на тем же человеком, который создал картину Хортон? Если картина Хортон – подлинник, она может стоить 40 миллионов долларов; если нет – в лучшем случае несколько сотен. Говорят, что коллекционер из Дубая, готовый рискнуть, поверив в подлинность, предложил Хортон 9 миллионов долларов. Владелица отказалась. Затем Биро подтвердил подлинность третьей картины Поллока, принадлежащей семье с Лонг-Айленда, поскольку печать на этой работе напоминала обнаруженную им на картине Хортон.
Правильно ли поступила Хортон, отклонив предложение? Впрочем, с точки зрения экономиста, куда интереснее другой вопрос: почему, собственно, сомнения Тома Ховинга по поводу использованных на картине цветов настолько влияет на цену «поллока» Хортон? Можно ли считать мизерную цену, на которую может рассчитывать владелец подделки (что, впрочем, никем не доказано), убедительным доказательством того, что ценность искусства зависит не только от эстетики и красоты, но также от того, насколько выгодна инвестиция и насколько значителен статус? Если покупателю нравится работа, почему бы не повысить цену? Ведь, покупая картину, нас не тревожит мнение друзей, плохо разбирающихся в искусстве, которые могут сказать: «Вот так уродство». Почему же нас должно беспокоить мнение тех, кто скажет: «Сомневаюсь, что это подлинник».
Чем же закончилась история с гогеновской «Вазой с цветами (сирень)»? ФБР выявило, что дилер Эли Сахаи покупал проходные работы больших художников и отдавал копировать их, скорее всего, в Китай. Копию картины Гогена Сахаи продал японскому коллекционеру, работу сопровождали свидетельства о подлинности и провенансе, где, в частности, числились и прежние аукционные сделки, – подлинность документов и транзакций проверить гораздо проще, чем подлинность искусства. Для перепродажи оригинала в Нью-Йорке Сахаи не потребовалось столько документов, ведь эта работа была настоящей. Сделка в Японии оказалась возможной в том числе и по той причине, что японским покупателям свойственно стыдиться выступать в роли жертвы обмана, а потому они вряд ли обратятся в полицию.
На беду, покупатель копии Гогена решил отправить работу на «Кристи» в то же самое время, когда Сахаи выставил оригинал на «Сотби». В итоге Сахаи признал себя виновным в мошенничестве и согласился выплатить 12,5 миллиона долларов приобретателям копий работ Марка Шагала, Пауля Клее, Мари Лорансен, Гюстава Моро и Пьера Огюста Ренуара, проданных им за пятнадцать лет. Японские покупатели промолчали по поводу своих копий, и Сахаи избежал тюрьмы.
Эта афера приоткрывает завесу над одним из секретов мира искусства. Большинство дилеров и сотрудников аукционных домов готовы молчать о случаях мошенничества с произведениями искусства, если оно не затрагивает их интересов. Некоторые дилеры, похоже, знали, что у работ, проданных Сахаи, где-то, скорее всего в Азии, существуют «близнецы», но поскольку картины, которые он продавал в Европе и Северной Америке, явно были оригиналами – и не лучшими произведениями художников, – эта ситуация никак не комментировалась.
В редких случаях подделке удается пройти проверку аукционного дома и попасть на торги. Так, нью-йоркское отделение «Кристи» приняло и продало с аукциона за 450 тысяч долларов одну из копий Сахаи – «Жених и невеста с букетом» Марка Шагала. После торгов специалисты «Кристи» поняли, что это подделка, и сделка была аннулирована. Многие дилеры затем утверждали, что заподозрили подделку еще во время предварительного просмотра, о чем предупредили клиентов и друг друга, но никто не захотел подвергать опасности добрые отношения с аукционным домом или получить иск о клевете, сделав публичное предупреждение. Чаще всего, заподозрив подделку, и сам аукционный дом не передает работу полиции, а возвращает отправителю. Иногда позже ее можно встретить на стене какой-нибудь галереи.
Среди историков искусства всегда было принято считать, что подлинное произведение обладает особой «аурой подлинности», которой не хватает подделке. Но если и специалист аукционного дома не может отличить копию от оригинала, почувствовав эту мистическую ауру, то, вероятно, помимо эстетического аспекта, должно быть что-то, что придает оригиналу пресловутую ценность? При помощи экономической теории объяснить, почему идеальная копия с иной историей стоит во столько раз дешевле оригинала, не так просто. Если бы Гоген «Сотби» был продан за 310 тысяч долларов, сколько вы готовы были бы заплатить, чтобы повесить у себя копию «Кристи»? Как оценить «картину Дэмиена Хёрста», созданную его сотрудницей Рейчел, мастером цветных точек, в нерабочее время – с ведома Хёрста, но без его финального осмотра и подписи?
Концепция подлинности на протяжении веков была весьма гибкой. На старых мастеров, таких как Рембрандт, работало много художников-подмастерьев. Ученики подготавливали холсты и писали большую часть картины, оставляя Рембрандту лица, руки и другие сложные части. Если значительная часть от общего объема живописи была выполнена мастером, работа считалась подлинной.
