Basel Miami принимает двести из шестисот двадцати подающих заявки галерей из тридцати стран мира, из городов от Москвы до Лос-Анджелеса. Общая стоимость монтажа стенда площадью 80 квадратных метров составляет около 110 тысяч долларов. В рекламе ярмарки упоминаются только громкие имена выставляемых художников, но не названия галерей, которые их представляют. Basel Miami обещает своим участникам привлечь «две тысячи очень состоятельных людей» – и держит свое слово. На самом деле странно, если бы им это не удалось: по некоторым оценкам, четверть из пяти тысяч самых влиятельных людей США зимуют именно во Флориде. Basel Miami – это взгляд в будущее арт-ярмарок и, возможно, в будущее маркетинга современного искусства в целом.
Целью создания этой ярмарки было стремление охватить состоятельных коллекционеров обеих Америк, до которых пока не добрались другие ярмарки. Основной ее спонсор – швейцарский банк UBS, из-за чего Basel Miami оказывается не менее привлекательной для меценатов, чем, скажем, парусная регата на Кубок Америки. Это единственное мероприятие, спонсируемое UBS, выгода от которого настолько очевидна, что оно не требует утверждения на уровне совета директоров. UBS настолько преуспел в использовании современного искусства в целях привлечения богатых клиентов, что один из его конкурентов, HSBC, разместил огромную палатку с закусками и напитками возле отеля «Майами». Deutsche Bank ответил на это спонсорской поддержкой лондонской Frieze и Кёльнской ярмарки, а ING Bank теперь спонсирует Art Brussels. Другие спонсоры Basel Miami – производитель предметов роскоши Swarovski Сrystal; компания BMW, предоставляющая ВИП-гостям автомобили последней серии с личным водителем, и NetJets, отправившая двести шестнадцать рейсов в Майами на ярмарку 2006 года (это больше, чем востребовано на обслуживании Суперкубка по американскому футболу, и уступает только двумстам сорока рейсам, которые они отправили на церемонию вручения премии «Оскар» 2006 года). Музейные кураторы с завистью смотрят на объем спонсорской поддержки ярмарки и любят помечтать, каких высот достиг бы их музей, располагай он такими деньгами.
Чтобы разместить сотни галерей, не попавших на Basel Miami, на ближайших складах и в бутик-отелях работают десять ярмарок-спутников главной, с названиями в духе Pulse, Flow, Aqua, Nada и Scope. Здесь представлены молодые художники, цифровые инсталляции и видеоискусство, постеры и фотография. Многие дилеры приезжают на эти мини-ярмарки не только затем, чтобы что-то продать, но и для того, чтобы по возвращении домой была возможность сказать своим клиентам: «Мы выставлялись на Basel Miami». В декабре 2005 года девяносто музеев, включая нью-йоркский MoMA, Музей Гуггенхайма, галерею Тейт Модерн, Музей королевы Софии и MoMA Сан-Паулу организовали для своих попечителей и спонсоров поездки на Basel Miami в надежде, что часть приобретенных там произведений искусства будет передана потом в дар их музею.
Четвертая обязательная к посещению ярмарка, быстро завоевавшая место, равноценное первым трем, – это Frieze, проходящая в Лондоне в октябре. Владельцы журнала Frieze Мэтью Слотовер и Аманда Шарп организовали ее всего четыре года назад. Название – и для журнала, и для ярмарки – нашлось методом поиска по словарю синонимов к слову «искусство». Фриз – декоративный элемент в виде горизонтальной полосы с резным рельефом. В 2006 году четыреста семьдесят галерей из Европы, США, России и Японии подали заявки на сто пятьдесят два места на выставке. Frieze лучше всего иллюстрирует, какая пропасть разделяет людей, принадлежащих к арт-индустрии, и всех остальных. Избранные коллекционеры и агенты прибывают на выставку раньше всех, едят и пьют бесплатно (на спонсорские средства) в ВИП-залах, где дилеры нашептывают им на ушко: «Для вас, мой друг, специальная цена». Обычные люди в кроссовках жмутся в очереди на открытие, потягивают белое вино за 7 фунтов из пластиковых стаканчиков и, если им удается загнать дилера в угол, спрашивают: «Пожалуйста, могу ли я спросить, поправьте меня, если это не так, – сколько стоит эта картина?» Часто при этом они слышат в ответ, что не стоило и подходить, поскольку картина не продается вовсе. Дилер Роланд Огастин из нью-йоркской галереи Luhring Augustine отмечает, что, если галерея выставляется и продает работы на четырех ярмарках за три месяца, художнику неизбежно поступает просьба изобразить нечто подобное тому, что уже было, – чтобы хватило на все мероприятия. Одна из причин, по которой дилеры проводят крупные выставки своих художников с интервалом от восемнадцати до двадцати четырех месяцев, заключается в том, что именно столько времени художнику требуется, чтобы нащупать и развить нечто новое. Если каждые пару месяцев требовать от него новых работ, то с эволюцией может и не заладиться, а все вновь появляющееся будет штамповаться по шаблону. Огастин задается вопросом: как много произведений, выполненных по принципу «сделай-ка побольше в этом месяце», могут быть первоклассными, а сколько окажутся самоповтором? Многие художники не любят ярмарки и по иной причине; художник Лоуренс Вайнер говорит, что, выставляя работы на ярмарке, чувствуешь себя будто проститутка в гостиной борделя, мимо которой идет поток клиентов и каждый рассматривает, решая, покупать или нет.
