Чувства и вещи — страница 60 из 91

P.sСтраницы документальной поэзии

Самое существенное в этой истории – письмо и стихи. Письмо помечено 26 августа 1941 года.

«У нас очень тихо. Когда наступает эта недолгая тишина, как хочется забыть о том, что идет война. Но как забудешь? Если бы не война, мы были бы вместе, мне не пришлось бы писать тебе эти горькие письма. Горькие уже потому, что в каждом слове ощущается долгая разлука. Иногда я думаю, если б не война, может быть, вообще ничего не было бы… Но я не хочу в это верить. Я не хочу ни за что благодарить войну. Противное человеческому разуму, писал Толстой. Разве только разуму? Противное естественным человеческим потребностям, которые ощущает в себе даже самое неразумное существо. Самой насущной человеческой потребности: любить и быть любимым. В двадцать лет хочется гулять с любимой девушкой по ночным улицам, читать ей стихи, плохие свои и хорошие чужие, с какой-то пышной клумбы сорвать, рискуя поплатиться, самый красивый цветок… Посмотреть на него и бросить небрежно к твоим ногам, потому что даже самый красивый цветок на свете не стоит твоей руки. Твоей маленькой нежной руки, до которой я всегда боялся дотронуться… Наташа, скажи, ведь врут ребята, когда говорят, что девушки, и ты в том числе, презирают таких “робких”, ведь врут, Наташа, правда? Прости меня. Я знаю, что они врут.

Помнишь, еще весной мы говорили о войне (тогда она казалась нам совершенно невозможной!), и ты спросила, могу ли я убить человека. Я так содрогнулся, что ты и потом, вспоминая, долго смеялась. Нет, Наташка, нет, милая, никогда в жизни я не смогу убить человека. И ты не можешь себе представить, какое это радостное открытие. Первое время я стрелял, со страшным трудом подавляя в себе желание зажмуриться. Тогда я ничего не писал тебе о войне, мне было стыдно, ужасно стыдно. Но внешне они слишком похожи на людей. Мне казалось, что я не мужчина, тряпка, размазня, “баба”, как у нас говорят. Но они слишком похожи на людей. Им надо было убить Колю Шабанова, чтобы я наконец понял, что они не люди, не люди и их надо, надо, надо убивать. Это “надо” я твердил сначала как заклинание, теперь это слово, обычно пресекающее все эмоциональные порывы, стало как бы воплощением всех моих эмоций, всех моих желаний: надо убивать! Я никогда не скажу “хочется”, но это “надо” ощущаю сейчас как самое страстное свое желание.

Я люблю тебя, Наташа! Мне раньше казалось, что на войне не до женщин, вообще не до любви. Нет, все наоборот. Мне кажется, я никогда не любил тебя так, как сейчас. Что-то новое вошло в мою любовь. Я помню, как весной вечерами бродил один по улицам и читал наизусть “Гамлета”: “Что б для нее ты сделал?” Всё, честное слово, всё. Но что я мог сделать тогда? Если б ты любила меня, я сделал бы тебя самой счастливой девушкой на свете одной своей любовью. Но ты меня не любила, никто не требовал от меня никаких жертв, никаких подвигов. Я ничего не мог сделать для тебя. Теперь могу и делаю. Моя любовь сейчас – это любовь, наполненная ответственностью за счастье любимой девушки.

Я перешлю тебе это письмо с Володей Волковым, ты уже знаешь его по моим рассказам. Он как раз едет к вам. Не влюбляйся в него.

Подло ревновать, когда идет война, когда всем хочется быть любимыми, так хочется, как никогда раньше не хотелось… Но я ревную тебя ко всем, кто сейчас встречает тебя. Ты такая красивая, такая нежная, в тебя просто невозможно не влюбиться. А когда разбитые сердца так и сыпятся к твоим ногам, трудно, я это очень хорошо понимаю, хранить верность какому-то… Ты лучше меня знаешь, кому и какому. Наверняка он тебя не стоит. Но любит, Наташка, любит! И я не могу не сказать “любит так, как никто никогда любить не будет”. Белинский прав, талант любить не каждому дан, но немногие счастливцы (а может быть, несчастные? Нет, все-таки счастливцы), одаренные этой и тягостной и радостной способностью, будут любить именно тебя. Кого же еще, Наташка? Кого еще можно любить?

Как я хотел бы написать “целую”… Но не покажется ли тебе, что я в разлуке совсем обнаглел?..

Когда вернусь, я буду вести себя развязно: вместе с сердцем, которое давно уже Ваше, я буду назойливо предлагать Вам мою немужественную руку.

Алеша».

Через несколько дней, когда она это письмо получила, он был убит.

Она тоже пошла на войну. Она пошла на войну медсестрой, со старым томиком Пушкина, в котором лежал листок со стихами Алеши.

С войны она вернулась невестой военврача, хорошего, мужественного, заслуженного человека, чьей женой и стала.

Шли годы: однажды вечером в ее дом вошел незнакомый старик. Он ей объяснил: «Я давно хотел увидеть женщину, которую любил мой сын. Но когда кончилась война, я был далеко от Москвы, и позже под новой вашей фамилией вас нелегко было найти… Я думал о вас все годы со дня гибели Алексея».

Ей на мгновение показалось, что миновали не годы, а десятилетия и это вернулся сам Алексей, он, наверное, был бы таким, если бы его не убили, если бы он долго жил, страдал и состарился. Уходя, старик попросил: «Вы, пожалуйста, не чувствуйте себя виноватой, ведь люди умирали на войне, для того чтобы живым было хорошо». И ей опять показалось, что это говорит Алексей.

Этот старик стал для нее одним из самых душевно родных, душевно необходимых людей. И когда он умер, было такое чувство, что она потеряла Алексея второй раз.

Потом умер и муж. Она осталась одна. Раскрыла вечером старый томик Пушкина, с которым уходила на войну, в нем по-прежнему лежал листок со стихами:

Нет времени, Ната, подсчитывать раны:

Ведь даже отчаянной храбрости мало

В тяжелом бою, обреченно неравном,

Горячего сердца с холодным металлом.

Как можно сказать, что на фронте не страшно?

Но в бой поднимает команда: «Пора!»

Чей голос? Ничей…

То зовет в рукопашный

Охрипший от ярости гений добра.

Сейчас я назову имя автора стихов. Оно совершенно неизвестно. Хотя перед нами настоящие стихи. Строку об охрипшем от ярости гении добра не забудешь.

