«Три этюда…» поступили на торги в «Кристи» после телефонного звонка от семьи некоего художника с севера Англии. В 1982 году этот художник приобрел работу лично у Бэкона. Поскольку клиент пожелал остаться анонимным, назовем его, к примеру, Хантер. Хантер выбрал именно «Кристи», потому что именно у этого дома был самый большой опыт продаж работ Бэкона на аукционе, да к тому же четырьмя месяцами ранее «Кристи» удалось продать за огромную цену картину Бэкона из собрания Валери Бестон.
В «Кристи» полагали, что работа также предложена и «Сотби», чтобы создать конкурентную борьбу между аукционными домами. На поверку оказалось, что это не соответствовало действительности, – к «Сотби» клиент не обращался. За пять недель до крупных июньских торгов у «Кристи» не было действительно важной и значительной работы, которая смогла бы стать центральной на аукционе, и поэтому аукционный дом был расположен предложить клиенту самые выгодные условия. Если бы «Сотби» действительно оказался вовлечен в конкуренцию, от него также наверняка поступило бы неплохое встречное предложение, впрочем у них уже был герой для каталожной обложки – картина Дэвида Хокни.
Переговоры с Хантером вела Пилар Ордовас, специалист «Кристи» по современному искусству. Предметами обсуждения были высокая резервная цена, рекламный пакет, включающий почетное место в каталоге аукциона, обширную рекламную кампанию в британских СМИ, европейский рекламный тур и статью в каталоге, написанную биографом Бэкона Майклом Пеппьеттом. Высокая резервная цена, установленная в процессе переговоров, привела к высокому эстимейту. Помня об отличной цене, полученной за картину Бэкона на февральском аукционе «Кристи» годом раньше, клиент решил сэкономить на гарантийном вознаграждении и не требовал гарантированной цены.
Первым маркетинговым шагом в отношении триптиха Бэкона стала его позиция в каталоге аукциона. Последовательность, в которой работы перечислены в каталоге и продаются на торгах, – поле применения психологии аукциона. «Три этюда…» должны были стать главной изюминкой из семидесяти девяти представленных лотов. Считается, что идеальный вечерний аукцион современного искусства должен включать шестьдесят два – шестьдесят четыре лота, что подразумевает длительность торгов чуть менее двух часов. В прошлом крупные аукционные дома предлагали на торгах больше лотов, но дефицит выставленных на продажу высококлассных работ импрессионистов и произведений старых мастеров вынудил их сократить списки; меньшее число участников компенсировалось все более замысловатыми описаниями и все большей толщиной каталогов. Затем более короткие списки стали нормой и для современного искусства. Торги, на которые была выставлена работа Бэкона, стали более многочисленными потому, что девять желанных контрактов оказались заключены буквально за два дня до того, как каталог отправился в печать.
И «Кристи», и «Сотби» не завершают работы над каталогом до тех пор, пока число лотов не достигнет семидесяти и пока все произведения, вызывающие заметный интерес у публики, не окажутся в него включены. Специальная стратегия дома «Филлипс де Пюри» – не сдавать каталог в печать по крайней мере на два дня дольше, чем другие аукционные дома, надеясь подхватить пару работ, которые они могли пропустить.
В каталоге работа Бэкона была обозначена как лот № 37, что было достаточно необычно: главный лот принято размещать позиций на десять раньше. Такое положение в каталоге означало, что среди прочих лотов не было сильного конкурента, способного занять роль «звезды второй величины», и «отсрочка» Бэкона представляла собой попытку удержать внимание участников подольше.
Обычно самые дорогие работы проходят в промежутке между лотами № 12 и 45, а основные лоты – между № 25 и 30. Если на аукционе представлены три или четыре значительных лота, главная работа может появиться уже под № 10 – именно так произошло с картиной Хокни на торгах «Сотби» на той же неделе. Если лот-фаворит размещен так рано, другие сильные лоты расположены в промежутке между № 25 и 45, причем за дорогой работой следуют три или четыре с более низким эстимейтом. Такой порядок помогает удержать интерес публики и к тому же позволяет то и дело демонстрировать, «какие цены бывают», по сравнению с этим цены на остальные работы кажутся вполне разумными.
Если на аукционе представлено более одной работы одного и того же художника, как это было на «Кристи», где одновременно продавалась также вторая работа Бэкона, то первой на торги выставляют картину с более высоким эстимейтом, чтобы те участники, которые оказались менее удачливы с первой, могли попытать счастья и поторговаться за вторую. Как правило, аукционный дом старается не предлагать несколько работ одного и того же автора, которые могли бы конкурировать друг с другом. Например, едва ли вы увидите на одном аукционе более двух фотореалистических полотен Герхарда Рихтера конца 1960-х годов с одинаковой суммой предварительной оценки. Если аукционному дому предлагается несколько одинаковых по ценности работ, он непременно постарается переместить одну из них с нью-йоркского аукциона на лондонский и наоборот. Другой вариант – отложить одну из них до следующего вечернего аукциона современного искусства, возможно гарантировав цену и беспроцентный кредит в качестве компенсации задержки и чтобы удержать от передачи работы конкурентам. Единственным исключением из этого правила на данный момент являются работы Энди Уорхола. На июньских лондонских торгах 2006 года «Кристи» предлагал сразу шесть «уорхолов», а «Сотби» – девять. Поскольку работы Уорхола поступают из нескольких источников: их выставляют на торги и Фонд наследия, и коллекционеры, то ни «Кристи», ни «Сотби» не рискнут предложить кому-либо из них переждать годик-два в очереди. Помимо всего прочего, ни один аукционный дом не хочет связываться с долгосрочными гарантиями, когда речь идет о раздутом и крайне нестабильном рынке Уорхола.
