Автор этой книги лучше всех знает многочисленные и грубые недостатки своих произведений. Если ему слишком редко случается исправлять их, то только потому, что возврат к тому, что уже сделано, вызывает у него отвращение.[53] Ему не знакомо искусство приукрашивать недостатки. Что он, впрочем, написал такого, что стоит этих хлопот? Труд, который он затратил бы на уничтожение несовершенств своих книг, он предпочитает употребить на исправление недостатков своего ума. Его метод – исправлять произведение лишь в другом произведении.
Впрочем, как бы ни была принята его книга, он принимает здесь на себя обязательство не защищать ее ни всю целиком, ни частично. Если драма его плоха, к чему ее поддерживать? Если она хороша, зачем ее защищать? Время не оставит от книги камня на камне или воздаст ей должное. Минутный успех – дело только издателя. Если же публикация этого очерка пробудит гнев критики, автор не будет вмешиваться. Что бы он ей ответил? Он не из тех, кто говорит, по выражению кастильского поэта40, «устами своей раны»,
Por la boca de su herida.
И последнее слово. Можно заметить, что в этом слегка затянувшемся странствии, во время которого оказалось затронуто столько различных вопросов, автор, как правило, воздерживался от того, чтобы подкреплять свое личное мнение текстами, цитатами, ссылками на авторитеты. Однако это не потому, что их ему недоставало. «Если поэт устанавливает вещи, невозможные с точки зрения правил его искусства, он, вне всякого сомнения, совершает ошибку; но она перестает быть ошибкой, если таким путем он приходит к цели, которую он себе поставил; так как он нашел то, что искал». «Они принимают за галиматью все то, что слабость их познаний не позволяет им понять. Они находят смешными особенно те изумительные места, где поэт, чтобы лучше приблизиться к разуму, выходит, если можно так выразиться, за его пределы. Действительно, это предписание, данное в качестве правила иногда вовсе не соблюдать правил, есть тайна искусства, которую нелегко заставить услышать людей, лишенных всякого вкуса… и которых некая странность ума делает нечувствительными к тому, что обычно поражает людей». Кто сказал первое? Аристотель. Кто сказал второе? Буало. Уже один этот пример показывает, что автор этой драмы мог бы как другие облечься в броню знаменитых имен и укрыться за авторитетами. Но он пожелал оставить такой способ аргументации тем, кто считает этот способ непобедимым, годным для всех случаев и наилучшим. Что до него, то он предпочитает доводы авторитетам; он всегда больше любил оружие, чем гербы.
Шекспир. Его творчествоКульминационные пункты
I
Особенность каждого гения первой величины в том, что он создает образец человека. Все они приносят в дар человечеству его портрет: одни смеясь, другие плача, третьи размышляя. Эти последние – самые великие. Плавт смеется и дает человеку Амфитриона, Рабле смеется и дает Гаргантюа, Сервантес смеется и дает Дон Кихота, Бомарше смеется и дает Фигаро, Мольер плачет и дает Альцеста, Шекспир размышляет и дает Гамлета, Эсхил думает и дает Прометея. Остальные – велики; Эсхил и Шекспир безграничны.
Эти портреты человечества, оставленные ему как прощание этими прохожими, поэтами, редко приукрашены, всегда точны и обладают глубоким сходством. Порок, или безумие, или добродетель извлекаются из души и отражаются на лице. Застывшая слеза становится жемчужиной; окаменевшая улыбка, в конце концов, кажется угрозой; морщины – это борозды мудрости; порой нахмуренные брови выражают трагедию. Эта серия образцов человека – постоянный урок поколениям; каждый век добавляет к ним несколько фигур; иногда они сделаны при полном свете и в виде круглой скульптуры, как Масетта, Селимена, Тартюф, Тюркаре и Племянник Рамо, иногда это простые профили, как Жиль Блаз, Манон Леско, Кларисса Хэрлоу и Кандид.
Бог создает интуитивно; человек – по вдохновению, дополненному наблюдением. Это второе сотворение мира, не что иное, как божественное деяние, совершенное человеком, это то, что называют гением.
Когда поэт становится на место судьбы, вымышленные человек и события предстают такими странными, похожими на себя и совершенными, что некоторые религиозные секты испытывают ужас, как будто это присвоение прав Провидения, и называют поэта «лжецом»; совесть человека, пойманная с поличным и помещенная в среду, с которой она борется, которой управляет или которую переделывает, – это драма. В этом есть что-то высокое. Это управление человеческой душой кажется равным Божественному. Тайна такого равенства объясняется, когда размышляют о том, что Бог находится внутри человека. Это равенство есть тождество. Что такое наша совесть? Бог. И он советует нам совершить хороший поступок. Что такое наш ум? Бог. И он вдохновляет на создание шедевра.
Но Бог напрасно старается присутствовать там, Его присутствие ни от чего не освобождает, мы видим это по язвительности критики; величайшие умы и есть самые оспариваемые. Случается даже, что умные люди нападают на гениев; вдохновенные, как это ни странно, не признают вдохновения. Эразм, Бейль, Скалигер, Сент-Эвремон, Вольтер, большое число отцов церкви, целые семьи философов, вся александрийская школа, Цицерон, Гораций, Лукиан, Плутарх, Иосиф Флавий, Дион Хризостом, Дионисий Галикарнасский, Филострат, Митродор Лампсакский, Платон, Пифагор сурово критиковали Гомера. В этом перечне мы опускаем Зоила. Отрицатели не являются критиками. Ненависть не есть понимание. Поносить не значит обсуждать. Зоил, Мевий, Чекки, Грин, Авельянеда, Уильям Лаудер, Визе, Фрерон – невозможно отмыть эти имена. Эти люди оскорбили род людской в лице его гениев; эти презренные руки навсегда сохранили следы брошенных ими комьев грязи.