Их написал Алексей Годзев, студент Московского института истории, философии и литературы (МИФЛИ).

Мне не удалось найти больше ни одной его стихотворной строки. И все же рискну назвать его поэтом. Потому что поэзия – это не только стихи. Это больше, чем стихи.

1976–1980

Письма из эрмитажа

Рембрандт

Долго я не замечал этой женщины – и видел ее и не видел.

Она была фигурой, понуро покоящейся на стуле в зале Рембрандта. Я не воспринимал ее как живого, реального человека, хотя и ходил сюда изо дня в день, как на работу. Реальными были полотна, а не их безликий страж. Часами стоял я перед «Данаей», «Давидом и Ионафаном», перед портретами стариков, старух. Эти лица и руки обладали для меня высшей подлинностью. Я переживал мою первую любовь к Рембрандту: в ней были и наивная одержимость, и немудрая настойчивость. Мне хотелось узнать тайну его картин сегодня, сейчас, сию минуту.

Почему эти лица и руки рассказывают мне несравненно больше, чем руки и лица мужчин и женщин на полотнах в соседних залах? Почему некрасивая и уже не юная Даная волнует сильнее самых красивых и самых юных? Почему «Пожилой мужчина» сегодня утром особенно опечален и умудрен, точно ночью, когда меня не было в зале, он мыслил и страдал?

Последнее «почему» – конечно, самое важное…

Люди на картинах Рембрандта никогда не бывали в точности похожи на самих себя – их лица и руки то и дело выражали новую мысль, иное душевное состояние. За этим угадывалась какая-то непрекращающаяся ни ночью, ни днем духовная работа.

Духовная работа… полотен?! Точно затем, чтобы удостовериться: мертвое это или живое – в самом наивном и первоначальном понимании живого и мертвого – однажды я едва не коснулся пальцем картины, и в ту же секунду рядом со мной оказалась она, безликий страж полотен Рембрандта, и мягко остановила мою руку.

Я извинился и тотчас же забыл о ней, захваченный новым неожиданным открытием: мне показалось, что фантастическая башня там, за печально обнимающимися Давидом и Ионафаном, напоминает чем-то развалины жестоко разбомбленного с воздуха города. И картина наполнилась раняще современным содержанием. Потом я пошел к старикам, их лица тоже показались мне современными. Я подумал, что изменчивость их выражений, возможно, объясняется богатством воспоминаний. Ведь художник даровал им жизнь, которая уже сегодня измеряется тремя столетиями: от Спинозы до Хиросимы. И мысль, что люди на полотнах Рембрандта ЖИЛИ – оплакивали родных, искали истину, улыбались новым детям, размышляли о мире, видели добро и зло, наверное, страдали от бессонницы – три века, ТРИ ВЕКА, объяснила мне то, почему они по утрам часто бывают непохожими на самих себя. Мне показалось, я вижу сейчас сам ту непрекращающуюся духовную работу, которая составляет суть их бытия, и вот уже лицо старика не то, что секунду назад, – о чем он подумал, чему удивился в воспоминании?

В любви – а в первой, должно быть, особенно – за рядом радостных открытий наступает полоса радостного покоя, возвышенной трезвости. Было это и в моем отношении к Рембрандту. Между нами постепенно установились отношения углубленно ровные, сосредоточенные, я не читал, а перечитывал с еще большим наслаждением, не спеша его повести-портреты.

Мне казалось, я листаю книгу Бытия, – и не потому, что фантазия Рембрандта видела часто в современных ему мужчинах и женщинах персонажей библейских легенд. Его картины, особенно портреты, рассказывали о мире человека величаво, печально и мудро. Героев Рембрандта – нищих и военачальников, пастухов и ученых, поэтов и ремесленников – отличают мужество и человечность. В залах соседних я видел на великолепных полотнах людей мужественных, но часто лишенных полноты человечности, или человечных, но не обладающих полнотой мужества, а тут – в органическом соединении – эти два качества сообщали молодым и старым, женщинам и мужчинам высшую красоту.

Я перечитывал эту книгу опять и опять, медленно, подолгу не отрываясь от бесценных листов. Если раньше я ходил в Эрмитаж к Рембрандту, то теперь – в зал Рембрандта к «Пожилому мужчине», или к «Давиду и Ионафану», или к «Старику в красном» – к одной картине, к одному портрету. И это единственное полотно было уже не повестью даже – романом. Я углублялся в часть первую – детство, потом во вторую – юность; третья называлась «Любовь», или «Борьба с судьбой»…

Я видел Голландию семнадцатого века – ее туманные пастбища, болота, видел Амстердам, живописные заснеженные дома, каналы с тусклыми пятнами фонарей… Люди молились, пекли хлеба, умирали от чумы, украшали жилища картинами, жертвовали собой во имя истины… И из этого отдаленного от нас тремя столетиями, уже фантастически далекого мира выплывало лицо человека, чья судьба – то, что было, и то, что будет, – начинала меня волновать больше, чем моя собственная жизнь. А точнее, его судьба делалась в те часы моей судьбой.

О людях, изображенных на отличных портретах, часто говорят несколько наивно, но точно: «Посмотрите, они как живые». Особенно это нас поражает в детстве. Но и потом перед полотнами Гольбейна, Веласкеса или Тициана часто не можешь удержаться от детского восхищения: «Живые!» Перед портретами Рембрандта не испытываешь этого чувства, как, естественно, не испытываешь его перед думающим, любящим, ищущим человеком. Само собой разумеется, что он живой! И в этом одно из объяснений того, что тут начисто отсутствует отчуждение, деление на «я» и «он» или «я» и «они»: я – живой, а он или они на картине как живые.

Объяснение же основное, самое существенное, заключается в том, что, кого бы Рембрандт ни изображал, он изображает и тебя, как Шекспир или Лев Толстой, о ком бы они ни повествовали, повествуют и о тебе. Но если в мире литературы это воспринимается как обыкновенная особенность гения, то в мире живописи по каким-то не до конца познанным законам искусства поражает как чудо.

Возможно, дело в том, что в живописи перед нами человек в его телесной яви. Легче вообразить себя Гамлетом, чья физическая стать воссоздается нашей фантазией, чем отождествить хотя бы на минуту собственное «я» с человеком, чье лицо, руки, одежда, осанка – до тончайшей морщинки на лбу и едва уловимой складки на камзоле – даны с убивающей воображение наглядностью. Рембрандт, пожалуй, единственный из художников, делающий подобное чудо возможным, потому что человек, которого он пишет, больше, чем этот человек, и в то же время он именно этот, единственный, увиденный на деревенской дороге или на церковной паперти, а может быть, в лавке антиквара… И вот в этом единственном, изображенном порой в библейской одежде, ты узнаешь себя.