То, как устанавливался эстимейт на «Три этюда…», отлично иллюстрирует, насколько оценка произведений искусства на аукционе по технологии близка к гаданию. Я разговаривал с дилером, накануне аукциона оценившим триптих, учитывая его художественные качества, в 2 миллиона фунтов (то есть на торгах он должен вовсе остаться без внимания и без единой ставки), а также с другим – тот прогнозировал рекордную цену в 6 миллионов фунтов из-за уникальности и необычности темы.
В «Кристи» доверились чутью, которое подсказывало им делать ставку на качество и уникальность работы. За свою жизнь Бэкон создал тридцать три больших триптиха. Три из них были уничтожены им самим. Многие из его работ осели в музейных коллекциях и никогда больше не появятся на торгах. Работы Бэкона широко экспонируются, включая ретроспективы в галерее Тейт, Музее Гуггенхайма, Музее современного искусства и в Центре Жоржа Помпиду в Париже. Этот триптих никогда нигде не выставлялся публично, что добавляло ему уникальности, но, с другой стороны, у него не было и выдающегося провенанса.
Одна из проблем, возникающих с высокой резервной ценой, состоит в том, что рынок Бэкона довольно «тонок», и это означает, что немного найдется коллекционеров Бэкона, способных принять участие в торгах за его работы на заданном аукционной оценкой уровне. В такой ситуации любой аукционист предпочел бы низкую резервную цену и эстимейт, которые манили бы новых коллекционеров вступить в игру.
Несколькими месяцами раньше МоМА приобрел одну картину Бэкона в лондонской компании Faggionato Fine Arts, управляющей наследием художника, поэтому считалось, что у музея нет интереса участвовать. Коллекция работ Бэкона в галерее Тейт и без того довольно обширна. В нью-йоркском Метрополитен-музее только одно полотно Бэкона, но информации о том, что этот музей хотел бы обрести второе, не поступало. Два или три американских музея, в принципе, могли бы принять участие в торгах, но объявление о продаже Бэкона и сам аукцион разделяли всего два месяца, которых едва ли хватило бы, чтобы найти средства на такую покупку.
«Три этюда…» могут похвастаться интересной историей. В течение двух лет Бэкон хранил работу в своей студии и продал, согласно официальной версии, за сумму от 25 до 100 тысяч фунтов, причем сделал это частным образом в обход своего дилера – галереи Marlborough Fine Arts. Семья этого покупателя и передала картину на «Кристи». Весьма необычно было и длительное пребывание работы в мастерской, поскольку Валери Бестон, одна из управляющих галереей Marlborough Fine Arts и по совместительству личный помощник Бэкона, всегда старалась забрать работу на продажу, едва краска на ней успевала просохнуть: Бэкон был патологически самокритичен и либо сам уничтожал любую работу, которая переставала ему нравиться, либо просил своего любовника Джона Эдвардса изрезать ее ножом. Эдвардс рассказывал, что однажды он уничтожил двадцать готовых полотен. Фрагменты изрезанных картин нашлись в мастерской после смерти художника. Сам Бэкон ссылался на историю из жизни Джаспера Джонса, одного из величайших современных американских художников, который в 1954 году в возрасте двадцати четырех лет решил уничтожить большую часть своих картин, поскольку счел их неоригинальными и повторяющими чужой художественный опыт.
Бэкон начал сотрудничать с галереей Marlborough Fine Arts в 1958 году, и до 1992 года эта галерея оставалась единственным его дилером. Не обращаясь за юридической консультацией, Бэкон подписал, должно быть, один из самых необычных контрактов, когда-либо заключавшихся между художником и галереей. Галерея согласилась приобретать у него картины по установленной цене, зависящей от размера холста, – 165 фунтов за работу размером 61 × 51 см и 420 фунтов за картину размером 198 × 168 см. Соглашение ограничивало финансовые обязательства галереи суммой в 3,5 тысячи фунтов (около 9,8 тысячи долларов) в год. Marlborough оставляла за собой право предложить и больше, но в течение первых десяти лет повышения ставок не предусматривалось. Низкий доход, который приносил Бэкону этот контракт, по сути, и являлся главной причиной, по которой он продал некоторые из своих картин в частном порядке.