И эти люди не имеют даже печальной славы, право на которую они, казалось бы, приобрели, как и той меры позора, которую они ожидали. Об их существовании мало известно. Они наполовину забыты, что еще унизительнее, чем полное забвение. За исключением двух или трех из них, чьи имена стали нарицательными для выражения презрения, своего рода пригвожденных сов, оставленных в качестве примера1, всех этих несчастных не знают. Они пребывают в тени. Беспокойная слава следует за их подозрительным существованием. Посмотрите на Клемана, самого себя называвшего сверхкритиком, занятием которого было кусать Дидро и писать на него доносы, и хотя он родился в Женеве, его путают с Клеманом Дижонским, духовником сестер короля, с Давидом Клеманом, автором «Любопытной библиотеки», с Клеманом де Бэз, бенедиктинцем из Сент-Мор, и с Клеманом д’Аскен, провинциалом ордена капуцинов и помощником начальника ордена в Беарне. Зачем было объявлять, что произведения Дидро всего лишь мрачные разглагольствования, и умереть сумасшедшим в Шарантоне, чтобы затем раствориться в четырех или пяти безвестных Клеманах? Напрасно Фамьен Страда яростно нападал на Тацита, его с трудом отличают от Фабьена Спада по прозвищу Деревянная Шпага, шута Сигизмунда Августа. Чекки напрасно рвал на части Данте, мы даже не уверены, не зовется ли он Чекко. Грин напрасно хватал за шиворот Шекспира, его путают с другим Грином. Авельянеду, «врага» Сервантеса, возможно, звали Авелланедо. Лаудер, клеветавший на Милтона, быть может, был Лейдером. Некий де Визе, который «хаял» Мольера, это в то же время Донно; он назвался де Визе из пристрастия к дворянскому званию. Они рассчитывали, чтобы добавить себе немного блеска, на величие тех, кого оскорбляли. Напрасно; эти существа остались безвестными. Этим бедным оскорбителям даже не заплатили. Они не удостоились даже презрения. Пожалеем их.
II
Добавим, что клевета напрасно старается. Тогда чему же она служит? Даже не злу. Знаете ли вы что-нибудь более бесполезное, чем вред, не приносящий вреда?
Лучше того. Этот вред приносит пользу. В назначенное время оказывается, что клевета, зависть и ненависть, думая потрудиться против кого-то, на самом деле потрудились для него. Их хула прославляет, их коварство делает известным. Им удается лишь добавить к славе увеличивающий ее шум.
Продолжим.
Итак, каждый из гениев по очереди примеряет эту огромную человеческую маску; и такова сила их души, которая проходит сквозь таинственные отверстия для глаз, что этот взгляд меняет маску, из страшной он делает ее комической, затем мечтательной, затем скорбной, затем юной и улыбающейся, затем дряхлой, затем чувственной и прожорливой, затем религиозной, затем оскорбляющей, и это Каин, Иов, Атрей, Аякс, Приам, Гекуба, Ниобея, Клитемнестра, Навзикая, Пистоклер, Гремио, Дав, Пазикомпса, Химена, дон Ариас, дон Диего, Мударра, Ричард III, леди Макбет, Дездемона, Джульетта, Ромео, Лир, Санчо Панса, Пантагрюэль, Панург, Арнольф, Жорж Данден, Сганарель, Агнеса, Розина, Викторина, Базилио, Альмавива, Керубино, Манфред.
Из прямого божественного созидания появился Адам, прототип. Из косвенного божественного созидания, то есть из созидания человеческого, появились другие Адамы – типы.
Тип не воспроизводит никакого человека в частности; он не накладывается точно ни на один индивидуум; он обобщает и концентрирует в одной человеческой форме целую семью характеров и умов. Тип не сокращает; он сгущает. Он воплощает не одного, а всех. Алкивиад только Алкивиад, Петроний только Петроний, Бассомпьер только Бассомпьер, Бэкингем только Бэкингем, Фронсак только Фронсак, Лозен только Лозен; но возьмите Лозена, Фронсака, Бекингэма, Бассомпьера, Петрония и Алкивиада, измельчите их в ступке мечты, и оттуда выйдет призрак, более реальный, чем они все, Дон Жуан. Возьмите одного за другим всех ростовщиков, никто из них не будет этим диким венецианским купцом, кричащим: «Тубал, выдай ему вексель на две недели; если он не заплатит, я хочу его сердце». Возьмите всех ростовщиков вместе, из их толпы выделится один обобщенный, Шейлок. Сложите все ростовщичество, и у вас получится Шейлок. Народная метафора, которая никогда не ошибается, подтверждает, не зная его, вымысел поэта; и пока Шекспир создает Шейлока, она создает слово «живоглот». Шейлок – это еврейство, но он также – иудейство; то есть вся нация, с ее низкими и высокими сторонами, с ее верностью и мошенничествами, и именно потому, что он обобщает черты целой расы, такой, какой ее сделало угнетение, Шейлок велик. Все евреи, даже средневековые, в конце концов, правы, говоря, что ни один из них – не Шейлок; любители наслаждений правы, говоря, что ни один из них не Дон Жуан! Ни один листок апельсинового дерева, если его пожевать, не дает вкуса апельсина. Однако у них есть глубокое родство, близость, идущая из корня, один и тот же источник соков, одна и та же подземная мгла до начала жизни. Плод содержит в себе тайну дерева, а тип заключает в себе тайну человека. Отсюда эта странная жизнь типа.
