Послесловие
Человеком, благодаря которому я впервые заподозрил, насколько загадочен и сложен аукционный мир, был Питер С. Уилсон, бывший председатель, директор и главный аукционист лондонского «Сотби». Некоторое количество лет назад, читая лекции в Лондонской школе экономики в качестве приглашенного профессора, в обеденный перерыв я часто заходил в «Сотби» посмотреть предаукционные выставки. Однажды я случайно подслушал, как Уилсон с огромным энтузиазмом рассказывал французскому клиенту о картине Жоржа Брака. Мой интерес был замечен, и после того, как клиент ушел, я поспешил представиться. Впоследствии Уилсон несколько раз приглашал меня на другие мероприятия, и от него я узнал множество историй из аукционной жизни, в частности о том, как «Сотби» получил контракты на продажу некоторых из представленных на выставке работ импрессионистов и модернистов. Я приходил на торги, которые он вел, а затем мы обсуждали их события и результаты.
Питер Уилсон, которого все знают под прозвищем PCW[20], окончил Итон, а затем изучал историю в оксфордском Новом колледже. Во время войны он служил офицером разведки МИ-5, в Вашингтоне его сослуживцами были Дональд Маклин и Ким Филби. По традиции Итон и Оксфорд за плечами должны были бы привести его в «Кристи», но он как-то оказался в «Сотби».
По словам Уилсона, аукционы – это наполовину театр, наполовину азартная игра, и именно так и следует к ним относиться. Самая известная «аукционная история» от «PCW», как нельзя лучше подходящая в качестве иллюстрации концепции «аукциона как театра», повествует о том, как в 1978 году он получил контракт на продажу коллекции Якоба Гольдшмидта, состоящей из семи картин – Ренуара, Ван Гога, трех работ Мане и двух Сезанна. Уилсон предложил провести первую в истории «Сотби» вечернюю распродажу по приглашениям и со строгим дресс-кодом – черные галстуки и вечерние платья. В итоге на торгах присутствовали тысяча четыреста человек, в числе которых Сомерсет Моэм, Кирк Дуглас, Марго Фонтейн, а также миллионеры Пол Меллон, Генри Форд II и Флоренс Гульд, вдова Фрэнка Джея Гульда, – известная в свое время охотница за произведениями искусства. Позже Гольдшмидт признался, что Уилсон предложил ему гарантированную цену на всю коллекцию, – впрочем, Уилсон никогда этого и не отрицал. Если это в самом деле так, получается, что именно Питер Уилсон, а не «Диди» Брукс двадцатью годами позже, изобрел процветающий в наши дни аукционный метод гарантировать цены.
Шестым лотом вечерних торгов для избранных стала картина Поля Сезанна «Мальчик в красном жилете» с резервной ценой 125 тысяч фунтов. Торги стартовали с 20 тысяч фунтов и быстро превратились в дуэль между двумя нью-йоркскими дилерами – Роландом Балеем из галереи Knoedler и Джорджем Келлером из Carstairs, на которых Келлер представлял Пола Меллона. Ставки выросли до 220 тысяч фунтов, вдвое превысив аукционную цену любой картины XX века, зафиксированную на тот момент. Финальная ставка поступила от Келлера, и Уилсон, выдержав десятисекундную паузу и выразив на лице и интонацией крайнее изумление, вопросил: «Что же, неужели никто не предложит больше?» Зал молчал, а затем разразился неистовыми аплодисментами, вечно чопорные дилеры и коллекционеры стояли на своих креслах. Лондонская Daily Mail в своем репортаже с торгов откликнулась: «Будто громкая премьера в Ковент-Гарден». Последующее десятилетие «Сотби» не сдавал позиций аукционного дома, где нужно продавать импрессионистов.
В течение своей карьеры Питер Уилсон продал тридцать восемь тысяч картин. В 1980 году он покинул «Сотби», чтобы уйти на покой, и в июне 1984 года умер от лейкемии.
Другим важным источником, вдохновлявшим меня в работе над этой книгой, стала «Фрикономика» – опубликованный в 2005 году бестселлер Стивена Левитта и Стивена Дубнера, где авторы при помощи экономической теории пробуют объяснить множество повседневных феноменов, вроде многомиллионных аукционных цен на шедевры современного искусства, которые озадачивают людей, читающих о них в газетах. Рассматривая здесь некоторые примеры, я в свою очередь также пытался привлекать экономические концепции, не углубляясь особенно в теорию. Если что-то из этого вызовет интерес читателя, подробности легко почерпнуть в базовой литературе по экономике.
Изложенный в этой книге материал по большей части получен мною во время интервью, частично найден в других источниках. Здесь нет сносок, поскольку мне не хотелось превращать этот текст в академическую публикацию, он был задуман как некий путеводитель по экономике современного искусства. В конце этого раздела приводится список интересных публикаций по теме каждой главы и список полезных интернет-сайтов.
