– самолет, способный вместить триста пассажиров. Может ли шедевр стоить как самолет? Или, возможно, вообще не стоит сравнивать какой-то самолет с выдающимся шедевром Густава Климта?
Расположенный на пересечении 5-й авеню и 86-й улицы на Манхэттене, в особняке, ранее принадлежавшем Грейс Вандербильт, частный музей Neue Galerie демонстрирует произведения австрийского и немецкого модернизма с 1890 по 1940 год. Музею, открывшемуся в ноябре 2001 года, требовался блокбастер, чтобы попасть в список музейных учреждений, которые путеводители называют обязательными для посещения. Когда «Портрет Адели Блох-Бауэр I» выставлялся в венской галерее Belvedere, он был лишь одним из многих шедевров собрания, но не главной его достопримечательностью. В Нью-Йорке же взглянуть на картину, которая стала самым дорогим произведением в истории искусства (пусть и всего на несколько недель), выстроились гигантские очереди. За год до появления «Золотой Адели» музей в среднем посещало восемьсот человек в день. За три месяца после ее появления это число выросло в среднем до шести тысяч человек в день, а с учетом того, что музейное пространство рассчитано на триста пятьдесят посетителей одновременно, это означало, что каждому из них пришлось отстоять 45-минутную очередь. Музей попытался повысить доход от продажи билетов, введя специальные сеансы по средам, цена которых составляла 50 долларов и позволяла более состоятельным посетителям пройти на экспозицию, минуя очереди. Но эта инициатива была критично встречена в СМИ и быстро угасла. Шумиха вокруг «Адели» сделала Neue Galerie самым популярным местом первого свидания для парочек.
Кто же такой Рон Лаудер, который финансирует музей и готов платить рекордную цену, чтобы заполучить звездную работу? Шестидесятидвухлетний Лаудер – один из двух братьев, контролирующих 88 % акций Estée Lauder Companies, созданной их матерью косметической компании с годовым оборотом в 6 миллиардов долларов. Личное состояние Лаудера оценивается в 2 миллиарда долларов. Он активно и значительно спонсирует MoMA, председателем которого был с 1995 по 2005 год; он – бывший посол США в Австрии, где занимал видное место на местной арт-сцене. В 2001 году Лаудер баллотировался в мэры Нью-Йорка, но уступил Рудольфу Джулиани на выборах кандидата от республиканской партии. Происхождение из обеспеченной семьи дает шанс рано стартовать в мире искусства: Лаудер купил свои первые экспрессионистские работы Эгона Шиле и Густава Климта во время первой поездки в Вену в возрасте пятнадцати лет. В шестнадцать он приобрел свой первый рисунок Ван Гога. Его брат Леонард – председатель нью-йоркского Музея Уитни, которому в 2002 году передал в дар модернистские произведения общей стоимостью 200 миллионов долларов.
Лаудер – яркий пример состоятельного и по-настоящему увлеченного коллекционера. Гленн Лоури, директор MoMA, отмечает: «Интерес Рональда к искусству занимает центральное место в его понимании мира. Он коллекционер 24 часа в сутки, 364 дня в году. Он вкладывает в это столько сил и интеллекта, сколько, вероятно, никто другой в мире». По словам Лаудера, существует три категории искусства: «Ой!», «О боже!» и «О боже мой!» – и его интересует только последняя.
В качестве лучшего примера успешной покупки культовых произведений, благодаря которым музей автоматически обретал статус обязательной к посещению достопримечательности, можно, вероятно, назвать приобретение Институтом искусств Чикаго трех знаменитых картин: «Воскресенья на острове Гранд-Жатт» Жоржа Сёра, «Американской готики» Гранта Вуда – портрета фермера с вилами в руках и его жены, и «Ночных ястребов» Эдварда Хоппера. Все эти покупки были совершены в период с 1926 по 1942 год, когда Институт искусств находился на той же стадии развития, что и Neue Galerie на момент приобретения «Портрета Адели Блох-Бауэр I».
Далеко не каждая покупка знаковых шедевров оказывается настолько успешной. Пример тому – Художественный музей Хантингтона, который открылся в 1928 году и имеет в своем собрании картину Томаса Гейнсборо «Мальчик в голубом», в то время одну из самых узнаваемых картин в мире. Может быть, дело в не слишком удачном расположении? Музей Хантингтона находится в Сан-Марино, Калифорния. Что-то не так с Сан-Марино? Как бы то ни было, Художественный музей и «Голубой мальчик» не слишком способствовали его популярности.
Альтернативой приобретению знаковой картины (что, впрочем, остается методом, предпочтительным для многих попечителей) является попытка сделать музей культовым, поместив его в здании запоминающейся архитектуры. Однако такое решение хотя и привлекает туристов, но многие из них ограничиваются наружным осмотром, а экспозицию игнорируют. В то же время архитектор, работая над таким проектом, концентрируется на задаче создать подлинно знаковое сооружение, пренебрегая соображениями функциональности. Лучший пример здесь – Музей Гуггенхайма в Бильбао. Туда же можно отнести Центр искусств Уокера в Миннеаполисе, спроектированный швейцарскими архитекторами Херцогом и де Мероном, Художественный музей Милуоки «Победа крылатая», спроектированный Сантьяго Калатравой, и Мемориальный музей Жака Херцога и Пьера де Мерона де Янга в Сан-Франциско. «Адель Блох-Бауэр» принесла своему музею куда более громкую и более длительную славу, чем любое из этих четырех зданий, – но и обошлась она дороже, чем любое из них.
