Традиционный процесс пополнения музейных коллекций можно описать так: нынешнее поколение коллекционеров выбирает лучшие работы художников предыдущего поколения и передает их в дар музеям на благо будущих поколений. Основная идея здесь в том, что коллекция, составленная из произведений моложе тридцати или сорока лет, будет скорее отражением прихоти владельца, нежели значимых процессов истории искусства. Когда в 1929 году был основан MoMA, понятия «музей» и «актуальное искусство» все еще считались несовместимыми.
Сегодня музеи современного искусства приобретают работы современников сразу после создания, поскольку малейшее промедление чревато потерей шанса когда-либо присоединить их к коллекции. Таким образом, в музеях демонстрируют работы тех же художников, что и в галереях дилеров. В свою очередь решение музея приобрести ту или иную современную работу мгновенно придает ей значимость – необходимую прежде сорокалетнюю «выдержку» заменяет мнение куратора или музейного совета. Когда на первой же персональной выставке Джаспера Джонса Альфред Барр купил и сразу включил в экспозицию MoMA три его картины, музей создал художнику репутацию, авторитетную для каждого в мире искусства, и автоматически отметил знаком качества все другие его работы. Что, разумеется, сказалось на ценах. Совсем недавно Гуггенхайм приобрел работу художницы Элисон Фокс, тогда еще магистрантки Колледжа Хантера в Нью-Йорке. Кто рекомендовал совершить эту покупку? Чарльз Саатчи, который только что купил три картины Фокс для собственной коллекции.
Часто новые музеи открывают миллиардеры, желая явить миру свои художественные предпочтения или увековечить фамилию. Это явление новым не назовешь: музеи, созданные в прежние времена, демонстрируют коллекции герцогов и римских пап эпохи Возрождения. Совсем недавно коллекции Дж. Пола Гетти, Фрика и Барнса легли в основу собраний музеев, названных их именем. Впрочем, начало XXI века в этом смысле побило все рекорды. Помимо Рона Лаудера и его Neue Galerie в Нью-Йорке, Бернар Арно открывает Фонд Louis Vuitton в Париже, Эли Броуд – Музей современного искусства Броуд в Художественном музее округа Лос-Анджелес, а Элис Уолтон – Музей американского искусства «Хрустальные мосты» в Бентонвилле, Арканзас. Дональд Фишер, основатель Gap Inc., объявил о создании собственного музея в Сан-Франциско.
За пределами США Джо Бернардо основал Музей Бернардо в Лиссабоне, Бюлент и Оя Эсчибаси профинансировали создание Стамбульского музея нового искусства, Хоакин Риверо создал галерею Bodegas Tradicion в Херес-де-ла-Фронтера (Испания), Ли Кун-Хи – музей Samsung Leeum в Сеуле, Виктор Пинчук – Арт-центр Пинчука в Киеве и Петр Авен – Художественный музей Авена в Москве. В этих двенадцати новых музеях будет выставлено от восьми до девяти тысяч произведений искусства, отражающих личный вкус владельцев-миллиардеров и их консультантов, а не выбор кураторов.
Музей может влиять на карьеру художника, выставив на аукцион картину, переданную ему в дар без особых условий, – такое действительно бывает. На аукционе такая картина идет с повышенной предварительной оценкой, поскольку отправителем значится Чикагский музей современного искусства. Дарителю в таком случае засчитывается более крупное благотворительное пожертвование, поскольку оценка для налогообложения будет базироваться на цене продажи плюс комиссия. Более высокая цена продажи выгодна и другим работам художника, оставшимся в коллекции дарителя. Другие лоты на торгах также выигрывают от соседства с работой из собрания известного музея. Ну а сам музей получает средства на будущие приобретения. Если все в выигрыше, что же тут плохого? Решать этот вопрос я предоставлю читателю.
Музейная выставка – вклад в копилку репутации художника. По какому принципу музеи выбирают художника, карьера которого в разгаре, для организации его ретроспективной выставки – тема, всегда бурно обсуждаемая в кулуарах арт-мира. Если самое лучшее, что может случиться с ценой на работы художника, – это аукционный рекорд, то второй удачей по степени влияния на стоимость его работ будет ретроспектива в MoMA, Музее современного искусства Уитни, Тейт или Центре Жоржа Помпиду, которая затем обеспечит высокие цены на аукционе. Анонс музейной выставки никогда не следует сразу за утвердительным решением совета, и – в надежде, что работа позже будет передана в дар, – большинство музеев не запрещают своим директорам договариваться с художниками о покупке работ до официального объявления выставки. Директора договариваются, ну а дилер может отблагодарить покупателя, который поделится новостями о предстоящей выставке в музее, существенной скидкой. После чего эта информация может быть передана лучшим клиентам галереи. По сути, это является незаконной инсайдерской торговлей, называемой на товарном рынке «опережением», но на рынке искусства она считается выгодной для всех заинтересованных сторон. Художник выигрывает от ретроспективы, и его работы освящены тем, что представлены в десятке известных коллекций.