Потому что, и это чудо, тип живет. Если бы он был только абстракцией, люди не узнавали бы его и позволяли бы этой тени идти своей дорогой. Так называемая классическая трагедия создает привидения; драма создает типы. Урок, которым является человек, миф с человеческим лицом, столь пластичным, что оно смотрит на вас и взгляд его в зеркале, притча, которая толкает вас локтем; символ, кричащий «Берегись!», идея, представляющая собой нервы, мускулы и плоть, имеющая сердце, чтобы любить, нутро, чтобы страдать, глаза, чтобы плакать и зубы, чтобы пожирать или смеяться, психологическая концепция, обладающее рельефностью факта и, если она кровоточит, кровоточащее подлинной кровью, вот что такое тип. О, могущество поэзии! типы – это живые существа. Они дышат, трепещут, мы слышим их шаги, они существуют. Они существуют более интенсивным существованием, чем кто бы то ни было из считающих себя живыми там, на улице. У этих призраков больше плотности, чем у человека. В их сущности есть частица вечности, принадлежащая шедеврам, которая заставляет жить Тримальхиона, в то время как г-н Ромье мертв.
Типы – это обстоятельства, которые предвидел Бог; гений осуществляет их – кажется, Бог предпочитает заставлять одних людей учить других, чтобы внушить доверие. Поэт находится на улице с людьми; он говорит с ними напрямую. Отсюда и действенность типов. Человек – это предпосылка, тип делает вывод; Бог создает феномен, гений снабжает его признаками; Бог создает только скупца, гений создает Гарпагона; Бог создает только предателя, гений создает Яго; Бог создает лишь кокетку, гений создает Селимену; Бог создает лишь буржуа, гений создает Кризаля; Бог создает лишь короля, гений создает Грангузье. Порой, в определенный момент, готовый тип появляется из какого-то неведомого сотрудничества всего народа с великим наивным актером, который неожиданно для самого себя мощно воплощает его; толпа при этом оказывается повитухой; из эпохи, на одном конце которой находится Талейран, а на другом – Шодрюк-Дюкло, вдруг появился, блеснув как молния, таинственно выношенный театром призрак – Робер Макер2.
Типы свободно приходят и уходят в искусстве и природе. Они представляют собой идеальное в реальном. Человеческое добро и зло заключено в этих фигурах. Из каждого из них под взглядом мыслителя проистекает человечество.
Мы уже говорили это: сколько типов, столько и Адамов. Человек, созданный Гомером, Ахилл – это Адам, от него происходит вид воинов; человек, созданный Эсхилом, Прометей – Адам, от него происходит род борцов; человек, созданный Шекспиром, Гамлет – Адам, с ним связана семья мечтателей. Другие Адамы, созданные поэтами, воплощают этот – страсть, тот – долг, тот – разум, тот – совесть, тот – падение, тот – восхождение. Благоразумие, превратившееся в трепет, идет от старца Нестора к старику Жеронту. Любовь, превратившаяся в желание, идет от Дафниса к Ловеласу. Красота в сочетании со змеем идет от Евы к Мелюзине. Типы начинаются в Книге Бытия, а одно из звеньев этой цепи проходит через Ретиф де Ля Бретонна и Ваде3. Им подобает лирика, но им к лицу и простонародный язык. Они говорят на местном наречии устами Гро-Рене, а у Гомера обращаются к Минерве, таскающей их за волосы: «Чего ты пристала ко мне, богиня?»
Поразительное исключение было сделано для Данте. Человек Данте – это сам Данте. Данте, если можно так сказать, воссоздал себя во второй раз в своей поэме; он воплощает свой тип; его Адам – это он сам. Он никого не искал для действия своей поэмы. Он только взял в качестве второстепенного лица Вергилия. Впрочем, он сделал себя совершенно эпическим, даже не взяв на себя труд изменить имя. То, что он должен был сделать, было действительно просто: спуститься в ад и вновь подняться на небо. К чему стесняться из-за таких пустяков? Он важно стучится в двери вечности и говорит: «Открой, я – Данте».
III
Два величайших Адама, как мы только что сказали: это Прометей, человек, созданный Эсхилом, и Гамлет, человек, созданный Шекспиром.
Прометей – это действие, Гамлет – это колебание.
У Прометея препятствие внешнее; у Гамлета оно внутреннее.
В Прометее воля прибита к четырем конечностям бронзовыми гвоздями и не может пошевелиться; кроме того, рядом с ней два стража: Сила и Власть. В Гамлете воля порабощена еще больше; она связана по рукам и ногам предварительным размышлением, бесконечной цепью, которая сковывает нерешительных. Итак, освободитесь от самих себя! Какой же это гордиев узел – наши мечтания! Внутренне рабство – это настоящее рабство. Преодолейте эту ограду: размышления! Выйдите, если можете, из этой тюрьмы: любви! Единственная камера – это та, где замурована наша совесть. Прометею, чтобы стать свободным, нужно только сломать бронзовый ошейник и победить Бога; Гамлет же должен сломать самого себя и победить самого себя. Прометей может выпрямиться и встать на ноги, даже если ему приходится приподнять для этого гору; Гамлету же, чтобы выпрямиться, нужно приподнять свою мысль. Прометей отрывает от своей груди грифа, этим все сказано; Гамлет должен вырвать из себя Гамлета. Прометей и Гамлет – это две обнаженные печени; из одной течет кровь, из другой – сомнение.
Эсхила обычно сравнивают с Шекспиром на примере «Ореста» и «Гамлета», поскольку обе трагедии представляют собой одну и ту же драму. Действительно, никогда еще сюжеты не были более идентичны. Ученые отмечают здесь аналогию; бессильные невежды, завистливые глупцы испытывают мелочную радость, полагая, что обнаружили плагиат. Это, впрочем, возможное поле деятельности и для эрудитов, применяющих сравнительный метод, и для серьезной критики. Гамлет идет за Орестом, убившим свою мать из сыновней любви. Но это простое сравнение, скорее поверхностное, чем глубокое, поражает нас меньше, чем таинственное сопоставление двух скованных: Прометея и Гамлета.
Не будем забывать о том, что человеческий дух, будучи наполовину божественным, создает время от времени сверхчеловеческие произведения. Эти сверхчеловеческие творения человека, впрочем, более многочисленны, чем мы думаем, поскольку они заполняют все искусство. Помимо поэзии, где чудеса в изобилии, есть в музыке Бетховен, в скульптуре – Фидий, в архитектуре – Пиранези, в живописи – Рембрандт, в живописи, архитектуре и скульптуре – Микеланджело. Мы не называем многих, не менее великих.