Искусство и деньги
Нравятся ли нам какие-то вещи только лишь потому, что мы знаем, что они нравятся всем? Насколько наше восприятие искусства зависит от рынка? А насколько восприятие музейных кураторов и редакторов зависит от него? Порождает ли рынок благоприятную конкурентную среду, при которой художники стремятся творить лучшие произведения, или просто создает очередную «пустышку»?
Деньги все усложняют. Я искренне верю, что в искусстве есть нечто куда более ценное, чем деньги, – это тот самый романтический импульс, который заставляет художника творить. Но всякий раз червь сомнений невольно точит твое сердце: а может, все-таки деньги имеют больше власти?
Все в современном искусстве осложняют деньги, и это ощущение их постоянного присутствия влияет на каждого зрителя. Рассматривая работу на предаукционной выставке, невольно сразу смотришь ее эстимейт и, узнав его, по-новому начинаешь видеть и саму работу. Немало найдется людей, кто всерьез спросит: почему кожаная куртка, брошенная в углу выставочного зала аукционного дома, продается как произведение искусства? Поскольку для большинства ответ очевиден: если она принята на вечерние торги «Сотби», она, несомненно, таковым является и действительно стоит, как гласит ее предварительная оценка, сравнимо с загородным домом или десятком автомобилей.
Когда после жаркой баталии на торгах аукционист ударил молотком и картина Марка Ротко «Белый центр (Желтый, розовый и лиловый на розовом)» ушла счастливому победителю за 71,7 миллиона долларов, раздались долгие аплодисменты. Что ими чествуют? Нефтяные богатства покупателя? Триумф его эго? Его эстетический вкус? Новую рекордную цену, которая нередко в разы превышает ту, за которую в тот же самый момент в галерее вниз по улице вам готовы продать аналогичную работу? С последним ударом молотка цена и ценность уравниваются и обе они уже записаны в историю искусства.
Посещая музей, коллекционеры вряд ли смогут смотреть на выставленные там произведения иначе как: «Ну, эта стоит примерно пять миллионов, а вон та – десять». На постоянной выставке Ротко в Тейт Модерн мне сказали: «Все представленные в этой комнате работы (девять картин с живописью цветового поля) стоят сегодня треть миллиарда фунтов». Нью-йоркский дилер Арне Глимчер метко назвал происходящее в мире современного искусства шоу талантов в духе «Американского идола». Роберт Сторр, декан Йельской школы искусств и директор Венецианской биеннале 2007 года, говорит, что для музеев оказывается отдельной и непростой задачей «заставить публику позабыть экономическую историю произведения искусства, ведь оно уже покинуло рынок; чем больше внимания фокусируется на том, сколько заплатил за картину музей или спонсор… тем больше шансов, что люди никогда не рассмотрят за ценником самого произведения искусства». Увидев инкрустированный бриллиантами череп – ту самую скульптуру Дэмиена Хёрста «Ради бога» в White Cube – и узнав, что его цена составляет 50 миллионов фунтов, вы уже не сможете преодолеть магического влияния этих цифр, и только цена и останется в вашей памяти, когда позже вы будете рассказывать об этой работе друзьям.
Зайдя в гости к приятелю и увидев на стене его гостиной шелкографию Уорхола «Банка супа Campbell’s с порванной этикеткой», коллекционер вряд ли тут же подумает: «Хэй, приятель, да у тебя отличный вкус!» Скорее, первой его мыслью будет: «Ого, да у тебя полно денег!» Оценивать искусство куда проще, если тебе для этого требуется лишь припомнить цены из утренней статьи о недавних торгах, обширные знания в области истории искусств лишь затрудняют процесс оценки.
Искусствоведов и музейных кураторов также не обходит стороной «диктат цен». Дорого стоящая работа неизбежно обретает значимость в том числе и потому, что она дорого стоит. Критики пишут эссе с глубокой интерпретацией работ Джеффа Кунса или Трейси Эмин, бесчисленные статьи о Дэмиене Хёрсте, но никто из них ни за что не признает, что, весьма возможно, причина, по которой во всем этом вообще заподозрили смысл, лишь в том, что за это было заплачено так много денег. Целые толпы людей выстраиваются в организованную очередь, чтобы хоть одним глазком взглянуть на «Портрет Адели Блох-Бауэр I» или скульптуры Хёрста, отчасти и потому, что это столько стоит. Кто знает, может быть, история современного искусства выглядела бы совершенно иначе, если бы СМИ не трубили на каждом углу об аукционных рекордах, о заплаченных за картину Климта 135 миллионах долларов или о 9,7 миллиона фунто