Почему?

Я опять по непарадной лестнице поднимался сюда из античных залов, и с того мига, когда с какой-то разрывающей сердце будничностью открывались мне на пороге лицо старика и лицо старушки, казалось бы, неподвижные в скорби и все же иные, чем я оставил их вечером, у меня перехватывало дыхание.

Женщина, понуро покоившаяся на стуле, теперь, конечно, узнавала меня, иногда улыбалась. Я тоже рассеянно улыбался ей. Она опускала голову, видимо, не желая отвлекать меня от картин даже беглым напоминанием о собственном существовании. Лишь два раза она подошла поближе: чтобы опустить занавес, когда зимнее солнце чересчур усердно освещало «Давида и Ионафана», и чтобы поднять его, дать войти сюда белому дню, когда за окном мела метель. Я мельком увидел ее руки и чуть удивился тому, что они по-мужски большие.

Однажды, когда я, видимо, чересчур долго стоял перед картиной, она захотела – мы были одни в зале – пододвинуть ко мне стул, но я уловил эту попытку и отослал ее жестом обратно.

Меня мучила тайна великих портретов художника. Что он видел в человеке? Что понял в нем? Вот портрет поэта Иеремиаса Деккера. Лицо его печалит тень, исчерна-суровая на лбу, по-весеннему мягко падающая к губам, растворяющаяся в них. Оно сосредоточено на мысли, которая, кажется, сию минуту, вот-вот, при вас же, будет разрешена, вы ее услышите и полнее поймете жизнь. Триста лет он молчит. О чем он писал тогда, до бессмертия, дарованного ему Рембрандтом? Может быть, давно забыты его строки, лицо живет, а сочинения умерли? Нет, должна у него быть хотя бы одна великая строка! Но, может быть, она осталась у него в сердце и была увидена Рембрандтом? Мне ничего не говорит это имя – Иеремиас Деккер, а лицо повествует о бесконечности человека.

Потом стою долго перед портретом «Пожилого мужчины». Утверждают, что изображен на нем Менассе Израиль, фанатик, пытавшийся отлучить Спинозу от мира, от Бога. А я читаю в лице «Пожилого мужчины» Рембрандта великую, в тот век еретическую мысль Спинозы: человек человеку – бог, и понимаю, рождена она бессонными ночами в муках ищущей истины души. Невычитанная, выстраданная мысль запеклась в скорби рта. Он травил Спинозу?! Но не оттого ли и были бессонные ночи потом, когда подергивался пеплом фанатизм и начинала синеть, как солнце до восхода, истина?

Тут же, перед «Пожилым мужчиной», оживает в моей памяти портрет старшего брата Рембрандта – Андриана ван Рейна из Московского музея имени Пушкина. Биографы великого художника пишут о том, что Андриан не понимал Рембрандта, часто осуждал за расточительность, завидовал его успехам и постоянно испытывал обиду от сознания, что судьба одарила одного чересчур щедро и умалила участь второго – сапожника, потом мельника, таскавшего мешки, зарабатывавшего флорины, на которые в юности и учился Рембрандт.

Портрет Андриана – да это же само понимание! Понимание, купленное той же дорогой ценой, что и познание истины фанатиком Менассе. Он уже стар, Андриан; он отдыхает, думает, руки на коленях, голова чуть наклонена. Кто это говорил: при печали лица сердце делается лучше? Кажется, кто-то у Шекспира? У Андриана именно та печаль лица, при которой делается сердце лучше. Он понял Рембрандта.

Но самое существенное в портрете даже не это – бесконечно важно, что Рембрандт никогда, ни на минуту не переставал понимать Андриана, понимать в нем даже то, чего, видно, не понимал в себе и сам Андриан.

Рембрандт показывает человека в наивысший момент его опыта жизни, когда тот начинает осознавать, что в мире есть нечто более реальное, чем то, что составляло раньше суть его существования. Это, разумеется, нельзя понимать наивно-натуралистически.

Речь идет о ценностях духовных, о жизни человеческого духа как особой, ни на что не похожей реальности. Рембрандт показывает эту особую реальность с той явственностью (почти осязаемо телесной!), с какой его великие собратья по кисти показывают деревья, человеческое тело, море, берега рек, облака. Он не выдумывал людей, он видел в них эту реальность (даже иногда нерожденную) и умел ее делать видимой миру.

Перед полотнами больших художников, особенно Ван-Дейка и Гейнсборо, часто испытываешь странное чувство: не веришь, что давно умерли эти нежные, почти неземные женщины, которых они писали, эти юные, по-детски беззащитные мужчины, а когда понимаешь, что они не могли не умереть, хочется их воскресить. Перед портретами Рембрандта никогда не рождается желания воскресить. Потому, видимо, что не рождается и естественнейшей мысли о том, что эти мужчины, женщины и старики умерли. Воспринимаешь их как бессмертных, ибо бессмертна реальность, которую показал нам художник.

Рембрандт, как и любой живописец, был стихийным материалистом и, конечно же, не понимал дух как объективную субстанцию. Для него дух был не отвлеченной метафизической категорией, а человеческой жизнью, человеческим опытом, человеческой судьбой. Духовное было для него не чем-то отвлеченным, а кислородом, которым дышало его сердце. Поэтому, наверное, и кажется, когда подходишь к созданному им, что он изобразил на этом портрете тебя. Ведь то, что совершается в духовном мире человека, совершается и со мной.

Теперь в зале Рембрандта я больше размышлял, чем рассматривал полотна, садился перед особо любимой – в те или иные дни – картиной, думал, записывал. Иногда оказывалось, что утром к моему появлению стул уже стоял там, где я хотел бы сесть. Поначалу я объяснял это тем, что его, наверное, с вечера и не отодвигали, но однажды я твердо запомнил, что вечером сидел перед полотном, изображавшим падение Амана, а наутро «мой» стул – удобный, старинный, когда-то, видимо, музейно неприкосновенный – стоял у «Пожилого мужчины», к которому я и направился, думая о нем по пути в Эрмитаж. Мимолетно удивившись этому обстоятельству, я тотчас же о нем, конечно, забыл. А через несколько дней опять нашел «мой» стул не на том месте, где оставил вечером. И опять, рассеянно удивившись, забыл тотчас об этом.