Прочитанные вами занимательные истории – и даже некоторые цифры – по большей части относятся к информации такого рода, какую трудно подтвердить или опровергнуть, в мире искусства они передаются из уст в уста и известны всем. Некоторые из них я сперва слышал в пересказе какого-нибудь дилера или специалиста аукционного дома, позже находя несколько иную версию в старой публикации. От своих собеседников я часто слышал, что та или иная цифра или история звучат «похоже на правду», но так ли это было в деталях – кто знает? Важно отдавать себе отчет: все, что мне было рассказано, особенно если рассказчик принадлежит к миру искусства, может быть как угодно приукрашено и сильно отличаться от происходившего на самом деле, а то и вовсе оказаться очередной городской легендой. Уверены ли мы, что Ван Гог продал за свою жизнь всего одну картину? А в том, что триптих Фрэнсиса Бэкона хранился в семье некоего художника из Северной Англии, а затем перешел во владение итальянского коллекционера? Точно ли чучело акулы Дэмиена Хёрста было продано за 12 миллионов долларов? Все это будто бы не вызывает сомнений, но лишь потому, что это принято считать и пересказывать как не вызывающий сомнений факт. Я предлагаю трактовать эти истории как иллюстративный материал, а если некоторые из них и окажутся легендами – что ж, с учетом того, что мы знаем о мире искусства, эти легенды действительно весьма «похожи на правду». Надеюсь, что возможные неточности не дискредитируют центральную идею книги. Любые возможные исправления и пояснения будут с благодарностью приняты и учтены в будущих переизданиях.
Неоценимую помощь и поддержку в работе над книгой мне оказывали дилеры, специалисты аукционных домов, всевозможные другие причастные миру искусства люди, а также те, кто уже отошел от дел, но прежде занимал руководящие позиции в каждой из указанных групп. Все перечисленные изо всех сил старались помочь мне найти ответы на мои вопросы, знакомили меня с полезной документацией, помогали налаживать контакт с другими осведомленными людьми. Многие просили не цитировать их напрямую, другие – избегать упоминания их имени или должности, в результате чего некоторые из самых захватывающих историй арт-мира остались за рамками повествования, поскольку их источник был бы слишком очевиден. Кое-кто из тех, к кому я обращался, поначалу встречали меня с подозрением: «С какой целью все эти вопросы и с кем вы уже успели поговорить до меня?» Беседы с Пилар Ордовас в «Кристи» и Оливером Баркером в «Сотби» обычно было достаточно, чтобы передо мной открылись следующие двери. Некоторые дилеры, то ли опасаясь быть представленными в черном свете, то ли просто не имея времени беседовать с писателем, не отвечали на звонки и электронные письма, но таких оказалось меньшинство. Я благодарен каждому, кто великодушно не указывал мне на недостаток понимания некоторых аспектов существования мира искусства и помог мне добавить оригинальности моему исследованию. «Оригинальности» в духе знаменитого высказывания американца Лоренса Джея Питера (отца «принципа Питера»), по мнению которого в основе ее лежит искусство запоминать то, что вы услышали где-то, но забывать, где именно.
Многие из тех, с кем мне посчастливилось беседовать, позволили назвать их имена. Вот они: Оливер Баркер, глава отдела современного искусства лондонского отделения «Сотби»; Лиз Битти из Фонда Фрэнсиса Бэкона; Дэвид Беллингем из Института искусств «Сотби» в Лондоне; Хайнц Берггрюн, коллекционер, бывший дилер и критик; Рианнон Биван-Джон из лондонского отделения «Кристи»; Гарри Блейн из галереи Haunch of Venison; Биверли Бакингем из «Сотби»; Деррик Чон из Королевского колледжа Холлоуэй в составе Лондонского университета; Джерард Фаджонато из галереи Faggionato Fine Arts; Ларри Гагосян из галереи Гагосяна; Сара Гилмор из Института искусств «Сотби»; Джулия Макмиллан, лондонская художница; Кэтрин Мэнсон, глава отдела по связям с общественностью европейского отделения «Кристи»; Тим Марлоу из галереи White Cube; Дебора Маклауд из галереи Гагосяна; Дункан Миллер из галереи Duncan R. Miller Fine Arts; Пилар Ордовас, директор отдела современного искусства лондонского отделения «Кристи»; Фрэнсис Утрид, глава отдела частных продаж лондонского отделения «Сотби»; Роберт Нортман из галереи Noortman Master Paintings; Иэн Робертсон из Института искусств «Сотби»; Говард Рутковски, директор отдела искусства XX века и современного искусства лондонского отделения «Бонамс»; Илеана Шапира-Зоннабенд из нью-йоркской галереи Sonnabend и Пони Уйлаки, директор отдела связей с общественностью лондонского отделения «Сотби».
В течение 2006 года, пока собирался материал для этой книги, в качестве приглашенного профессора я читал лекции в Лондонском университетском колледже и Центре экономического образования и социального развития при нем. Я благодарю профессора Марка Армстронга, пригласившего меня в колледж и поддерживавшего мою авантюру с книгой, и Глена Боунесса за активную помощь в организационных вопросах. Одновременно я был приглашенным профессором бизнес-школы при Билкенетском университете в Анкаре. Я благодарю университет и особенно декана Эрхана Эркута за согласование льготного расписания на период моих исследований в Лондоне.