя на совершенно ненужные в данном случае поиски игры смыслов в квазинеологизме.
Или мы говорили о том, что не может быть никакого комментирования переводного стихотворного текста без обращения к оригиналу.
Пример. Строки:
Вы в тени увидите барвинок, раньше
Цвет его любил Руссо… —
из эренбурговского перевода «Полезного календаря» Франсиса Жамма комментируются в новейших изданиях: «Руссо А. (1844–1926) – французский художник»26. Заглянув в жаммовский «Le calendrier utile», мы увидим, что там просто сказано «любил Жан-Жак», и это отсылка к известному эпизоду из «Исповеди». Эти Руссо, кстати говоря, должны быть внесены в список коварных имен, который надлежит раздать комментаторам, – так, в рецензии на издание дневников А.С. Суворина говорилось: «…авторы посчитали, что упомянутый Сувориным Руссо (“Отец нового пейзажа Руссо”) – это “таможенник” Анри Руссо, в то время как новых художников Суворин не знал (не упомянул ни одной фамилии) и, конечно, имел в виду концепцию природы Жан-Жака Руссо»27. Но надо полагать, что речь все-таки идет о Руссо Теодоре (1812–1867), франц. живописце, главе барбизонской школы (БЭС).
(Пишущий сии строки приводит примеры из практики коллег, но мог бы дополнить примерами упущений и из собственных опытов).
Таким образом, в начале комментаторского поиска мы производим операцию соположения и сравнения двух текстов – аннотируемого сочинения и словаря, перевода и подлинника. Вот это-то рассечение комментируемого объекта на два сополагаемых текста, деление надвое и будет все время основной рабочей процедурой – текст последовательно будет нами делиться, и две половинки сравниваться.
Словесный текст и картинка. Заглавие и «основной текст». Посвящение и «основной текст». Эпиграф и «основной текст». (Напомним по поводу этих начальных пунктов, что при отсутствии их, как и других, возможно ожидаемых читателем элементов, комментатору следует установить и проинформировать своего читателя, не является ли это отсутствие минус-приемом – ср. обыгрывание места для дедикации у Сергея Нельдихена в «Органном многоголосьи»: «И все-таки нет никого, кому радостно мог бы посвятить я книгу мою»).
Дата под текстом и «основной текст». Вступление и «основной текст». Эпилог и «основной текст».
И так далее. Divide et impera.
О визуальных источниках
Когда я читал курс, идея которого была предложена А. Долининым и поддержана Дэвидом Бетеа, последний присутствовал на моих лекциях, когда не отлучался в Петербург, и темперировал их своими живейшими реакциями, включая авгурский хохоток. На одном из занятий, когда он отсутствовал, мы коснулись темы визуальных источников. Компенсируем прогул. Обратимся к раздаточному материалу.
Иннокентий Анненский. На полотне
Платки измятые у глаз и губ храня,
Вдова с сиротами в потемках затаилась.
Одна старуха мать у яркого огня:
Должно быть, с кладбища, иззябнув, воротилась.
В лице от холода сквозь тонкие мешки
Смесились сизые и пурпурные краски,
И с анкилозами на пальцах две руки
Безвольно отданы камина жгучей ласке.
Два дня тому назад средь несказанных мук
У сына сердце здесь метаться перестало,
Но мать не плачет – нет, в сведенных кистях рук
Сознанье – надо жить во что бы то ни стало.
Импульс для сочинения стихотворения находится довольно легко – картина (1883 года) «Когда мы стареем», или «На пороге старости» («Als men oud wordt»28) голландского художника Йозефа Израэльса (Israels; 1824–1911).
Здесь должны прозвучать два вопроса – первый о том, почем мы знаем, что описывается реальный артефакт, а не воображаемая картина, еще долженствующая когда-то быть написанной, и второй – о том, как именно разыскивается данная картина среди всех полотен мира, написанных до 1909 года.
