Новички обычно начинают со скромных приобретений, но сейчас многие русские и дальневосточные участники выходят на рынок современного искусства сразу с громкими сделками. Начинать проще всего на торгах брендовых аукционных домов, чьи авторитет и репутация также способствуют выбору в их пользу. Кроме всего прочего, иностранцы, выходящие на западный рынок искусства, покупают скорее ушами, чем глазами, и склонны переплачивать, если так поступают другие. Азиатские и российские коллекционеры покупают «картины вращения» Хёрста или шелкографии Уорхола часто потому только, что эти художники пользуются популярностью, а их работы придают статуса в глазах жителей Лондона и Нью-Йорка.
Раз уж мы заговорили об иностранных покупателях, то основные сомнения вызывает степень их целеустремленности. Продолжат ли они покупать, если западные покупатели перестанут? Продолжат ли коллекционировать современное искусство и создавать частные музеи в своих странах, как это делали американские и британские коллекционеры?
Еще один фактор – бум музейных закупок. От четырехсот до пятисот работ ежегодно в течение ближайших десяти-пятнадцати лет будут приобретать четыре новых музея в Объединенных Арабских Эмиратах: Лувр и Музей Гуггенхайма в Абу-Даби, по одному музею в Дубае и в Шардже, а также новый Музей современного искусства в Катаре. Каждый из них сосредоточен на покупке работ брендовых художников, которые хотя и стоят несравнимо выше, но куда легче могут быть оправданы перед советом директоров и прессой, чем работы художников попроще. Аукционные дома и дилеры уже истекают слюной – и открывают новые офисы в Эмиратах. Около сотни новых музеев, посвященных современному искусству, открывается в Китае. Специалисты аукционных домов говорят, что китайские покупатели принимают участие в торгах за любую работу Уорхола, появившуюся на аукционе. Если каждый из этой сотни планирует приобрести хотя бы по две работы Уорхола, один только китайский интерес мог бы поддерживать спрос на произведения художника в течение многих лет.
Рынок произведений искусства стал чрезвычайно интернациональным. После нью-йоркских торгов «Кристи» в мае 2007 года аукционист Кристофер Бёрдж сообщил, что 30 % покупателей составляли американцы, 50 % – участники из Великобритании, Европы и России, 1 % – с Ближнего Востока, из Латинской Америки и Китая. В феврале 2008 года эти цифры распределились так: 17 % американцев, 60 % покупателей из Великобритании, Европы и России и 23 % – с Ближнего Востока, из Латинской Америки и Китая. Подобная интернационализация рынка должна служить дополнительной защитой от краха. В случае падения курса доллара могут вырасти рубль, иена или евро. В случае замедления темпов роста экономики Великобритании, в Индии и Эмиратах может случиться экономический бум. И если уж рассматривать современное искусство как категорию инвестиций, то оно, возможно, принесет немалую пользу там, где другие инвестиции пошатнутся. В конце 1990-х, когда мыльный пузырь интернет-компаний лопнул, а цены на их акции обрушились, все ждали, что и на рынке современного искусства произойдет катастрофа. Но случилось ровно наоборот: цены росли по мере того, как люди переводили деньги с фондового рынка на рынок произведений искусства.
Куда тяжелее, чем экономический спад, рынок современного искусства пережил бы внезапный отказ потворствовать вкусу толпы, который, в сущности, служит ему фундаментом. Согласно знаменитому утверждению Тобиаса Мейера: «Лучшее искусство то, которое стоит дороже всего, поскольку рынок слишком умен». Джерри Зальц возражает: «Все с точностью до наоборот. Рынок вовсе не „умен“, скорее, он похож на видеокамеру – туп настолько, что поверит во все, что вы перед ним явите… Все говорят, что рынок выявляет качество, но на деле он лишь устанавливает цену, фетишизирует желание, рисует рейтинги и создает атмосферу». Что произойдет, если коллективный культурный интеллект и вкусы публики вдруг дадут по тормозам и рынок внезапно осознает, что инсталляция Джима Ходжеса «Никто никогда не уходит» не более чем скомканная кожаная куртка в углу зала и никак не может стоить сотни тысяч долларов, да даже и тысячи не может стоить? Может быть, все это просто карточный домик, который рухнет, если коллекционеры разом, подражая один другому, вдруг решат бросить это дело?
Впрочем, до тех пор, пока обществом правит вкус толпы, суперколлекционеры, как никогда, властвуют над рынком современного искусства. Пятнадцатью годами ранее именно Чарльз Саатчи мог сотворить или разрушить репутацию художника. Теперь наряду с Саатчи это Дэвид Геффен, Стив Коэн, Адам Сендер и полсотни других. Здесь впору разве что опасаться, не сработает ли у тех, чьи капиталы связаны с финансами и хедж-фондами, реакция опытных игроков на этом поле и применительно к их коллекциям: будут ли эти люди, привычные предсказывать заранее реакцию рынка, делать то же самое, когда речь пойдет о современном искусстве? Что, если они, почувствовав смену культурных вкусов или обвал рынка, решат избавиться от своих активов, прежде чем это станет очевидно прочим участникам арт-рынка? Как только в конце 1980-х годов рухнули японские рынки, банки конфисковали художественные коллекции около двадцати крупных должников, заложивших их под банковские ссуды. Центральный японский банк успел продать отошедшую ему коллекцию на международном аукционном рынке; другие попытались последовать его примеру, однако было уже поздно.
