Первая картина была возвращена в 2000 году, вторая – в 2002-м, вознаграждение было выплачено. Четверо участников кражи были осуждены в Германии еще до изъятия второй картины, но организатор так и не был найден. Тейт получила назад своих Тёрнеров, но и не только: приятным дополнением стали пополнившие бюджет музея 12,5 миллиона фунтов стерлингов, и приобретенные на них новые произведения могут компенсировать долгие восемь лет горькой разлуки.
Так как же отличить подделку от оригинала? Мы видим, что здесь не поможет провенанс, который мало что значит в смысле определения подлинности. Провенанс – это лишь список предыдущих владельцев картины и мест, где она выставлялась, – все это тоже нетрудно подделать. Подлинность – авторство и датировку – определяет заключение экспертов, физический осмотр, а иногда и технический анализ.
Определить подлинность картин старых мастеров может помочь знаток или реставратор. Знаток – это человек с большой насмотренностью работ художника, и поэтому он сразу видит «правильную» картину. Он смотрит на цвет, текстуру красочного слоя, на то, как изображены уши, глаза и ногти. Реставратор смотрит картину в ультрафиолетовом свете, использует рентген и анализирует пигменты, чтобы определить, соответствуют ли холст и краска периоду работы художника. Но в области современного искусства и знаток, и реставратор фактически бессильны. Лучшие подделки здесь не имитируют расположение мазков подлинника – чаще всего это новые композиции, заимствующие у художника характерные элементы формы и содержания. В точечной картине Дэмиена Хёрста с «правильной» композицией точек, расставленных «правильными» красками на «правильном» холсте, но в новых цветовых комбинациях, будет трудно заподозрить подделку что знатоку, что реставратору.
От подделок мира искусства мы переходим к критикам мира искусства. Большинство из них абсолютно подлинны: хорошо образованны, вдумчивы, красноречивы. Можно было бы ожидать, что в мире современного искусства этим людям принадлежит важная роль, но это почему-то не так. Почему?
Арт-критики
Когда я только знакомился с миром искусства, критиков окружала аура влиятельности; в наши дни они стали кем-то вроде философов: к ним прислушиваются, но реальная власть не у них, а у коллекционеров, дилеров и кураторов.
Быть критиком в этом культурном слое утомительно. Работа арт-критика сродни работе пианиста в борделе: «основная деятельность» в верхних комнатах происходит помимо тебя.
Рассуждая о том, что определяет спрос и цены на рынке современного искусства, мы почти не касались художественной критики. А ведь казалось бы, критики непосредственно, как никто, связаны с миром художников, дилеров, художественных ярмарок, а потому логично предположить, что роль их в мире искусства значительна. Но и дилеры, и специалисты аукционных домов в один голос утверждают, что влияние критиков на мир современного искусства чрезвычайно мало: от их мнения не зависит ни успех художников, ни уж точно цены. Почему так вышло и какова же в таком случае действительная роль арт-критиков?
Существуют два типа художественных критиков: журналисты, которые пишут обзоры для средств массовой информации, и художественные критики более традиционного толка – те, кто публикуется в специализированных малотиражных изданиях. Художественные журналисты чаще всего состоят в штате издания на полной занятости; критики практически всегда фрилансеры, труд которых оплачивается весьма скромно. За статью в глянцевом художественном издании, таком как Art in America, Frieze и Art Forum, гонорар внештатного автора не превышает 200 долларов.
Некоторые арт-журналисты могут похвастаться степенью в области истории искусств или сами являются профессиональными художниками. В роли критиков выступают обычно университетские профессора, кураторы музеев, бывшие художники или жены художников. В то время как журналисты стараются сохранять дистанцию с художественным сообществом, критики часто лично общаются с художниками, о которых пишут, они убеждены, что их роль – объяснить работу художника, а без личного контакта как они могли бы понять контекст и значение?
Можно подумать, что в силах критика сделать или, наоборот, сломать карьеру художнику. Сделать нет никаких шансов, сломать, пожалуй, изредка случается. Джерри Зальц, главный арт-обозреватель нью-йоркской газеты Village Voice, трижды номинированный на Пулицеровскую премию в области критики, красиво формулирует ответ на этот вопрос: «Никогда за последние пятьдесят лет мнение искусствоведа не оказывало меньшего влияния на рынок, чем сейчас. Я могу написать, что работа плохая, и это не повлияет практически ни на что; могу написать, что она хорошая, и достигнуть того же результата. Могу не писать вовсе – ровным счетом ничего не изменится».