На первый вопрос мы отвечаем, что в случаях прямо объявленного экфрасиса мы всегда ищем сначала изобразительные источники, и лишь проведя всю положенную поисковую работу и не найдя таковых, высказываем осторожное предположение о том, что перед нами квази экфрасис.
На второй вопрос – в данном случае! – мы говорим, что исходя из бросающихся в глаза особенностей поэтического мира Иннокентия Анненского, мы вообще не можем приступить к комментированию его поэзии, не освежив предварительно в памяти всю галерею именитых шлягеров европейской живописи.
В самом деле, поэт, ревизовавший горациевское «Ut pictura poesis» в своем эссе «Что такое поэзия?» и рассматривавший соотношение словесного и изобразительного искусства, апеллируя к именам Тернера, Доре, Берн-Джонса, Овербека, Корнелиуса, Фра Беато, Данте Габриэля Россетти, поэт, называющий стихотворение «Картинка» («Мелко, мелко, как из сита…»), заставляя читателя вспоминать о полотнах передвижников29, наконец, поэт, введший имя художника в свой стихоряд, описывая собор30 —
В луче прощальном, запыленном
Своим грехом неотмоленным
Томится День пережитой,
Как Серафим у Боттичелли,
Рассыпав локон золотой…
На гриф умолкшей виолончели,
и анимировавший картину этого художника «Паллада и Кентавр» из галереи Уффици: «…я невольно вспомнил Афину Боттичелли: кто скажет, взглянув на тонкий изгиб этой девственной шеи, что от нажима железной руки корчится в муках кентавр?»31, – такой поэт предполагает у комментатора оглядку на бытовавшие в его эпоху списки шедевров живописи.
К последним можно причислить и картину Израэльса-старшего. Она широко экспонировалась по всей Европе и послужила образцом для голландских, немецких и шотландских подражаний32, что, возможно, несколько осложняет вопрос о непосредственном источнике.
В данном случае трудность заключается не столько в атрибуции источника-картинки, сколько в интерпретации обнаружившихся расхождений.
Как мы видим, на полотне «Als men oud wordt» («When one grows old») изображена только «полутемная комната, где у теплящегося камелька сидит одинокая фигура старухи»33 и часы-ходики в правом верхнем углу над старухой с ее «вангоговским» стулом. Дрожащие, морщинистые, артритные руки по сей день останавливают внимание искусствоведов34. Но представляется, что вдова и сироты с измятыми у глаз заплаканными носовыми платками не просто примышлены, а извлечены из невидимых нам потемков, столь характерных для Израэльса, «главная тайна поэтического очарования» которого современникам виделась «в той прозрачной атмосфере, которая окутывает прозаические предметы обстановки, смягчает их очертания, заметно вибрирует вокруг пламени свечи, борющейся против мглы, что крадется из пыльных углов, – атмосфере, сделавшей Израэльса Рембрандтом сумерек»35. Потемки эти мы находим в других полотнах голландского художника, воплощающих «этот несколько мрачный круг настроений, где царит тревога и тоска заброшенности»36 – плачущая женщина у опустевшей постели в «Одной на свете» («Alleen op de wereld», 1878), плачущая молодая мать в чепце и дочь у ее ног, в отдалении почти неразличимый гроб в «Вечере перед похоронами» («Dag voor het afscheid», 1862), плачущая молодая мать у люльки, дочь, целующая ей руку, и люди у гроба на заднем плане в картине «От тьмы к свету» («Van Duisternis tot Licht», 1863).
Вероятно, Анненский развертывает сцену у камина (с картины 1883 года) во времени («два дня тому назад»), намечая трехчастный рассказ, своего рода похоронный трилистник – смерть сына, похороны (ср. в его сонете «Перед панихидой»: «Ах, что мертвец, но дочь, вдова…»), после похорон. Исходным событием он выбирает смерть сына, как в русской живописной сенсации 1884 года – картине Ивана Крамского «Неутешное горе», навеянной смертью двух младших сыновей художника и изображающей мать у гроба и с платком у губ.