Покупка картины Климта (которая уж точно являет собой яркий пример искусства из категории «О боже мой!») в качестве звезды коллекции напоминает схему брендинга, характерную в целом для сферы развлечений и культуры. Два десятилетия зрители платили особую, значительно превышающую среднюю цену за то, чтобы услышать пение теноров-суперзвезд Лучано Паваротти, Пласидо Доминго и Хосе Каррераса. А можем ли мы сказать, кто был четвертым, пятым и шестым номерами в списке великих теноров? Насколько меньше мы заплатили бы, чтобы услышать их пение? Потребители охотно приобретают фирменную косметику Estée Lauder, несмотря на то что существуют товары аналогичного качества, которые стоят в два раза дешевле.
Звучный бренд подразумевает, что в своей коллекции музей имеет произведения именно крупных художников определенной эпохи, просто интересных, но менее знаменитых художников того же периода здесь недостаточно. Брендовые художники определяют брендовый музей – который, в свою очередь, обязан представлять брендовых художников.
Каковы цели брендового музея? Привлечение туристов и значительного количества посетителей в целом? Формирование музея как такового? Стремление углубить понимание искусства модернизма и современного искусства? Должен ли MoMA сосредоточиться на привлекательных для туристов «спокойных» выставках, вроде «Сезанн и Писсарро: 1865–1885», состоявшейся летом 2006 года? Или же он должен будоражить публику проектами, вроде «Америка сегодня» Чарльза Саатчи? Гленн Лоури стал самым известным музейным работником в мире, срежиссировав подлинное экономическое чудо: поскольку Нью-Йорк оказался в кризисной ситуации после 11 сентября, Лоури собрал 850 миллионов долларов, чтобы перевезти коллекцию МоМА в Квинс и дать возможность надстроить новую конструкцию над старым зданием. Большая часть этих денег была собрана благодаря позиционированию MoMA как туристического магнита. Можно ли было надеяться собрать такую сумму, позиционируя музей как площадку для передового искусства и выставок, вроде «Америка сегодня»? Но кто еще, кроме MoMA или Neue Galerie, решится в будущем провести у себя что-то подобное этой выставке? Ответ на этот вопрос позволяет лучше понять масштабность роли Чарльза Саатчи.
Сотрудники, отвечающие за сбор средств для MoMA и других государственных музеев, скоро приходят к выводу, что жертвователи неохотно предоставляют финансовую помощь на осуществление внутренних музейных инициатив. Они всегда предпочтут передать в дар произведение искусства, проспонсировать выездную выставку или новое крыло здания, где имя спонсора, написанное золотыми буквами, удобно разместить на фасаде. Каждый раз, когда меценат дарит произведение искусства с условием, что оно всегда должно быть выставлено на экспозиции (а не лежать в фондохранилище), на стенах музейных залов остается на одну не имеющую спонсорской поддержки работу меньше. В этом случае деньги, а не кураторские предпочтения диктуют, что будет представлено на экспозиции.
Непринятие условия «никогда не убирать работу с экспозиции» может стоить музею крупного пожертвования. Так, коллекционер Эли Броуд объявил, что желает передать в дар Музею искусств округа Лос-Анджелес значительную часть своей коллекции современного искусства – две тысячи произведений, в числе которых работы Джеффа Кунса, Эда Рушея и Синди Шерман, но отказался от этой идеи после того, как музей не согласился выполнить его требование и оставить большую часть работ в экспозиции. В результате Броуд решил хранить коллекцию у себя, пообещав музею временно предоставлять на выставки конкретные произведения; он пояснил, что не желал бы видеть на экспозиции лишь 10 или 20 % работ коллекции или вовсе обнаружить, что вся она хранится в запасниках. Таким образом, до востребования музеями коллекция Броуда будет храниться в его частном фонде.
Логика, которая определяет государственное финансирование музеев, иногда чрезвычайно далека от соображений выгоды для искусства. Художественный музей конкурирует за финансирование с музеем естественной истории, зоопарком и муниципальным футбольным стадионом. В 1999 году Чарльз Саатчи предложил передать часть своей коллекции какому-нибудь новому общественному британскому музею. Политик-консерватор лорд Джеффри Арчер, который также является коллекционером произведений искусства, задал вопрос, есть ли шанс найти финансирование под размещение такого музея? Кен Ливингстон, впоследствии мэр Лондона, ответил, что океанариум в лондонском Ист-Энде был бы предпочтительнее, потому как в этом случае вклад в развитие туризма будет более значительным. По поводу чего автор Рита Хаттон заметила, что акула Дэмиена Хёрста замечательно подходит и для музейной коллекции, и для океанариума.