Число картин Рембрандта, официально признанных подлинными, то увеличивается, то уменьшается. Портрет 1632 года «Молодая женщина в черной шапочке», приписывавшийся Рембрандту, в 1972 году был признан «Проектом „Рембрандт“» (группой, собранной для проверки подлинности) работой имитатора. С новой атрибуцией его стоимость составляла около 40 тысяч долларов, возможно, меньше. После того как картина была очищена и повторно проанализирована в 1995 году, «Проект» вновь признал в ней произведение Рембрандта. В 2007 году «Молодая женщина…» была продана на аукционе «Сотби» за 9 миллионов долларов.
Начиная с 1917 года Марсель Дюшан методично переосмысливал понятие подлинности в своих реди-мейдах – готовых предметах, которые он просто купил и на которых поставил подпись. Его идея заключалась в том, что любой объект может быть произведением искусства, – любой объект, представленный в выставочном пространстве и получивший от художника название; художественное содержание и навыки не являются обязательными. Самый известный пример – это, конечно, «Фонтан», промышленным способом произведенный писсуар, который получил статус произведения искусства вместе с подписью художника на боку «R. Mutt 1917». Существуют по крайней мере три экземпляра «Фонтана», заказанные различными музеями, но изготовленные другими фирмами, чем «оригинал». Ни один из трех не является точной копией первого «Фонтана»: согласно популярной легенде мира искусства эталонный писсуар выбросили как мусор. Дюшан лично «принял» каждую из трех копий и собственноручно подписал. Считать ли копии подлинниками, поскольку их подписал Дюшан, или из-за его концепции, как восемьдесят лет спустя это практикует Дэмиен Хёрст?
Часто, даже если вы точно знаете, что перед вами подделка, отличить ее от оригинала бывает очень трудно. Вспомните начальные сцены киноэкранизации бестселлера Дэна Брауна «Код да Винчи». Некоторые из них снимались в галереях Лувра. Музей никогда не позволил бы актерам Тому Хэнксу и Одри Тоту снимать картины Леонардо со стены, поэтому эти сцены снимали в Лондоне. В общей сложности сто пятьдесят луврских картин были воспроизведены для лондонской декорации с помощью цифровой фотографии. Поверх каждой художник Джеймс Геммилл повторил рельеф оригинальной живописи и покрыл лаком, в точности скопировав сетку кракелюра и червоточины в рамах. Когда герой снимает со стены «Мадонну в скалах», на оборотной стороне картины мы видим верную конфигурацию подрамника и правильные инвентаризационные коды Лувра.
Дилеры, специализирующиеся на живописи старых мастеров, которые видели фильм и были знакомы с оригиналами в Лувре, признаются, что не смогли бы определить, какие из возникающих в кадре картин являются копиями (хотя «вживую» у них, конечно, затруднений бы не возникло – выдала бы как минимум слишком свежая краска). Собственно, ответ прост: все картины в фильме, до которых дотрагиваются Хэнкс или Тоту, являются копиями. Картины, которые появляются только в качестве фона в залах Лувра, настоящие. Что же случилось с копиями Джеймса Геммилла после того, как закончились съемки? Кто знает.
Бывает ли, что главной ценностью картины является не громкое имя художника, а то, что на ней изображено? Первая картина, приобретенная лондонской Национальной портретной галереей, была в ужасном состоянии. Она была записана поверх основного слоя живописи, художник неизвестен, а сама работа завершена уже после смерти модели. Сегодня на любом местном аукционе красная цена такой картине будет 50 фунтов стерлингов, но застрахована она на… 10 миллионов фунтов. Долгое время считалось, что это единственный существующий портрет Уильяма Шекспира. Но сейчас настоящим портретом Шекспира признан портрет работы известного художника Джона Сандерса, актера шекспировской эпохи, а тот, что в Национальной галерее, – нет. Если это будет установлено достоверно, картина Национальной галереи вновь будет стоить 50 фунтов – плюс надбавка за громкий провенанс, принадлежность Национальной галерее.
Как и в случае с подделками, в сфере «украденного искусства» также не все и не всегда очевидно и кража может принести пострадавшей стороне, при условии удачи или особой проницательности, прибыль более значительную, чем вору. В 1994 году были украдены две картины Тёрнера из лондонской Тейт, предоставленные на выставку галерее Schirn Kunsthalle во Франкфурте. Каждая была застрахована на 12 миллионов фунтов стерлингов. В 1996 году страховая компания предложила галерее выплатить компенсацию в размере 24 миллионов фунтов стерлингов. Если бы галерея Тейт приняла предложение, право собственности на картины перешло бы к страховой компании. Но музей надеялся, что картины будут возвращены, и предложил страховой компании выплатить 8 миллионов фунтов из причитающейся ему согласно страховке суммы за сохранение права собственности за собой. Страховщик согласился и выплатил Тейт оставшиеся 16 миллионов фунтов стерлингов. После чего Тейт обратилась в Верховный суд с просьбой предоставить ей разрешение назначить награду в размере 3,5 миллиона фунтов стерлингов за возвращение произведений. Верховный суд дал согласие, что впоследствии защитило Тейт от возможного обвинения в незаконной уплате выкупа. Затем галерея Тейт объявила о вознаграждении.