в, отданных за «Весеннюю колыбельную» Хёрста.
Художники усвоили отрицательное отношение к концепции тесной взаимосвязи искусства и денег с середины XVIII века, когда аристократы и монархия перестали быть основными их покровителями. Сегодня художников возмущает необходимость приспосабливаться к условиям рыночной экономики и принятия того факта, что произведения искусства приобретаются не только ради их качества, но и потому, что искусство – это символ статуса. К великому сожалению большинства художников, мир современного искусства нуждается в любых источниках финансирования. Пока правительство еще не стало единственным его покупателем, востребованы деньги дилеров, коллекционеров и спекулянтов. И художникам приходится мириться с тем, что сфера художественного творчества подчинена нуждам статуса и инвестиций, а значимость произведения искусства часто зависит от размера банковского счета коллекционера.
Деньги в качестве не афишируемого, но важного критерия оценки работы художника создают сложности, даже если речь идет об участии в благотворительном аукционе. В День святого Валентина 2008 года в нью-йоркском «Сотби» прошел «Красный» аукцион современного искусства, организованный Дэмиеном Хёрстом и Боно, вырученные средства были переданы фонду борьбы со СПИДом в Африке. Шестидесяти известным художникам, в том числе Джеффу Кунсу, Джасперу Джонсу, Трейси Эмин, Роберту Раушенбергу и самому Хёрсту, было предложено поучаствовать. Ветеран (ему семьдесят пять лет) британского арт-мира сэр Говард Ходжкин передал на торги свое новое полотно «Дом» без особого энтузиазма, поскольку в числе прочих был обеспокоен сравнением финансовых и художественных достоинств, на которые провоцировал такой аукцион: «Дэмиен знает, что его работа ценится очень высоко, а моя, увы, находится немного в другой финансовой лиге. И я спросил себя: точно ли я хочу постоять с ним рядом и быть оцененным?» Работы Ходжкина проявили себя отлично в ходе «Красного» аукциона. Шесть работ, предоставленных Дэмиеном Хёрстом, были проданы более чем за 1 миллион долларов каждая, а медицинский шкафчик из стекла и стали под названием «Было бы желание, а способ найдется» ушел за 7,15 миллиона. Но именно «Дом» Ходжкина с эстимейтом 650–750 тысяч долларов ушел за 792 тысячи, превысив (пускай и не слишком сильно) вклад в общую прибыль, которую принесли работы Джулиана Шнабеля, Джаспера Джонса и Роберта Раушенберга.
Но разве рыночная экономика препятствует художественному разнообразию? Ведь с книгами или музыкой, на первый взгляд, такого не происходит. В музыкальном или книжном магазине найдется товар, удовлетворяющий любому вкусу что в музыке, что в литературе. Возможно, начинающему художнику трудно сразу же получить место у Гагосяна или другого известного дилера, не рассматривающего кандидатов без «послужного списка», но существует достаточно способов привлечь коллекционеров на выставку в свою студию. Художник, твердо убежденный в своем предназначении стать законодателем вкуса, всегда может создать свою акулу и, вполне вероятно, однажды будет вознагражден вниманием Чарльза Саатчи.
Если рыночная экономика не всегда воздает художнику по заслугам, должно ли правительство восполнить этот пробел, субсидируя его деятельность? Любой, кто когда-либо изучал экономику культуры, согласится, что так и должно быть, потому что искусство создает новые внешние экономические эффекты – выгоды, которые достаются широкой публике, а не только владельцам произведений искусства. Так, художественные музеи привлекают туристов и помогают создать образ города, достойного инвестирования. Но тогда возникает вопрос: кому нужно платить и за что именно?
Экономисты, равно как и общественность в целом, сходятся во мнениях, что государственные субсидии оправданны на двух этапах карьеры художника: в самом начале, в виде грантов на обучение, стипендий и разовых пособий начинающим художникам, и позже, когда зрелый, состоявшийся художник получает заказ на произведения для городской среды или награду за их создание. Большинство художников не согласны с подобным мнением и считают, что редких «объедков с барского стола» отнюдь не достаточно и что гранты и субсидии должны поддерживать их на протяжении всей карьеры – независимо от того, принимает ли и уважает ли рынок их работу. По мнению художников, рынок никогда по достоинству не сможет оценить современное искусство, поскольку покупатели недостаточно искушены, чтобы понять его. Пример наиболее радикального мнения на эту тему: правительство обязано выплачивать стипендию, равную прожиточному минимуму, каждому, кто утверждает, что желает творить искусство, и гарантированный годовой доход, вознаграждающий саму деятельность, а не результат. Роберт Сторр отлично высказался по поводу подобных ожиданий. Когда его спросили: «Что мы вправе ждать от искусства прямо сейчас?» – он ответил: «А что вправе прямо сейчас ждать от нас искусство?»
Звучит это совершеннейшей утопией, однако подобный подход был испробован на практике. Многие годы голландское правительство субсидировало художников, покупая их работы. Цена включала не только стоимость приобретенной работы, но и сумму, которую автор считал необходимой для обеспечения ему прожиточного минимума. Многие художники продавали свои работы только правительству и никогда не выходили на открытый рынок. Те, кто пробовал оба рынка сбыта, получали втрое больше за работу, проданную правительству. Эта схема прекратила свое существование в 1987 году и привела к ожесточенным спорам между художниками и их дилерами по поводу ценообразования. Дилеры жаловались, что художники отказывались признавать тот факт, что свободный рынок никогда не будет платить столько, сколько правительство. Позже, когда правительство решило распродать часть накопленных работ, цена перепродажи в среднем составила примерно пятую часть от полученной художниками.