Потом, помню, у меня мелькнула ироническая мысль о телекинезе, когда стало ясно, что стул в мое отсутствие ночью путешествует по залу, ожидая меня утром именно там, где я хочу его найти. Углубиться в это соображение у меня не было ни желания, ни времени: я был полностью захвачен тогда мыслью о том, что Рембрандт изображал на лучших полотнах этого человека плюс человечество, конкретную духовную жизнь плюс духовную жизнь мира – от первых наскальных рисунков в пещерах до одухотворения мироздания воскрешенными поколениями. В эту мысль я и углублялся, переходя от картины к картине и заставая ежеутренне «мой» стул в том именно месте, которое должно было сегодня питать мою мысль новыми наблюдениями.

Но однажды, когда я в первые же после открытия Эрмитажа минуты направился к «Пожилому мужчине» (меня опять мучила тайна этого портрета), я издали с наивным удивлением не обнаружил перед ним «моего» стула, а подойдя увидел – уже с искренним изумлением, – что и сама картина отсутствует: на ее месте висела унылая, исписанная лиловыми чернилами бумага. Я тупо уставился в нее, почему-то начисто забыв в ту минуту, что картина не мемориальная доска, ее могут и унести к реставраторам, и послать куда-то на выставку.

Очнулся я, когда услышал рядом:

– Ее вернут дней через десять. Может, даже через неделю. Понимаете, научная работа…

Я повернул голову: она, женщина, обыкновенно покоившаяся на жестком, далеко не музейном стуле в углу, с истертой подошвами подставкой для ног, страж полотен.

Был мартовский день с солнцем, снегом, облаками. Весеннее утро над Невой, распахнутые дали ударили в царственные окна Эрмитажа, затмевая самосветящиеся полотна. Женщина подошла поспешно к окну, затемнила его желтым, тяжким от солнца шелком, потом вернулась ко мне, поправила на стене передо мной косо висевшую унылую бумагу: документ о местонахождении «Пожилого мужчины».

– Может быть, – начала несмело, – посидите сегодня у «Женщины с серьгами», ее тоже дня через три заберут. – И родственно улыбнулась. – Там и стул ваш…

Я увидел, что ей за шестьдесят, пожалуй, далеко уже за шестьдесят, и мало, должно быть, досталось ей в жизни сидеть, ничего не делая, или ходить по земле в удовольствие, без тяжестей; особая суровая согбенность, которая не ощущалась, когда она сидела понуро в углу, сейчас стала явственной и не сочеталась с уютом лица: по-домашнему доброго, в бабушкиных морщинах.

– Вы переставляли стул? – задал я ненужный вопрос.

Она тихо рассмеялась:

– Я уж заприметила. Если три дня сидите перед «Аманом», на четвертый – к «Пожилому мужчине». – И добавила серьезно: – День ведь долгий. Сидишь и видишь, что надо и чего не надо… Вот и вас наблюдала, наблюдала, аж надоело! Извините старуху… Даже, – насмешливо понизила голос, – домой вернешься – будто вы ходите передо мной.

– Послезавтра, наверное, уеду, – ответил я, чтобы хоть что-то ответить.

– Не дождетесь? – опечалилась, посмотрев на пустую стену. – А вы отложите, может, они и через четыре дня вернут, бывает. Вот и с «Давидом и Ионафаном» было, его тогда называли иначе «Давид и Авессалом»; берем, говорили, на три месяца, а уже через две недели…

– И часто меняют названия картин?

Мне не хотелось, чтобы она уходила.

– Меняют! – подтвердила она с охотой. – Вот та, у которой сидели вы раньше, теперь не «Падение Амана», как когда-то, а «Давид и Урий». Библейских-то имен – не сосчитаешь! Вот и играют… – В голосе ее не было ни осуждения, ни иронии, будто говорила она о детях. – Но мне, – сообщила с доброй доверчивостью, – нет дела до новых имен. Человек-то, он тот же, хоть Урием его, хоть Аманом назови… Нам с ним от этого ни холодно ни жарко.

Вот и о Данае, кто заявляет: Вирсавия… Это, – пояснила, – жена Урия, которую полюбил Давид. Кто… – махнула рукой, рассмеялась. – А она, сама-то небось от радости и не помнит, как ее зовут. И вашего пожилого теперь, может, нарекут по-библейски. Нет им, должно быть, покоя, что без имени остался. Кому уже в третий раз меняют, а ему и первого не дали. Но я-то называть его буду по-старому…

– Пожилым мужчиной?

– Нет!.. – она растерялась, даже покраснела, будто сорвалось с ее губ что-то нескромное, о чем нельзя и полусловом поведать человеку малознакомому.

– Нет? – удивился я невольно ее растерянности.

Она, улыбаясь, подняла ко мне лицо. И я забыл о бессмертных самосветящихся полотнах, забыл о Рембрандте и об Эрмитаже; я видел ее лицо, чувствуя, что нет для меня в эту минуту ничего в мире важнее его. Жила в этом лице человеческая судьба, обыкновенная и странная: с детьми, трудом, войной, надеждами, похоронами, нерастраченным сердцем, одиночеством, усталостью и тоской по работе. Я увидел ее жизнь, понял и то, чем она была, и то, чем она не стала.

И вот в ту минуту, когда я, казалось бы, совершенно забыл о Рембрандте, он и дал мне великий урок. Я не побоялся бы, пожалуй, выразить его суть несколько банально, написав: нет в мире ничего важнее человека, который перед тобой. Но от этой будто бы безошибочной формулы меня отталкивает ее неточность. Дело тут не в важности, а в чем-то более существенном. Понимание человека, пульсирующее уже в самом первоначальном восприятии его, должно быть воскрешением самого лучшего, что было и что могло быть в его судьбе. Понимание, едва родившись, уже должно быть творчеством. Сознания важности мало, ибо оно возможно и при пассивном отношении…

Она опустила голову, будто поклонившись мне, и медленно, медленно отошла, ступая осторожно по дорогому паркету. Я ощутил опять ее суровую согбенность. Она уходила к себе, на жесткий немузейный стул, откуда хорошо виден зал, и раньше, чем она дошла и села, и я увидел опять ее лицо, я понял, что мужчины и женщины, старики и старухи на портретах Рембрандта заняли в ее судьбе места тех, кто ушел из ее жизни и, должно быть, получили их имена. И она оттуда, из угла, точно подтверждая эту мысль, улыбнулась в последний раз, потом посуровела, отвела лицо, чтобы не мешать мне напоминанием о том, что мы вот и познакомились…

А я опять до сумерек думал о том, что Рембрандт показал физически осязаемо реальность духовной жизни и, видимо, первый в мировом искусстве эту реальность открыл в обыкновенном рядовом человеке: ремесленнике, пахаре, рыбаке. Раньше она, эта удивительная реальность, казалась достоянием великих – святых, мучеников, героев. Рембрандт сумел ее увидеть в последнем амстердамском нищем.