В итоговой строке готового комментария проделанное нами небольшое странствие по альбомам голландца, по-видимому, должно быть суммировано так: «Предположительно, толчком к написанию стихотворения могло быть разглядывание картины Йозефа Израэльса «Когда мы стареем», вкупе со впечатлениями от других работ этого живописца».
В заметке «Последняя встреча двух поэтов» (о Марине Цветаевой и Анне Ахматовой) Н.И. Харджиев вспоминал:
«Марина Ивановна говорила почти беспрерывно. <…> Она говорила о Пастернаке, с которым не встречалась полтора года («он не хочет меня видеть»), снова о Хлебникове («продолжайте свою работу»), о западноевропейских фильмах и о своем любимом киноактере Петере Лорре, который исполнял роли ласково улыбающихся мучителей и убийц»37.
В сегодняшней комментаторской практике в таких случаях принято ограничиваться отписочным примечанием, типа:
«Петер Лорре – псевдоним Ласло Левенштейна (1904–1964), выходца из Венгрии, приобретшего всемирную известность исполнением роли серийного убийцы в немецком фильме «М» (1931) и впоследствии переселившегося в Голливуд, где он специализировался на ролях зловещих иностранцев в детективных фильмах».
Это необходимая часть комментария, но этого недостаточно. Комментатор должен стремиться ответить не только на вопросы «что, где, когда», но и на вопрос о функции появления «громкого» имени в повествовании. Этот тип вопроса лучше всего определяется идишизмом или гебраизмом «что вдруг?»38. Перебирая возможные ответы на вопрос о причинах соседства Лорре – Левенштейна с Пастернаком и Хлебниковым и не находя удовлетворительного, комментатор в какой-то момент обязан обратиться к визуальному материалу – найти кадры из фильмов с участием П. Лорре («Elementary, my dear Watson!») и фотоснимки Николая Ивановича Харджиева39. Открывшееся комментатору портретное сходство обоих лиц объяснит скачки в монологе Цветаевой, природа которых, возможно, была укрыта от самого мемуариста.
Впервые: The Real Life of Pierre Delalande: Studies in Russian and Comparative Literature to Honor Alexander Dolinin / Ed. by David M. Bethea, Lazar Fleishman, Alexander Ospovat (Stanford Slavic Studies, Vol. 33). Stanford, 2007. P. 175–185; Russian Literature and the West: A Tribute for David M. Bethea. Edited by Alexander Dolinin, Lazar Fleishman, and Leonid Livak. (Stanford Slavic Studies. Vol. 35–36). 2008. Part 2. PP. 9-13.
Комментарии
Хапаева Д. Сноска в семьсот страниц // НЛО. 2006. № 79. С. 148.
Цветаева М. Неизданное. Семья: История в письмах / Сост. Е.Б. Коркиной. М., 1999. С. 144.
Ханзен-Леве, Оге А. Русский формализм. Методологическая реконструкция развития на основе принципа отстранения / Пер. с нем. С.А. Ромашко. М., 2001. С. 64.
Белый А. Мастерство Гоголя. М., 1934. С. 39.
Письмо С.С. Шамардиной к А.В. Руманову [1914?] // РГАЛИ. Ф. 1694. Оп. 1. Ед. хр. 684. Л. 100.
Русское богатство. 1918. № 1-2-3. С. 304.
Вихлянцев В. Проблема изучения читателя. Читатель пушкинской поры (Предварительный этюд) // Историко-литературные опыты. Иркутск, 1930. С. 28.
Лит. энциклопедия. Т. I. М., 1929. С. 281.
Казанский Б.В. Метод театра (Анализ системы Н.Н. Евреинова). Л., 1926. С. 102–104.
См. и ср.: Цивьян Ю. Историческая рецепция кино. Кинематограф в России: 1896–1930. Рига, 1991.
Белецкий А. Об одной из очередных задач историко-литературной науки // Белецкий А.И. Избранные труды по теории литературы. М., 1964. С. 26.
Боратынский Е.А. Полное собрание сочинений. Под ред. и с примеч. М.Л.Гофмана. Т. 1. СПб., 1914. С. 297.