«Прометей» и «Гамлет» входят в число этих более чем человеческих творений.
Гигантский замысел, мера, превосходящая обычную, повсюду величие, приводящее в смятение посредственные умы, истинное, при необходимости показанное через невероятное; осуждение судьбы, общества, закона, религии во имя Неизвестного, во имя бездны таинственного равновесия; события, к которым относятся как к сыгранной роли и за которые упрекают Рок или Провидение; страсть, ужасный демон, не оставляющий человека в покое; отвага и иногда заносчивость разума, формы стиля, способные выразить любые крайности; и в то же время глубокая мудрость, кротость гиганта, доброта растроганного чудовища, невыразимая заря, в которой нельзя отдать себе отчет, и освещающая все; таковы признаки этих высших произведений. В некоторых поэмах сияют небесные светила.
Этот отблеск есть у Эсхила и Шекспира.
IV
Прометей, распростертый на горах Кавказа, нет ничего более устрашающего. Это гигантская трагедия. Прометея подвергают той древней казни, которую наши старинные уставы о пытках называют дыбой и которой Картуш избежал благодаря грыже4; только дыба – это гора. В чем его преступление? В его праве. Расценивать право как преступление, а движение как мятеж – это старинная уловка тиранов. Прометей сделал на Олимпе то же, что Ева в Раю; он добыл немного знаний. Юпитер, впрочем, так же, как Иегова (Jovi,[54] Jova), наказал эту дерзость – желание жить. Древние традиции, располагающие Юпитера в каком-то определенном месте, отнимают у него космическую безличность Иеговы из Книги Бытия. Греческий Юпитер, плохой сын плохого отца, восставший против Сатурна, который сам восстал против Урана, – выскочка. Титаны – это нечто вроде старшей ветви, имеющей своих приверженцев, к которым принадлежит и Эсхил, мститель за Прометея. Прометей – это побежденное право. Юпитер, как всегда, завершил узурпацию власти казнью права. Олимп требует ссылки на Кавказ. Прометея выставляют там у позорного столба. Титан повержен, опрокинут навзничь, пригвожден. Меркурий, всеобщий друг, прилетает к нему с советами, которые дают на следующий день после государственного переворота. Меркурий – это низость ума. Меркурий – это все возможные пороки, полные остроумия; Меркурий, бог порочный, служит Юпитеру, богу преступному. Сегодня отличительным признаком прислужника зла является также то глубокое почтение, которое мошенник испытывает к убийце. В прибытии дипломата вслед за завоевателем есть что-то от этого закона. Величие истинных произведений искусства в том, что они всегда проступают через деяния человечества. Прометей на Кавказе – это Польша после 1772 года, это Франция после 1815 года, это революция после брюмера. Меркурий говорит, но Прометей почти не слушает. Предложения амнистии терпят неудачу, когда лишь преданный казни имеет право прощать. Сраженный Прометей презирает Меркурия, стоящего над ним, и Юпитера, стоящего над Меркурием, и Судьбу, стоящую над Юпитером. Прометей высмеивает терзающего его грифа; он пожимает плечами, насколько позволяют его цепи; что ему за дело до Юпитера и зачем ему Меркурий? Ничто не может повлиять на эту надменную жертву. Ожоги от ударов молнии причиняют ему жгучую боль, которая постоянно взывает к его гордости. Тем временем вокруг него раздается плач, земля приходит в отчаяние, грозовые тучи, подобные женщинам, пятьдесят океанид, поклоняются титану, слышно, как кричат леса, стонут дикие звери, воют ветра, рыдают волны, жалуются стихии, весь мир страдает вместе с Прометеем, жизнь всей вселенной скована его ошейником, кажется, что отныне вся природа испытывает трагическое наслаждение, разделяя эту пытку с полубогом; к нему примешивается страх перед будущим, и что теперь делать? Куда идти? Как двигаться дальше? И что с нами будет? И во всеобъемлющем единстве всего сущего, вещей, людей, животных, растений, скал, обращенных к Кавказу, чувствуется невыразимая тоска об освободителе, закованном в цепи.
Гамлет, в меньшей степени гигант и в большей – человек, но он не менее велик.
Гамлет. Какое-то пугающее существо, совершенное в своем несовершенстве. Все, чтобы не быть ничем. Он принц и демагог, мудрый и экстравагантный, глубокий и легкомысленный, мужчина и бесполое существо. Он мало верит в скипетр, глумится над троном, дружит со студентом, беседует с прохожими, вступает в спор с первым встречным, понимает народ, презирает толпу, ненавидит принуждение, сомневается в успехе, вопрошает неясное, обращается на ты к тайне. Он заражает других болезнями, которых у него нет; его ложное помешательство внушает его возлюбленной безумие подлинное. Он на короткой ноге с призраками и актерами. Он разыгрывает из себя шута с секирой Ореста в руке. Он говорит о литературе, декламирует стихи, сочиняет театральную пьесу, играет с костями на кладбище, сражает свою мать, мстит за отца и заканчивает страшную драму своей жизни и смерти гигантским вопросительным знаком. Он приводит в ужас, затем сбивает в замешательство. Никогда не задумывали ничего более тягостного. Это убийца матери, вопрошающий: что я знаю?
Убийца матери? Остановимся на этом слове. Матереубийца ли Гамлет? И да, и нет. Он ограничивается тем, что угрожает матери; но угроза так свирепа, что мать содрогается. «Твои слова – кинжал!.. Что хочешь ты? Меня убить ты хочешь? Помогите! На помощь! Сюда!» И когда она умирает, Гамлет, не сожалея о ней, сражает Клавдия с трагическим криком: «Следуй за моей матерью!» Гамлет – мрачное явление, возможный убийца матери.