Мне особенно хорошо думалось в тот день, может быть, потому, что утром я увидел первый раз ее лицо. Ночью, уже засыпая, я увидел его опять – оно было погружено во что-то сумрачно-золотое и окутано тенью, точно написал его Рембрандт. Передо мной был портрет – ее портрет, – созданный Рембрандтом.

А утром, войдя в зал, самой первой хотел я увидеть ее. Она по обыкновению понуро сидела, и в ее будничной домашности не было ничего таинственного, самосветящегося, рембрандтовского…

В тот день я долго стоял перед темным исполинским полотном, повествующим об окончании странствий непутевого сына несчастного библейского старика. Отклонив голову, чтобы размять онемевшее тело, я увидел, как из коричневого с ударом в черное, казалось бы, непроницаемого сумрака выплыло похожее на туманное отражение в воде, незамеченное мною ранее лицо.

С той минуты, откладывая отъезд со дня на день, я начал высматривать там, во тьме полотна (небытия?), новые лица очевидцев возвращения и раскаяния сына. И вот в зависимости от освещения – туман или солнце за окном, утро или вечер, – от места, с которого я выуживал их, меня и ожидали открытия. Я видел новых женщин, мужчин, стариков, порой убеждал себя, что передо мной лишь отсветы, оживленные воображением, сам не верил себе, ибо минуту назад этот кусок полотна был наглухо темен – ночное, беззвездное, тяжкое небо, – но в ускользающем отсвете настолько явственно жило человеческое лицо, что сомнения исчезали. Я видел воочию одоление человеком тьмы небытия, видел очеловечивание космоса.

Однажды утром я застал перед этой картиной Елизавету Евграфовну. (Тот день запомнился мне навсегда, потому что вечером был я у нее дома – в маленькой комнате с узким унылым окном…) В зале тогда было пустынно и тихо, меня она не видела; вероятно, отрешенность минуты и побудила ее утолить любопытство. Поначалу она стояла неподвижно, как изваяние, потом отклонилась, покачала головой, переступила быстро с ноги на ногу. Она, подобно мне, топталась перед картиной; очевидно, хотела понять, что я ищу в ней, вижу. Я подумал невольно о том, что это единственное полотно, перед которым она никогда не ставила «моего» стула, хотя меня и тянуло к нему в последние дни чаще, чем к остальным.

Я вышел из укрытия, лишь когда она вернулась к себе в угол с лицом сосредоточенным и думающим. Мне не терпелось, конечно, узнать, что она поймала в ускользающих отсветах полотна, но показалось, что заговаривать с ней сейчас об этом нескромно: ведь она полагала, что ее никто не видит, и потом, быть может, то, что она открыла, имеет отношение не к возвращению библейского сына, а к собственной ее судьбе, как имеют к ней какое-то таинственное – я убеждался в этом больше и больше – отношение мужчины и женщины на рембрандтовских портретах.

Поэтому заговорил я о том, что завтра вот – больше откладывать нельзя! – уезжаю, и, вероятно, надолго, а даже репродукций хороших с картин Рембрандта достать не удалось.

– Ой! – воскликнула она. – У меня же их полно! От Бориса Михайловича осталось. Что же вы раньше-то молчали? Да и я не сообразила… У меня даже, – понизила голос, будто сообщая тайну, – в одном старом большом томе полная опись рембрандтовского имущества. Там и про картины, и про стулья с черной кожей… Завтра я выходная. Да что, в самом деле! Ведь живу-то я неподалеку, в Басковом переулке…

Вечером я и пошел к ней в старинный Басков переулок. Было сыро и холодно по-мартовски, падал мокрый снег, дома казались исполинскими, чернели, нависали. Я углубился в сумрачный, старопетербургский двор, по обшарпанной лестнице поднялся на четвертый этаж и не успел позвонить, как Елизавета Евграфовна отворила мне, точно нетерпеливо ждала, высматривала в комнате у окна, а потом стояла в коридоре, ловя шаги.

Она быстро-быстро, суетясь, повела меня в темноте за руку, но я успел услышать рассерженный женский голос: «Нажрался дешевого вина, бесстыжий?» Потом откуда-то – видно, из кухни – донесся гул разгневанных и мужских и женских голосов. Мы вошли в маленькую комнату с узким унылым окном; я увидел широкий старомодный книжный шкаф, репродукцию тициановской «Кающейся Магдалины» на стене, старенькую кушетку и стол, накрытый к ужину.

– Шумят, – устало махнула рукой Елизавета Евграфовна в сторону кухни. – Воюют… Раньше, когда одни мы тут жили, шуму было – ветер за окном или дождь в окно. Борис Михайлович даже музыку дома не держал.

В филармонию с Еленой Викторовной ходили… Ничего, – улыбнулась невесело, – поживут, пообвыкнут, утихнут. Я вам сейчас хорошее покажу. – Она подошла к шкафу, достала старый том и, усадив меня за стол, раскрыла его на любимом месте.

Вы посмотрите: «медный котел»… «шкаф для детского белья»… «две подушки»… «два одеяла»… – Она радовалась как ребенок; чувствовалось, что этот будничный домашний Рембрандт особенно понятен ей и дорог. – Грелка! – восклицала она. – Грелка! Небось при камине-то ночью мерз. Это тебе не печь… Вот! «Синий полог»… – По ее ликующему лицу я догадывался, что дарит она мне не мертвую «опись имущества», а живое и подлинное, дарит вещи Рембрандта, их касались руки, создавшие и «Данаю», и «Пожилого мужчину», и исполинское сумрачное полотно, перед которым она сегодня утром, любопытствуя, невольно подражала мне. – Да что я, в самом деле! – опомнилась она. – Читаю вам, как неграмотному. Вы берите, не бойтесь, я не обеднею. Я это в памяти теперь держу… Вечера долгие, листаешь, листаешь. После Бориса Михайловича остались горы. Половину уж раздарила.