Другие влиятельные критики: Роберта Смит и Майкл Киммельман из New York Times, Ричард Дормент из лондонской Daily Telegraph и Адриан Сёрл из London Guardian – придерживаются, похоже, того же мнения. Справедливости ради следует сказать, совокупная поддержка со стороны влиятельного критика, такого как Киммельман, куратора музея и знаменитого коллекционера все же может придать ускорение карьере художника, как это произошло с фотографом Ричардом Прайсом. Но основная роль в этом трио будет принадлежать коллекционеру, а отнюдь не критику.
Вероятно, одно исключение из правила «не важно, что скажет критик» все-таки есть. В художественном сообществе Нью-Йорка принято считать, что крайне благоприятный обзор выставки в New York Times способствует ее успешной распродаже, а репродукция картины, сопровождающая обзор, поможет продать ее немедленно прямо по телефону.
Последним из несгибаемых и авторитетных художественных критиков был американец Клемент Гринберг (1909–1994). Репутация его в 1950-х и 1960-х годах была такова, что считалось, одно его мнение может определить судьбу художника. С тех пор как Гринберг увидел первую выставку Джексона Поллока в галерее Гуггенхайма, он стал самым горячим его сторонником. Хотя слава первооткрывателя творчества художника принадлежит Пегги Гуггенхайм, Гринберг первым написал хвалебный отзыв о его работе. Его тексты, скорее всего, стали причиной быстрого успеха Виллема де Кунинга, Хелен Франкенталер и Морриса Луиса. Помимо написания критических обзоров, он организовывал и курировал выставки: и для музеев, и для дилеров, но всегда посвященные исключительно тем художникам, кто пользовался его одобрением.
К концу 1960-х годов роль основоположников тенденций общественного вкуса, способных повлиять на выбор коллекционеров, перешла к дилерам Лео Кастелли и Андре Эммериху и следовавшим их советам брендовым американским коллекционерам: Виктору и Салли Ганц, Бёртону и Эмили Тремейн. Влиянием Клемента Гринберга не может похвастать ни один из нынешних критиков, основная роль которых заключается в том, чтобы привлекать публику на галерейные выставки молодых художников. Но и в этом их влияние ограничено, поскольку читателям давно уже очевидно, что критики весьма осторожно судят о совсем новом искусстве.
Читатели понимают, что мнением современного арт-критика вполне можно пренебречь и в этом не будет большой потери. Публика и большинство коллекционеров склонны считать эстетическую привлекательность синонимом качества. Критики трактуют ее как оригинальность авторского видения. При этом критики судят все-таки по-разному, ведь между ними существует конкуренция: чтобы быть нанятым на полный день, публиковать свои статьи внештатно или получить одобрение университетского комитета по зачислению на должность, надо выделяться. На каждую позицию штатного критика в New York Times, лондонской Daily Telegraph или крупном ежемесячном издании, посвященном искусству, претендуют до ста кандидатов. Критик неопределенно рассуждает о значимости работы художника и ее уникальности вовсе не потому, что видит себя проводником и законодателем вкуса для покупателей произведений искусства, главная его цель – получить одобрение редактора.
Как мы сказали, в силах критика привлечь к событию внимание читателей. Трудно представить себе более благоприятный отзыв, чем тот, что получила Сесили Браун в четырехстраничном обзоре лондонского журнала Sunday Times Culture от 16 апреля 2006 года, идеальный пример самой что ни на есть «лучезарной критики». Обзор выставки, открывшейся в галерее Гагосяна, был подготовлен Вальдемаром Янущаком, сопровождался двухполосной цветной репродукцией одной из картин Браун и, в частности, сообщал читателям: «Сесили Браун, возможно, лучший британский художник нашего времени». Принимая во внимание, что в той же когорте выступают Дэмиен Хёрст, Люсьен Фрейд и Дженни Сэвилл, это весьма впечатляющая похвала художнику, о котором большинство читателей газеты прежде едва слышали. Янущак сравнивал Браун с Моне, утверждая, что «краска… кажется, движется», и восхищался, как мастерски она пишет секс.
Привлекла ли эта похвала на выставку в галерею Гагосяна тысячи посетителей? Сотни, может быть? Хвалебная статья в авторитетном издании! Один из сотрудников галереи взялся примерно посчитать: «Возможно, человек сто за шесть недель выставки, по три в день. Возможно». Были ли распроданы картины? Да, задолго до открытия, по цене 70 тысяч фунтов и выше, и критический обзор не добавил ни одного имени к длинному, в сотню человек, списку ожидания. Но сама Сесили Браун и коллекционеры, которые уже владели ее работами, без сомнения, были в восторге от того, как ловко Гагосян устроил такую роскошную рецензию в такой престижной газете.
Но одному рекорду Браун хвалебная статья Sunday Times, возможно, все же поспособствовала. Воодушевленный успехом выставки Гагосяна, свалившейся на художницу популярностью и длинным листом ожидания, в мае 2