Влейте ему в вены вместо северной крови южную кровь Ореста, и он убьет свою мать.
Это суровая драма. Истинное в ней сомневается. Искреннее в ней лжет. Нет ничего шире, ничего утонченнее. В ней человек – это весь мир, а весь мир – ничто. Гамлет, даже живя полной жизнью, не уверен в своем существовании. В этой трагедии, которая в то же время еще и философия, все плывет, колеблется, откладывается, шатается, разлагается, рассеивается и расплывается, мысль – это облако, воля – пар, решимость – сумерки, действие каждое мгновение поворачивает в другую сторону, роза ветров управляет человеком. Волнующее и головокружительное произведение, в котором просматривается суть всех вещей, где для мысли не существует другого пути, кроме того, что ведет от убитого короля до погребенного Йорика, и где самое реальное – это королевская власть, представленная призраком, и веселье, воплотившееся в черепе.
Гамлет – это шедевр трагедии-сна.
V
Одна из вероятных причин притворного помешательства Гамлета до сих пор не была указана критиками. Говорили: Гамлет разыгрывал безумие, чтобы скрыть свои намерения, как Брут. Действительно, удобно вынашивать великий замысел, прикрываясь мнимым слабоумием; тот, кого считают идиотом, спокойно стремится к цели. Но случай Брута – это не случай Гамлета. Гамлет прикидывается сумасшедшим ради безопасности. Брут прикрывает свой план, Гамлет – самого себя. Принимая во внимание трагические нравы этих дворов, с того момента, как Гамлет благодаря разоблачениям призрака узнал о преступлении Клавдия, он в опасности. Здесь поэт проявляет себя как превосходный историк и чувствуется, как глубоко Шекспир проникает во мглу старых королевств. В Средние века, и при империи времен упадка, и даже раньше горе было тому, кто узнал про убийство или отравление, совершенное королем. Овидий, по предположению Вольтера, был изгнан из Рима за то, что видел в доме Августа нечто постыдное. Знать, что король – убийца, было государственным преступлением. Когда государю не хотелось иметь свидетелей, чтобы сохранить голову, нужно было ничего не знать. Иметь хорошие глаза означало быть плохим политиком. Человек, подозреваемый в подозрении, был погибшим. У него оставалось лишь одно пристанище – безумие; сойти за «простачка»; его презирали, и этим все было сказано. Вспомните совет, который у Эсхила Океан дает Прометею: «Казаться безумцем – секрет мудреца». Когда камергер Гуголин нашел железный вертел, на который Эдрик Стреона посадил Эдмунда II, «он поспешил поглупеть», говорит саксонская хроника 1016 года, и таким образом спасся. Ираклий из Нисибиса, случайно обнаружив, что Ринотмет был братоубийцей, заставил врачей объявить его умалишенным, и ему удалось добиться пожизненного заточения в монастырь5. Таким образом, он жил спокойно, старея и ожидая смерти с видом сумасшедшего. Гамлет подвергается той же опасности и прибегает к тому же средству. Он заставляет объявить себя безумным, как Ираклий, и прикидывается дурачком, как Гуголин. Что не мешает встревоженному Клавдию дважды попытаться отделаться от него: в середине драмы при помощи топора или кинжала и в финале посредством яда.
То же самое указание находится в «Короле Лире»; сын графа Глостера также спасается в мнимом безумии; и в этом содержится ключ, чтобы раскрыть и понять мысль Шекспира. С точки зрения философии искусства притворное помешательство Эдгара объясняет притворное сумасшествие Гамлета.
Амлет Бельфоре – волшебник6, Гамлет Шекспира – философ. Мы только что говорили об особой реальности, свойственной созданиям поэтов. Нет более разительного примера, чем этот тип, Гамлет. В Гамлете нет ничего от абстракции. Он учился в университете; он обладает датской дикостью, смягченной итальянской учтивостью; он невысокий, полный, немного лимфатичный; он хорошо владеет шпагой, но это быстро вызывает у него одышку. Он не хочет слишком рано пить во время поединка с Лаэртом, вероятно, боясь вспотеть. Наделив, таким образом, свой персонаж реальными жизненными чертами, поэт может бросить его в область чистого идеала. В нем достаточно материального.
Есть другие произведения человеческого ума, равные Гамлету, но ни одно не превосходит его. Все величие мрачного заключено в Гамлете. Зияющая могила, из которой выходит драма, – это колоссально. «Гамлет», по нашему мнению, – основное произведение Шекспира.
Ни один образ, среди тех, что создали поэты, не является более душераздирающим и более волнующим. Сомнение, порожденное призраком, – вот Гамлет. Гамлет видел своего умершего отца и говорил с ним; но убежден ли он? Нет, он качает головой. Что он будет делать? Он не имеет ни малейшего представления. Его руки сжимаются в кулаки, затем вновь опускаются. В нем борются предположения, системы, чудовищные вероятности, кровавые воспоминания, уважение к призраку, ненависть, умиление, страх перед действием и перед бездействием, его отец, его мать, противоречивость его долга, сильнейшая буря. Мертвенно-бледная нерешительность охватила его ум. Шекспир – величайший поэт, создающий пластические образы, он делает почти видимой грандиозную бледность этой души. Как и большую аллегорическую фигуру Альбрехта Дюрера, Гамлета можно было бы назвать «Меланхолия». У него над головой также кружит летучая мышь с распоротым брюхом, у его ног – наука, глобус, циркуль, песочные часы, амур, а за ним, на горизонте, огромное ужасное солнце, которое, кажется, делает небо чернее.
Между тем половина Гамлета – это гнев, бешенство, вспыльчивость, обида, ураган, сарказмы, обращенные к Офелии, проклятия, брошенные матери, оскорбления, наносимые самому себе. Он беседует с могильщиками, почти смеется, потом хватает за волосы Лаэрта, стоя в могиле Офелии, и яростно топчет ногами ее гроб. Он наносит удары шпагой Полонию, Лаэрту, Клавдию. Иногда его бездействие приоткрывается, и из этой дыры вырываются раскаты грома.