– Он художником был? – осторожно коснулся я ее жизни вне стен Эрмитажа.

– Борис Михайлович? Да вы садитесь, пожалуйста, удобнее. Он учителем был рисунка. В Академии художеств. Но и писал с натуры летом, для души… Сыру возьмите, печеночного паштета. Они с Еленой Викторовной, женой, жили у меня в доме четыре лета. Нашу деревню художники любят. Березы, луга… И Борис Михайлович любил. В молодости, рассказывала Елена Викторовна, большие надежды подавал, да руки поморозил в Сибири. А с морожеными руками… Я их ему потом, зимой, гусиным жиром натирала. А он шутит, веселится: «Ну, теперь, Лиза, сам Рембрандт мне не брат!» У него это выходило складно, как частушка: «Сам Ре-брат мне не брат». Поначалу я и не понимала, что это за диковина: Ре-брат. А на слух хорошо… Я и сейчас про себя больше его, по Борису Михайловичу, Ре-братом называю. А в зале уж твержу по-писаному: Рембрандт.

Ну вот, жили они у меня четыре лета, улещали, улещали ехать сюда с ними навечно. Ты, говорила Елена Викторовна, не домработницей будешь – царицей в доме.

Вот и осталась царствовать. Вы пейте, пожалуйста. И я губы освежу. Это у нас бабы говорили в деревне – освежить губы, то есть выпить чуть для игры сердца…

Что я хотела у вас узнать, – улыбнулась она через минуту. – Почему, не успеешь полюбить человека – он уходит. Не любишь – живет и живет. А полюбишь – уходит. На время или навечно. Переживаю ночами: осталась бы у себя в деревне одна вековать, может, и Борис Михайлович с Еленой Викторовной были бы живы. Иногда даже думаю: не полюби я – войны бы не было…

Она раскраснелась, помолодела от водки, и я подумал, что, возможно, ей чуть за пятьдесят, не больше.

– Ну вот, – рассказывала дальше, помертвев лицом. – Раз ночью постучала ко мне Верониха, местная, наша, из сельпо. Лиз, говорит, твой в Озерах стоит с частью, бежи.

Мне и надо было в ту же минуту… А я не хотела пустая, думаю, затосковал, чай, на солдатских сухарях, картошки напекла. Мешок… Вышла, темным-темно, осень. А не рано уже было, утро, часа четыре, не меньше.

Озёра – это местность от нас верстах в пятнадцати, удивительная, серебряная от мелкой воды. С мешком не шибко побежишь. Вижу, состав стоит открытый, с большими пушками в чехлах. Семафор ему пути не дает. У пушки по солдату. Ну, засеменила я, засеменила от пушки к пушке. Нашла человека постарше, солидного, бывалого. Поклонилась ему. Посадил… Поехали… А я удаче боюсь поверить. Мешок обняла, чуть не реву. Дорога-то железная те самые Озёра режет. Конечно, состав ради меня не остановится, ничего, думаю, изловчусь, картошка не расшибется, да и я не из золота.

А тут семафор опять пути нам не дал, и пошел от паровоза комендант ихний, молодой, тонколицый, увидел меня: «Мешочница? Вон!» – «Пожалей бабу», – заступился было пожилой. «Это тебе телега, – закричал на него, – или воинский эшелон?!» Ну, опечалилась, погубила хорошего человека. Съехала с мешком наземь и побегла… Верст десять с лихвой оставалось, недолго поблаженствовала у пушки. Бежи, твержу себе, бежи, до солнца успеешь, во тьме, тешу себя, не уйдут.

Солнце уж в Озёрах полыхало, когда дотащилась. Вижу – ребята в шинелях на ворохах листьев лежат. Я к ним: «Антона Ивнева не видали?» – «Нас тут тыща, – отвечают, – ищи». Раза три обежала Озёра, пока не допыталась: ушел с рассветом. Села я рядом с мешком, подошел ко мне один, наклонился: «Не убивайся, – говорит, – мать, ведь не мертвый, – живой!» Ну, думаю, умаяла меня ночь, если из девок в матери записал. Может, и к лучшему, что мой не увидел меня старой. А этот утешает весело, нежно: «Ты радуйся, мать, ты ликуй, пока живой!..»

Раздала я солдатикам печеную картошку и матерью истинно себя почувствовала, повеселела даже. А этот улещивает, не устает: «Ты радуйся, ты ликуй…» – она перевела дыхание. – Похоронную получили через месяц. После этого, – усмехнулась, – лет пять с лихвой не могла видеть картошки. Из-за тебя, думаю, последней радости в жизни лишилась. – Помолчала, посуровела. – Ничего, невеста не жена. Бабы теряли больше.

Шумел тяжко ветер: чернел в размытых пятнах окон старопетербургский двор.

Когда я посмотрел на нее опять, она улыбнулась:

– Пирожок с орехами после водочки любите? Почаевничаем с вами досыта, – тихо, ласково рассмеялась, постарела. – И будет сам Ре-брат нам не брат…

За чаем с чудесным пирогом (и когда успела испечь?) она рассказала мне о том, что Борис Михайлович «умер вослед за Еленой-то Викторовной». Добрые люди устроили ее в Эрмитаж. Поначалу она сидела «в пятом веке, там, где Сократ»; к Рембрандту, в один из самых теплых залов, перевели ее из-за ревматизма и сердечной болезни. Говорила она и о том, что сейчас «сторожит пятый век» женщина даже больнее ее, а там холод как на улице и ей, Елизавете Евграфовне, совестно, – может быть, она поменяется с нею, потому что чувствует себя гораздо лучше. «Отогрелась тут, отошла…»

Когда я уходил и мы вышли в переднюю, меня опять поразила ее суровая согбенность, не сочетающаяся с уютом лица, по-домашнему доброго, в бабушкиных морщинах.

– А может, дождетесь «Пожилого человека»? – виновато улыбнулась она. – Задержали они его что-то, мудруют…

Я шел по Басковому переулку и думал о том, как сокровенно, бесстрашно и юно она, казавшаяся мне старухой, назвала сейчас себя невестой…

По возвращении, в Москве, я не написал повести о Рембрандте и, видимо, поэтому испытывал ту «жажду траты», которая хорошо известна любому писателю, собиравшемуся создать что-то большое и не осуществившему первоначального замысла. Рембрандт жил во мне, жил нерастраченный. Утолить эту жажду не могли и философические раздумья о тайнах его работы.