Есть подозрение, что при выборе художника для ретроспективной выставки может действовать еще один фактор. Многие государственные музеи просят дилеров поучаствовать в организации выставок своих подопечных. Прежде дилеры традиционно оплачивали прием по случаю открытия, но теперь их часто просят оплатить производство каталога, рекламы, а также помочь с выбором и доставкой произведений. Яркий пример – ретроспектива японского художника Такаси Мураками, прошедшая осенью 2007 года в Музее современного искусства Лос-Анджелеса. Пол Шиммель, главный хранитель музея, обратился за помощью в галерею Blum & Poe в Лос-Анджелесе, к Гагосяну, представляющему Мураками в Нью-Йорке, и Эммануэлю Перротену, который представляет его в Париже. Каждая из галерей, в свою очередь, обратилась к крупным коллекционерам с просьбой о предоставлении ссуд, внесла шестизначную сумму для финансирования музейной выставки и приобрела билеты на торжественное открытие на сумму 50 тысяч долларов, чтобы раздать их своим клиентам. Blum & Poe заплатила Japan Airlines за доставку из Японии алюминиево-платиновой скульптуры Мураками «Овальный Будда» высотой 5,5 метра. После выставки Blum & Poe планировала продать работу. Музей же принял неоднозначное решение выделить часть выставочного пространства под фирменный бутик Louis Vuitton, где продаются сумочки за 960 долларов с логотипом компании и мультяшными образами художника. Говорят, в день продается по десять экземпляров их галантерейной продукции.
По мнению кураторов, процесс отбора настолько строг, что героями большинства ретроспектив все равно останутся достойные художники и было бы несправедливо запретить недостаточно финансируемым музейным учреждениям сотрудничать с брендовыми дилерами. Однако трудно избавиться от мысли, что дилеры очень избирательно спонсируют музейные выставки, а потому у художника, за спиной которого известная и состоятельная галерея, куда больше шансов на музейную выставку.
С учетом вышесказанного, легче представить себе степень влиятельности брендовых дилеров, таких как Ларри Гагосян. В его галерее есть отдел по связям с общественностью, который создает позитивный ажиотаж вокруг художника и публикует длинные статьи в прессе, – вспомним статью Сесили Браун в лондонской газете Sunday Times. Эта шумиха вызывает интерес музейных кураторов, которые затем получают от Гагосяна предложения о покупке лучших работ для коллекции музея по выгодной цене, с выгодными условиями оплаты, а иногда и вовсе безвозмездно. Так работы художника оказываются в музее без всяких сорока лет выдержки. Позже, если подворачивается шанс организовать ретроспективу, галерея с удовольствием окажет помощь в подборе и размещении работ и предоставит финансирование. Через десять или двадцать лет после покупки первой работы, если художник так и не добьется признания, она будет изъята из коллекции и выставлена на торги.
Гагосян пытается контролировать и контекст, в котором появляются его художники. Для каждого из произведений искусства, репродуцированных в этой книге, запрашивалось разрешение как на само фото, так и на его воспроизведение. Все правообладатели ответили согласием – за одним исключением. Я попросил у галереи Гагосяна разрешения использовать репродукцию работы Такаси Мураками. Узнав, какие еще художники будут обсуждаться в той же главе, размер и размещение репродукции, издательство и тираж книги, – галерея отклонила мой запрос.
Следует ли рассматривать использование музеем спонсорских средств для покупки работ одного из своих попечителей разновидностью сомнительной инсайдерской торговли? Например, в 2006 году Тейт Модерн заплатила 600 тысяч фунтов стерлингов за тринадцать картин Криса Офили, который в то время был попечителем Тейт. Офили, лауреат премии Тёрнера, прославился своими картинами, для создания которых использовался слоновий навоз. Тейт Модерн они достались по цене значительно ниже той, которую его дилер Виктория Миро назвала бы коллекционеру. Разумеется, и Офили, и галерея Виктории Миро извлекли немалую финансовую выгоду из статуса, который получили работы художника благодаря вниманию Тейт. Музей не разглашал подробностей сделки, однако через некоторое время они стали известны благодаря Комиссии по благотворительности. Сэр Николас Серота, директор галереи Тейт, отстаивает необходимость конфиденциальности подробностей о приобретениях Тейт, чтобы дилеры имели возможность предлагать цены ниже прейскуранта. Но вопрос остается открытым: корректно ли музею покупать работы своих попечителей, независимо от того, снижена цена или нет?
Каждый раз, когда я рассказываю о картинах Криса Офили друзьям, кто-нибудь обязательно спросит: «Где Офили находит слоновий навоз?» Большой вклад в его творчество принадлежит слонам Майе, Лаянг-Лаянгу и Дилберте из Лондонского зоопарка. Офили не остался в долгу, презентовав Зоологическому обществу свою картину «Афродизия», которая была тут же продана с аукциона за 105 тысяч долларов. И это была плохая идея. Четыре года спустя картина, на которой навоз сберегли в целости и сохранности, была перепродана за 1,1 миллиона долларов; на разницу трое толстокожих обильно питались бы до конца своих дней.