Его терзает эта возможная жизнь, осложненная реальностью и несбыточной мечтой, которая тревожит всех нас. Во всех его действиях чувствуется лунатизм. Можно было бы почти что рассматривать его мозг как некую формацию; там есть слой страдания, слой мысли, затем слой сновидений. Именно сквозь этот слой сновидений он чувствует, понимает, узнает, воспринимает, пьет, ест, раздражается, насмехается, плачет и рассуждает. Между ним и жизнью возведена прозрачная стена; это стена сновидения; за ней все видно, но через нее не перейти. Преграда в виде облака окружает Гамлета со всех сторон. Вы когда-нибудь испытывали во сне такой кошмар: вы бежите или спасаетесь, пытаетесь поспешить и с ужасом чувствуете, что ваши колени не гнутся, руки наливаются тяжестью, пальцы немеют и вы не в силах пошевелиться? Этот кошмар Гамлет испытывает наяву. Гамлет не там, где его жизнь. Он всегда выглядит как человек, который говорит с вами с противоположного берега реки. Он вас зовет и в то же время задает вам вопросы. Он еще на расстоянии от катастрофы, к которой он движется, от прохожего, которого он расспрашивает, от мыслей, теснящихся в нем, от действий, которые он совершает. Кажется, что он не прикасается даже к тому, что сокрушает. Это одиночество в его самом высшем проявлении. Это уединение духа изолирует его еще больше, чем высокое положение принца. И действительно, нерешительность – это одиночество. Даже ваша воля больше не с вами. Кажется, что ваше «я» ушло, и вы остались одни. Бремя Гамлета менее сурово, чем бремя Ореста, но оно более изменчиво; Орест придавлен роком, Гамлет – судьбой.
Находясь в стороне от людей, Гамлет все же заключает в себе нечто такое, что свойственно им всем. Agnosco fratrem.[55] В определенные часы, если бы мы пощупали пульс, то ощутили бы его лихорадку. В конце концов, его странная реальность также и наша. Он – тот мрачный человек, каким бываем мы все при определенном стечении обстоятельств. Каким бы болезненным он ни был, Гамлет отражает перманентное состояние человека. Он воплощает недомогание души в жизни, недостаточно подходящей для нее. Он как бы тесный башмак, который мешает ходить; башмак – это наше тело. Шекспир освобождает Гамлета от него, и хорошо делает. Гамлет-принц – да; король – никогда. Гамлет не способен управлять народом, настолько он далек от всего этого. Впрочем, он делает гораздо больше, чем царствует; он существует. Если бы у него отняли семью, страну, призрак и все эльсинорское приключение, даже и в таком освобожденном от всего состоянии, этот тип оставался бы странно пугающим. Это происходит от того, что в нем много человечности и таинственности. Гамлет грозен, что не мешает ему быть ироничным. Он двулик, как судьба.
Отречемся от слов, сказанных выше. Основное произведение Шекспира – не Гамлет. Основное произведение Шекспира – весь Шекспир. Впрочем, это справедливо для всех умов такого порядка. Они – громада, глыба, величие, Библия, и их торжество – это их единство.
Вы смотрели когда-нибудь на мыс, протянувшийся под грозовыми тучами и уходящий, насколько хватает глаз, в глубокую воду? Каждый из этих холмов составляет необходимую часть его очертаний. Ни один из этих изгибов не потерян для его размеров. Его мощный силуэт вырисовывается на фоне неба и заходит в волны так далеко, как может, и нет на нем ни одной лишней скалы. Благодаря этому мысу вы можете идти среди безграничных вод, бродить под порывами ветра, видеть вблизи, как летают орлы и плавают чудовища, блуждать среди гула вечности, постигать непостижимое. Поэт оказывает эту услугу вашему уму. Гений – это мыс в бесконечности.
VI
Рядом с «Гамлетом», и на тот же уровень, нужно поставить три грандиозные драмы: «Макбет», «Отелло» и «Король Лир».
Гамлет, Макбет, Отелло, Лир – эти четыре фигуры господствуют над высоким зданием творений Шекспира. Мы объяснили, что из себя представляет Гамлет.
Сказать: Макбет – это честолюбие, все равно что не сказать ничего. Макбет – это голод. Какой голод? Голод чудовища, всегда возможного в человеке. У некоторых душ есть зубы. Не пробуждайте в них голод.
Откусить от яблока – это опасно. Яблоко зовется Omnia,[56] говорит Фильсак, доктор Сорбонны, который исповедовал Равальяка. У Макбета есть жена, в хронике именуемая Груок. Эта Ева искушает этого Адама. Как только Макбет вкусил от запретного плода, он погиб. Первое, что создали Адам и Ева, – это Каин; первое, что сделали Макбет и Груок, – это убийство.
От вожделения легко перейти к насилию, от насилия – к преступлению, от преступления – к безумию; эта прогрессия и есть Макбет. Вожделение, Преступление, Безумие – эти три ведьмы говорили с ним наедине и манили его на трон. Его звал кот Греймалкин, значит, Макбет будет воплощением коварства; его звала жаба Пэддок7, значит, Макбет будет воплощением ужаса. Груок, это бесполое существо, добивает его. Все кончено; Макбет больше не человек. Он не более чем бессознательная энергия, свирепо стремящаяся к злу. Отныне у него не остается никакого понятия права, желание – это все. Переходное право – королевская власть, вечное право – гостеприимство, Макбет убивает как одно, так и другое. Он делает больше, чем убивает их, он их игнорирует. Прежде чем, обливаясь кровью, пасть от его руки, они покоились мертвыми в его душе. Макбет начинает с убийства Дункана, своего гостя, преступления столь страшного, что лошади Дункана вновь стали дикими в ту ночь, когда был зарезан их хозяин. Когда первый шаг сделан, начинается крушение. Это лавина. Макбет катится. Он низвергается. Он кидается от одного преступления к другому, все более низкому. Он испытывает мрачное тяготение материи, охватывающее его душу. Он – разрушитель. Он – камень руины, пламя войны, хищный зверь, бедствие. Он, как король, проходит по всей Шотландии со своими кернами с обнаженными ногами и тяжело вооруженными галлогласами8 и режет, грабит, убивает. Он истребляет танов, он убивает Банко, он убивает всех Макдуфов, кроме того, кто убьет его самого, он убивает знать, он убивает народ, он убивает родину, он «убивает сон». Наконец наступает катастрофа, выступает Бирнамский лес; Макбет пренебрег всем, все преступил, все нарушил, все разбил и эта крайность доходит до того, что пытается завоевать саму природу; природа теряет терпение, природа начинает действовать против Макбета; природа становится душой против человека, ставшего силой.