И, наверно, поэтому углубилась тоска по живому общению с ним: Рембрандтом-человеком. Раньше нечто подобное я испытывал по отношению к Андерсену. Он был рядом со мной в вечерний час дома, в самолетах, в далеких, чужих городах, рассказал мне массу новых удивительных историй и дал немало бесценных советов. И я порой рассказывал ему то, что не рискнул бы поведать и товарищу детских лет. А до Андерсена было это со Стендалем…

Опыт подсказывал мне, что важно задать в самом начале один бесстрашный, даже ранящий вопрос, и если тебе на него ответят, то ощутишь боль и радость рождения: живого человека, живого понимания между ним и тобой. Это уже будет твой Андерсен или твой Стендаль.

Теперь я хотел моего Рембрандта. Я хотел его настолько сильно, что осмелился задать, может быть, один из самых жестоких в жизни вопросов.

Существует более ста автопортретов Рембрандта; по мере течения лет беднее становилась его одежда, сумрачнее колорит и царственнее осанка, как и выражение лица. В самом последнем автопортрете, где образ кажется чуть размытым, точно погруженным в воду (реку забвения), нелегко узнать того, кто тридцать лет назад сидел с лихо поднятым бокалом вина и с Саскией на коленях. Видимо, последний этот портрет лепили уже непослушные пальцы, а порой кажется, что он вообще нерукотворен, что вещество, с которым руки Рембрандта имели дело долгие десятилетия, теперь, когда они ослабли, решило, как в фантастической истории Андерсена, послужить ему само. И ночами, когда больной одинокий художник видел во сне веселую Саскию в доме, наполненном редкостями и чудесами, или мальчика Титуса, рисующего у окна, или милое печальное лицо Хендрикье Стоффелс, а может быть, детство на мельнице, сумрачно-золотую в столбе солнца пыль муки, – чудом и родился этот портрет, дар земли: равнин, холмов, ручьев и деревьев, дар неба, и моря, и добрых людей, дар мира, который он изображал без устали, когда были сильны руки. Перед этим портретом – в мировой живописи нет ничего подобного – рождается мысль, что кисть его писала сама, в нем нет мастерства, в нем нет живописи, в нем – жизнь.

Я долго не решался задать этому Рембрандту мой вопрос, легче, милосерднее было бы обратиться с ним к одному из более ранних, царственных Рембрандтов. Но может быть, те и не удостоили бы меня ответом. И я с болью в сердце, подлинной физической болью, однажды осмелился. Это был четкий вопрос о том, почему ни одна из безмерных утрат не отняла у него – ни на час! – ни вдохновения, ни мастерства. И даже, казалось, усиливались и мастерство и вдохновенье.

Умирает божественная Саския, идет с молотка дом, наполненный сокровищами, от картин Рафаэля до морских диковин, навсегда уходят успех, известность, богатство, умирает любимая подруга Хендрикье Стоффелс, уходят, не поняв его, или умирают собратья по кисти, умирает и Титус, единственный сын, а он пишет, пишет, ни на день, ни на час, ни на минуту не оставляя работу, и можно было бы решить, что нет у него сердца, если бы не разрывающая сердце человечность новых полотен.

Я, разумеется, понимал, что утраты и удары судьбы не могут не углубить художника, а работа, любая, утишает боль. Но ведь тут не удар, не утрата, не несчастье, а потрясающие основы жизни катастрофы, атомное опустошение. Можно сочинять музыку или писать картину под артиллерийским обстрелом, но не в Хиросиме же, когда повисла над городом убийственная молния. Молния термоядерной катастрофы повисла над судьбой Рембрандта, испепеляя саму жизнь, а он при ней, при молнии, с непревзойденным мастерством работал.

Рембрандта можно поставить рядом с библейским Иовом и шекспировским Лиром: как и они, он в безумном мире незаслуженных бедствий и невосполнимых утрат обретает мудрость. Но и Иов и Лир – фигуры легендарные, а Рембрандт совершенно реален. И обретает он мудрость не в сокрушениях сердца и не в размышлениях, а в работе. Испытывая удары, которые, если мыслить их физически, не вынесло бы ни дерево, ни камень, ни железо, он писал, писал, не останавливая работы ни на минуту. Ему удивлялись, обвиняли в бессердечии, а он пальцами, ногтями, черенком кисти лепил на холсте детей, деревья, женщин, холмы, стариков… жизнь! Он делал самое «ничтожное» возвышенным, в самом «обыкновенном» открывал тайну. И судьба, перед которой отступали и герои античных мифов, была бессильна заставить его опустить кисть.

Я хотел, чтобы последний, «размытый», будто бы написанный не Рембрандтом Рембрандт открыл мне тайну этого мужества. И он ответил: никто не умирал, ничего не уходило, не было утрат, была бесконечная щедрость мира. Это был жестокий ответ. Но, может быть, иной и невозможен на жестокий вопрос? И не ответил ли я себе сам раньше «размытого» Рембрандта, когда писал сейчас, что он лепил пальцами, ногтями, черенком кисти жизнь? Он, осязавший непрекращаемость бытия, бессмертие, – разве мог не ответить: никто не умирал?

Никто?! А Саския, ее пухлые детские губы, ее бездумная полуулыбка, ее руки, чуть сонные?.. Единственная Саския. Разве для любви достаточно бессмертия на полотне? Чего стоит вечность, когда засыпают землей любимое лицо!

– А ты видел мое лицо, когда умерла Саския? – ответил он вопросом на вопрос.

– А как я мог его увидеть, разве вы написали себя в ту минуту?

– Да. Написал.

– Тогда я найду и увижу это лицо.

– Не увидишь, – ответил мне «размытый» Рембрандт, ведя мою мысль к тому, о чем она догадывалась и раньше, к развязке одного старого моего сомнения.

Меня давно занимала загадка одной рембрандтовской картины, ее название действительно, как и рассказывала мне Елизавета Евграфовна, менялось: раньше была она «Давидом и Авессаломом», теперь стала «Давидом и Ионафаном». Но меня волновало, разумеется, не то или иное сочетание библейских имен, а сама человеческая суть полотна и редкостная для Рембрандта особенность композиции. Мужчина в восточной одежде, с лицом скорбным и замкнутым (мы узнаем в нем самого Рембрандта) обнимает второго, судя по телесному облику, более юного, переживающего бурно то, что и вызвало их объятие: разлуку, утрату, катастрофу. Позади них мы видим фантастические очертания башни, наводящие на мысль о жестоко разбомбленном с воздуха городе, видим вечную Хиросиму.