Дурное предчувствие охватило рынок в октябре 2005 года, когда Стив Коэн заплатил свыше 100 миллионов долларов за две картины Поля Гогена и одну Винсента Ван Гога, приобретенные частным образом у лас-вегасского инвестора Стива Уинна. Проблема заключалась даже не в том, что Уинн почему-то «скидывал» импрессионистов, – на этом рынке неопределенности нет и нет поводов тревожиться из-за возможных скрытых причин внезапных продаж. Но что, если Коэн вдруг увлекся импрессионистами и теперь выбросит на рынок тысячу двести работ из своей коллекции современного искусства? И если Коэн действительно собирается продавать современное искусство сейчас, то и каждый второй инвестор немедленно пожелает продать его сейчас, а не в следующем месяце. Своими действиями Коэн в одиночку вполне мог бы спровоцировать падение рынка – достаточно было бы, возможно, просто предложить на продажу акулу Дэмиена Хёрста.
Схожие опасения возникли, когда прошел слушок, что Дэниел Луб, нью-йоркский управляющий хедж-фондом, начал распродавать свою коллекцию Мартина Киппенбергера, состоящую из двадцати работ. Обеспокоенность рынка развеяла только новость о приобретении Киппенбергера Чарльзом Саатчи. Если бы все решили, что Саатчи тоже собирается продавать Киппенбергера, рынок работ художника мог бы рухнуть. Коллекционеры со стажем отлично помнят, что одним из факторов, способствовавших краху арт-рынка 1990 года, было то, что Саатчи переживал развод, отказался от управления своим рекламным агентством и продавал в связи с этим часть своей личной и корпоративной коллекции.
Существенный обвал рынка может быть вызван просто личным капризом малоизвестного шестидесятивосьмилетнего нью-йоркца по имени Хосе Муграби, бывшего текстильного магната из Израиля. Муграби начал коллекционировать Уорхола через несколько месяцев после смерти художника в 1987 году, и к 2007 году его коллекция насчитывала восемьдесят работ – примерно столько же, сколько хранится в собрании Музея Уорхола в Питсбурге, и в три раза больше, чем у любого другого частного коллекционера. Совокупная стоимость работ по актуальным рыночным ценам составляла 400 миллионов долларов. Аукционные цены на работы Уорхола на тот момент вывели его в лидеры рынка современного искусства, то, что калифорнийский дилер Ричард Польски называет «промышленным индексом Доу».
Господин Муграби и двое его сыновей изо всех сил стараются удерживать цены на Уорхола, порой переплатив при покупке, но никогда не продавая работы по ценам ниже рыночных. В 2007 году за пятнадцать картин Уорхола, предложенных через отдел частных сделок «Кристи» новым музеям в Абу-Даби и Дубае, они запросили 475 миллионов долларов. Потенциальные покупатели отказались.
Если бы у Муграби или его сыновей, Дэвида и Альберто, возникли финансовые проблемы или по какой-либо другой причине коллекция оказалась на рынке, который продает двести работ художника в год, рынок Уорхола, несомненно, пошел бы ко дну. Да и другие сегменты рынка современного искусства вполне могли бы последовать за ним.
Продажи вовсе не обязательно служат поводом для беспокойства: такого не случается, если мотивы продавца ясны и информация о них вызывает доверие. В октябре 2006 года магнат индустрии развлечений Дэвид Геффен распродал картины Джаспера Джонса и Виллема де Кунинга общей стоимостью 143 миллиона долларов. Месяцем позже он продал «№ 5, 1948» Джексона Поллока за небывалую сумму в 140 миллионов долларов. Еще месяц спустя он продал «Женщин III» Виллема де Кунинга за 137,5 миллиона долларов. При этом никто не подозревал Геффена в попытке сбыть коллекцию с рук, поскольку все понимали, что он собирает средства для покупки издания Los Angeles Times. Рынок остался равнодушен к продажам, но тот факт, что денег, полученных от продажи четырех картин, хватило на немалый взнос за крупное издание, впечатлил всех.
Есть надежда, что краха можно будет избежать, поскольку высокие цены на современное искусство на самом деле отражают смену поколений. Новое поколение коллекционеров желает украшать свои дома постмодернистской мебелью и работами современных художников, следуя собственному вкусу, а не предпочтениям родителей. «Люди просто хотят владеть символами нашего времени, – считает Тобиас Мейер. – Знаковые произведения знаковых художников броски и легкоузнаваемы и потому неотразимо привлекательны для тех, кто находится в самом начале пути». Кроме того, владельцы хотят, чтобы коллекция отражала тот образ, который желателен им в глазах окружающих, и в этом плане современное искусство гораздо более, ну, собственно, современное, чем работы старых мастеров.