У этой драмы эпические пропорции. Макбет воплощает тот изголодавшийся кошмар, который бродит по всей истории, называясь разбойником в лесу и завоевателем на троне. Предок Макбета – это Нимрод9. Останутся ли эти люди силы навсегда безумными? Будем справедливы, нет. У них есть цель. После чего они остановятся. Дайте Александру, Киру, Сезострису, Цезарю – что? мир; и они успокоятся. Жоффруа Сент-Илер говорил мне однажды: «Когда лев наелся, он в ладу с природой». Для Камбиза, Синаххериба, Чингисхана10 и им подобных насытиться – значит обладать всей землей. Они успокоятся, переваривая род людской.
Теперь что из себя представляет Отелло? Это ночь. Огромная роковая фигура. Ночь влюблена в день. Чернота любит зарю. Африканец обожает белую женщину. Отелло без ума от Дездемоны, она для него – источник света. Вот почему ревность так легко овладевает им! Он велик, он возвышается над всеми, его сопровождают храбрость, битва, фанфары, знамена, известность, слава, он окружен ореолом двадцати побед, он подобен светилам, этот Отелло, но он – чернокожий. И как быстро под влиянием ревности герой становится чудовищем! Чернокожий становится негром. Как быстро ночь подала знак смерти!
Рядом с Отелло, воплощающим ночь, находится Яго, воплощение зла. Зло – это другая форма мрака. Ночь – это только ночь мира; зло – это ночь души. Какая же это мгла – вероломство и ложь! Текут ли в жилах чернила или предательство – это одно и то же. Каждый, кто столкнулся с ложью и клятвопреступлением, знает это; когда имеешь дело с мошенником, действуешь на ощупь. Вылейте на зарю лицемерие, вы погасите солнце. Именно это происходит с Богом благодаря ложным религиям.
Яго рядом с Отелло – это пропасть рядом со скользкой дорогой. «Сюда!» – тихонько говорит она. Ловушка дает советы слепоте. Мрачный злодей ведет чернокожего. Обман берет на себя просветление, необходимое ночи. Ложь служит ревности собакой-поводырем. Против белизны и чистоты негр Отелло и изменник Яго, что может быть ужаснее! Эти свирепые порождения мглы договариваются. Эти два воплощения церкви, одно рыча, другое ухмыляясь, замышляют трагическое удушение света.
Вникните в глубокий смысл следующего: Отелло – это ночь. Будучи ночью и желая убить, что он берет для этого? Яд? дубину? топор? нож? Нет, подушку. Убить – значит усыпить. Шекспир, быть может, сам не отдавал себе в этом отчета. Творец иногда почти безотчетно подчиняется своему типу, настолько он могуществен. Так Дездемона, супруга человека-ночи, умирает, задушенная подушкой, которая приняла ее первый поцелуй и последний вздох.
«Лир» – это торжество Корделии. Материнская любовь дочери к отцу; это глубокая тема; материнство достойное самого глубокого почитания, восхитительно передано легендой о той римлянке, которая в темнице кормила своим молоком старика отца. Молодая грудь рядом с седой бородой – нет более священного зрелища. Эта дочерняя грудь – Корделия.
Как только этот образ пригрезился ему и был найден, Шекспир создал свою драму. Куда поместить это успокаивающее видение? В мрачный век. Шекспир взял 3105 год от сотворения мира, когда Иоас был царем Иудеи, Аганипп – королем Франции, а Леир – королем Англии. Вся земля была тогда таинственной; представьте себе эту эпоху: Иерусалимский храм еще совсем новый; сады Семирамиды, разбитые девятьсот лет тому назад, начинают обрушиваться; первые золотые монеты появляются в Эгине; Фидон, тиран аргосский, изготовляет первые весы; китайцы высчитывают день первого солнечного затмения; триста двенадцать лет назад был оправдан Орест, обвиненный Эвменидами перед Ареопагом; только что умер Гесиод; Гомеру, если он еще жив, сто лет; задумчивый путешественник Ликург возвращается в Спарту, а в темных грозовых тучах на востоке замечают огненную колесницу, уносящую пророка Илию; именно в это время Леир – Лир – живет и царствует на мглистых островах. Иона, Олоферн, Дракон, Солон, Теспис, Навуходоносор, Анаксимен, который изобретет знаки зодиака, Кир, Зоровавель, Тарквиний, Пифагор, Эсхил еще не родились; Кориолан, Ксеркс, Цинциннат, Перикл, Сократ, Бренн, Аристотель, Тимолеон, Демосфен, Александр, Эпикур, Ганнибал – души, ждущие своего часа, чтобы появиться среди людей; Иуда Маккавей, Вириат, Попилий, Югурта, Митридат, Марий и Сулла, Цезарь и Помпей, Клеопатра и Антоний – в далеком будущем, и со времени, когда Лир был королем Британии и Ирландии, пройдет восемьсот девяносто пять лет, прежде чем Вергилий скажет: «Penitus toto divisos orbe britannos»[57] и девятьсот лет до тех пор, когда Сенека скажет: «Ultima Thule».[58]