Брюсов В. О собраниях сочинений Е.А.Баратынского // Русский архив. 1899. № 11. С. 444–445.
Б.А. Грифцов считал, что с этой запятой подлежащим станет слово «какой-нибудь» (Грифцов Б. Две отчизны в поэзии Баратынского // Русская мысль. 1915. № 6. С. 48. 2-я паг.). Ср. также: Burton, Dora. Стихотворение Боратынского «Благословен святое возвестивший!..» // Russian Literature. 1985. Vol. XVII. P. 183–201; Сендерович М. Поэтика инверсии Баратынского // Russian Language Journal. 1989. Vol. XLIII. № 144. P. 55.
Fonagy, Ivan. Form and Function of Poetic Language // Diogenes. Fall 1965. № 51. P. 82–87.
Марков В. Стихи. [Регенсбург,] 1947. С. 14–15
См., напр.: Чулков Г. Наши спутники. М., 1922. С. 74.
См., напр.: Кедров К. Литературные школы XX века // Новые известия. 2000. 2 декабря.
Белецкий А.И. Об одной из очередных задач историко-литературной науки. С. 40.
См., напр.: Тименчик Р. Ахматова и Пушкин: Разбор стихотворения «Смуглый отрок…» // Пушкинский сборник. Рига, 1968. С. 124–131.
Тынянов Ю. Проблема стихотворного языка. Л., 1924. С. 75.
Там же.
Таково было, например, впечатление покойного М.Л. Гаспарова.
Паперный З. Музыка играет так весело… М., 1990. С. 91–92.
Поэзия русского футуризма. СПб., 2001. С. 353, 694 (но зато разъяснена «хоругвь» в этом стихотворении).
Эренбург И. Стихотворения. Л., 1977. С. 391; Эренбург И. Стихотворения и поэмы. СПб., 2000. С. 772.
Новая русская книга. 2000. № 1(2). С. 56.
Желающим справиться: www.copia-di-arte.com
Setchkarev, Vsevolod. Studies in the Life and Work of Innokentij Annenskij. The Hague, 1963. P. 74.
Ср. в его стихотворении в прозе «Сентиментальное воспоминание»: «И ей-богу же, я не знаю – если точно когда-нибудь раскрывается над нами лазурь, и серафим, оторвав смычок от своей небесной виолончели, прислушивается, с беглой улыбкой воспоминания на меловом лице, к звукам нашей музыки – что, собственно, в эти минуты он слушает: что ему дорого и близко? – хорал ли Баха в Миланском соборе…» (Анненский И. Стихотворения и трагедии. Л., 1990. С. 217). Кстати, в этом издании «серафим у Боттичелли» комментируется (как это водилось в «Библиотеке поэта») так: «Боттичелли Сандро (1444–1510) – великий итальянский живописец» (С. 567).
Анненский И. [Рец. на кн.:] Александр Кондратьев. Сатиресса. Мифологический роман. Москва. 1907 // Перевал. 1907. № 4. С. 63.
Dekkers, Dieuwertje. Jozef Israels. 1824–1911. Amsterdam, 1999. P. 204
Левинсон А.Я. И. Израэльс. Петербург, 1913. С. 7.
См. этот укрупненный фрагмент: Sillevis, John; Tabak, Anne. Hague School Book. The Hague, 2004. P. 88.
Левинсон А.Я. И. Израэльс. С. 8.
Там же. С. 7.
Харджиев Н.И. Статьи об авангарде в двух томах. Т. 1. М., 1997. С. 354.
См.: Довлатов С. Собрание прозы в трех томах. СПб, 1995. Т. 3. С. 267. Ср. также рассказ Руфи Зерновой «Что вдруг?». Кстати, об источниках. Реальный прототип автора этой фразы – бабушка историка русской литературы Э.Э. Найдича.
Последние можно найти в цитированном двухтомнике, а на худой конец: www.ka2.ru/nauka/hardziev_1.html