И главное: учитывая созданные этими субсидиями благоприятные условия, сможете ли вы назвать хотя бы одного голландского художника 1980-х годов? Единственное имя, которое может прийти на ум, – Марлен Дюма. Но и она не в счет: она переехала в Нидерланды из Южной Африки и никогда не участвовала в системе субсидий.
Вот еще один вопрос: если мы признаем необходимость грантов, то кто будет определять получателей? Публика? Но вкус большинства людей, как утверждают сами художники, совершенно не развит. Избранная элита? Точно ли у политиков дела со вкусом обстоят лучше? Арт-администраторы? Считается, что они пристрастны и будут поддерживать тех, кому покровительствовали в прошлом. Арт-критики, искусствоведы, галеристы, крупные коллекционеры? Все они под подозрением в пристрастии к традиционному искусству, поскольку в случае присоединения любых новых форм их компетентность оказалась бы под вопросом.
Может быть, стоило бы доверить это решение группе художников? Но в этом случае сперва придется определить, кого можно таковым считать. Нужно ли для этого обязательно быть выпускником престижной художественной школы или нет?
Тема отношений между субсидиями и мотивацией на самом деле отлично исследована. Например, в литературе по психологии можно прочесть об эффекте «скрытой стоимости вознаграждений». Согласно этой теории, вознаграждение людей, чья мотивация и так сильна, в процессе выполнения задачи на самом деле способствует снижению мотивации. Таким образом, вознаграждение, поощряющее результат, – полученное, например, после продажи готовой картины – повышает эффективность работы, в то время как субсидии, которые вознаграждают сами усилия, могут его ухудшить. Таким образом, государственные гранты художникам могут иметь обратный эффект, вместо того чтобы стимулировать, нанося урон творческому процессу.
Правительства и вправду субсидируют художников иначе, чем, скажем, изготовителей мебели или ювелиров. Методы эти часто отражают некую политическую целесообразность, а не разумный экономический расчет. Например, Художественный совет Великобритании в рамках инициативы под названием Own Art («Владей искусством») создал замечательную схему для художников и галерей. Эта художественная программа позволяет любой участвующей в ней галерее Великобритании продавать произведения современного искусства стоимостью до 2 тысяч фунтов «без оплаты» – покупатель просто забирает работу домой, а цена покупки покрывается беспроцентным кредитом от Художественного совета, поручителем для которого выступает сам Совет. Кредит должен быть погашен покупателем в течение десяти месяцев. Кредит от Художественного совета по решению покупателя может быть использован и в качестве взноса за покупку более дорогого предмета искусства. Эта схема чрезвычайно выгодна галереям, предлагающим недорогое искусство, потому что она стимулирует людей приобретать работы их художников. Кроме того, покупатели, пользующиеся этой схемой, почти никогда не торгуются. Используют эту схему и некоторые галереи мейнстрим-уровня, такие как Whitechapel, но особенно полезна она галереям «хай-стрит», которые поддерживают начинающих художников.
Интересно сравнить прямое финансирование современного искусства правительствами Франции и США. Министерство культуры Франции выделяет на поддержку изобразительного искусства примерно раз в двадцать больше средств, чем Национальный фонд искусств в США, – и то и другое относительно числа художников. Читатель может мне напомнить, что в приведенном выше списке двадцати пяти «лучших современных художников» французов не было вовсе. По ежегодному объему продаж рынок современного искусства в Нью-Йорке в одиннадцать раз превышает оборот парижского. Дела обстояли настолько печально, что Министерство культуры Франции приняло решение организовать и профинансировать выставку, которая получила название «Сила искусства» и прошла в Париже в 2006 году. В ней приняли участие двести современных художников – получателей государственных грантов. Посещаемость выставки оказалась намного ниже ожидаемой.
Многочисленные художественные премии и награды – это тоже своего рода субсидии, но достаются они немногим. Пожалуй, самый одиозный пример – премия Тёрнера в размере 25 тысяч фунтов, присуждаемая одному британскому художнику (или художнику, работающему в Великобритании) в возрасте моложе пятидесяти лет за работы, выставленные в течение предшествующего года. Работы большинства кандидатов на премию Тёрнера показались бы не слишком заманчивым объектом для приобретения и демонстрации абсолютному большинству коллекционеров. Четырех победителей определяет жюри в составе четырех человек, кандидатуры которых утверждает директор галереи Тейт сэр Николас Серота. В числе четырех финалистов 2004 года были Кутлуг Атаман с фильмом о турецких транссексуалах, а также Бен Лэнгленд и Никки Белл с виртуальным цифровым и видеотуром по дому Усамы бен Ладена. В 2001 году премию получил Мартин Крид за свое произведение «Работа № 227: свет включается и выключается», которая являла собой именно то, о чем говорится в названии, – в пустом помещении галереи включался и выключался свет.