Пикты и кельты – шотландцы и англичане – все с татуировками. Современный краснокожий дает лишь смутное представление об англичанах того времени. Именно эту сумрачную эпоху выбирает Шекспир; глубокая ночь, удобная для сна, в который этот выдумщик с легкостью помещает все, что ему заблагорассудится: короля Лира, короля французского, герцога Бургундского, герцога Корнуэльского, герцога Альбани, графа Кента и графа Глостера. Какое ему дело до вашей истории, если в его распоряжении человечество? Впрочем, на его стороне легенда, а это тоже наука; и она, быть может, так же правдива, как история, но с другой точки зрения. Шекспир согласен с Уолтером Мапом, оксфордским архидиаконом11, а это уже кое-что; он признает, что от Брута до Кадвалла царствовали девяносто девять кельтских королей, которые предшествовали скандинаву Хенгисту и саксонцу Хорсе; а поскольку он верит в Мульмуция, в Гинигизиля, в Цеолульфа, в Кассибелана, в Цимбелина, в Синульфа, в Арвирага, в Гидерия, в Эскуина, в Кудреда, в Вортигерна, в Артура, в Утера Пендрагона, он имеет право верить в короля Лира и создать Корделию. Когда почва выбрана, место действия указано, фундамент заложен, он берет все необходимое и строит свое произведение. Небывалое сооружение. Он берет тиранию, из которой потом сделает слабость – Лира; он берет предательство – Эдмунда; он берет преданность – Кента; он берет неблагодарность, которая начинается с ласк, и дает этому чудовищу две головы – Гонерилью, которую в легенде зовут Горнерильей, и Регану, в легенде именуемая Рагау; он берет отцовскую любовь, он берет королевскую власть, он берет феодализм, он берет честолюбие, он берет безумие, которое делит на три части и создает трех безумцев: королевского шута – безумца по ремеслу, Эдгара Глостерского – безумца из осторожности, короля – безумца от горя. А на вершине этого трагического нагромождения он помещает фигуру склонившейся Корделии.
Есть огромные башни соборов, как, например, Хиральда в Севилье, которые, кажется, целиком, со всеми своими спиралями, лестницами, скульптурами, подвалами, тупиками, воздушными кельями, гулкими сводами, колоколами, со всей своей массой и шпилями, всей своей громадой построены для того, чтобы нести ангела, раскрывающего на их вершине свои позолоченные крылья. Такова и эта драма – «Король Лир».
Отец – это предлог для создания дочери. Это восхитительное человеческое творение, Лир, служит лишь опорой для невыразимого божественного творения – Корделии. Весь этот хаос преступлений, пороков, безумия и несчастий служит основанием для великолепного появления добродетели. Шекспир, вынашивая в своих мыслях Корделию, создал эту трагедию как некий бог, который нарочно сотворил бы целый мир для того, чтобы поместить туда зарю.
А какая фигура этот отец! какая кариатида! Это согнувшийся человек. Он только и делает, что меняет бремя, все более и более тяжкое. Чем больше слабеет старик, тем тяжелее становится груз. Он живет под невыносимой тяжестью. Сначала он несет на себе империю, затем неблагодарность, затем одиночество, затем отчаяние, затем голод и жажду, затем безумие, затем всю природу. Грозовые тучи сгущаются над его головой, леса удручают его своей тенью, ураган обрушивается на его затылок, гроза делает его плащ тяжелым, как свинец; дождь льется ему на плечи, он идет, согнувшийся и растерянный, как будто ночь навалилась на него. Потерявший голову и величественный, он яростно кричит ветру и граду: «За что вы ненавидите меня, бури? За что вы преследуете меня? Вы ведь не мои дочери!» И тогда все заканчивается, свет меркнет, разум отчаивается и уходит, Лир впадает в детство. Ах, он – ребенок, этот старик. Ну что ж! Ему нужна мать. И появляется его дочь. Его единственная дочь, Корделия. Потому что две другие, Регана и Гонерилья, остались его дочерьми лишь настолько, насколько это необходимо, чтобы иметь право называться отцеубийцами.
Корделия приближается. «Вы узнаете меня, государь?» – «Я знаю, ты дух», – отвечает старик с божественной прозорливостью заблуждения. И с этого момента начинается восхитительное кормление грудью. Корделия принимается питать эту старую отчаявшуюся душу, которая умирала от истощения среди ненависти. Корделия питает Лира любовью, и возвращается его мужество; она питает его уважением, и возвращается его улыбка; она питает его надеждой, и возвращается его доверие; она питает его мудростью, и возвращается его рассудок. Лир выздоравливает, крепнет и постепенно возвращается к жизни. Ребенок вновь становится старцем, старец превращается в мужчину. И вот этот несчастный вновь обретает счастье. Но на этот расцвет обрушивается катастрофа. Увы! Есть предатели, есть клятвопреступники, есть убийцы. Корделия умирает. Нет ничего более душераздирающего. Старик ужасается, он ничего не понимает и, обнимая этот труп, испускает дух. Он умирает рядом с умершей. Он избавлен от высшего отчаяния – остаться без нее среди живых, жалкой тенью, ощупывающей место, где бьется его опустевшее сердце, и ища свою душу, унесенную этим нежным созданием, которое ушло навсегда. О Боже, ты не позволяешь тем, кого любишь, пережить близких.
Жить после того, как ангел улетел, быть отцом-сиротой своего ребенка, быть глазом, у которого больше нет света, быть несчастным сердцем, для которого нет больше радости, простирать иногда руки во мглу и пытаться вновь схватить кого-то, кто был тут, – где же она? – чувствовать себя забытым тем, кто ушел, терять рассудок при мысли, что ты не умер, бродить отныне вокруг гробницы, которая не принимает и не впускает тебя; это мрачная участь. Ты хорошо сделал, поэт, что убил этого старца.