Мужчина, похожий на Рембрандта, стоит к нам лицом – это одно из лучших, самых мужественных и горьких его автоизображений; лица же второго, бурно переживающего горе (или затихнувшего после рыданий?), не видно, оно сокрыто в тяжелых складках восточной одежды того, кто его безмолвно, отечески бережным касанием рук утешает. На моей памяти это единственная из рембрандтовских картин, человек на которой показан так, что лица его мы не видим. Обыкновенно художник показывает нам лицо человека даже тогда, когда по условиям сюжета, казалось бы, можно этого и не делать. Вот сын, вернувшись домой после долгой разлуки, падает перед отцом на колени, виновато зарывшись в его ветхую одежду. Мы видим лицо и руки отца, видим и лица очевидцев возвращения, но видим мы и лицо сына, хотя, коленопреклоненный, стоит он к нам спиной, обнажив истертые ступни ног, и мы не увидели бы, наверное, лица его, если бы в действительной жизни наблюдали событие оттуда, откуда наблюдаем его в музее, перед картиной. А сейчас видим: кисть художника чуть повернула и наклонила голову сына – Рембрандт не мог оставить человека без лица!

Почему же в «Давиде и Ионафане» он пожертвовал лицом того, кто рыдает или затих после рыданий в объятиях Рембрандта? Почему в этом полотне великий живописец отступил от закона, которому был верен в сотнях остальных?

Картина написана была в роковом для Рембрандта 1642 году, когда умерла Саския. Это объясняет скорбное и замкнутое, мужественно потрясенное лицо Рембрандта и трагический фон полотна. Но не объясняло мне долго загадки спрятанного от нас лица второго героя…

И вот я понял: если мы заставим чудом его поднять и повернуть к нам голову, то увидим тоже… лицо Рембрандта! Его второе на этой картине лицо, но откровенно потрясенное, откровенно заплаканное. Суть картины в целомудренной гордости сердца и в торжестве над судьбой. Никто в мире не увидел заплаканного лица Рембрандта – он скрыл его в складках одежды Рембрандта мужественного, умудренного горем. Но эта фигура без лица – все же один из самых потрясающих автопортретов художника.

Теперь я мог ответить на тот вопрос: видел ли я его лицо, когда умерла Саския?

Видел. Между нами установились отношения откровенные и ровные, хотя в общении с ним меня ни на минуту не оставляло чувство волнения и нежности. Долгие часы мы беседовали о человеке, он рассказывал мне вещи бесконечно важные, сыгравшие огромную роль в моем понимании мира. Он помог мне лучше понять окружавших меня людей, а эти люди помогли мне понять еще полнее его полотна: он говорил о нераскрытости, о невоплощенности – в стихи, музыку, любовь, добрые дела – большинства его современников, о том, что человек в глубине несравненно богаче, чем на поверхности. По мере развития человечества это различие будет делаться все менее трагическим, и надо, чтобы оно осознавалось с каждым веком полнее.

Он рассказывал мне о женщинах, которые умерли, не полюбив, или полюбили, не изведав полноты бытия, о поэтах, не написавших ни одной строки, и даже о художниках, не оставивших ни единой картины. Он рассказывал о тех, кто не создал и сотой доли того, что мог, о тех, кто не совершил того, ради чего родился.

Он помогал мне почувствовать самое существенное в человеке, воспринимая с особой остротой его нерастраченное™. И я лучше понимал золотой сумрак его картин, их печаль. Он рассказывал мне о сожженных рукописях и погибших полотнах, о разбитых сердцах и оборванных судьбах.

«Не отвечала я Вам, – писала мне Елизавета Евграфовна осенью, – потому что доктора положили надолго в больницу. В деревне жила – не болела, босиком по морозу бегала, и лихоманки не липли, а в городе у Вас рассохлась. Я тут в палате рассказываю, как у нас в деревне лечились: поедет самый беспокойный в лечебницу, вернется с коробом порошков, ими и питаются, кто от головы, кто от поясницы, кто от живота. А детям это даже в утеху было. Помню, один у меня заболеет, а четверо остальных туда же льнут, к микстуре. На сахаре ее делали, видно, она им и была как лакомство. Катенька, меньшая наша, она померла потом от ужасной кожной болезни, выпила раз целую бутылку от кашля, помню, захожу, а она лыбится, губы облизывает.

Я Вам не рассказала тогда за водкой и чаем, что после сестры моей старшей, покойницы, пятеро осталось, я и растила их, некому было больше, мужик ее с войны не вернулся. Вымахали четверо, разлетелись, пишут теперь иногда. Андрей пишет. Девкам-то, ясное дело, не до меня, собственные дети пошли. А Андрей шастает по земле, пишет редко, но весело. Я одно его письмо озорное тут в палате читала, так дежурный доктор забегал, шумновато, мол, для лечебницы.

Это сейчас я веселюсь, вытащили меня из беды, обласкали, вот и сама людей утешаю, а первоначалу боялась до ужаса. Перед операцией сон увидела, будто наклонилась я, а сердце у меня и выпало. Я подняла его с земли, а оно ветхое-ветхое. Я и заплакала над ним: как, думаю, с этаким дальше жить буду? А утром на столе ободрилась, посмотрела вокруг, вижу, стоят они в белых халатах, молодые, красивые, неужели, думаю, одну старую дуру не спасут?

Помахали на меня, и начала я засыпать, но не заснула и убоялась, что начнут они до полного сна. Говорю: “А ведь я-то не уснула, нет”, – а они рассмеялись весело. Потом укололи меня возле плеча, и я начала засыпать по-настоящему, и чувствую, наклонился ко мне кто-то, я не удержалась и последним усилием посмотрела на него, на их самого видного доктора, и до того захотелось мне сказать ему что-то доброе, хорошее. А вышло по-дурацки: лицо у вас, лицо, говорю, у вас такое… И заснула как мертвая.

А теперь уже недолго осталось ждать. Выпишусь, и будет сам Ре-брат мне не брат. Стыдно, конечно, думать об этом, а хочется жить и в зал хочется, к ним…»

Часто с волнением перечитывал я, раскрывая подаренный мне Елизаветой Евграфовной том, инвентарь картин, мебели и домашней утвари Рембрандта – один из весьма немногих дошедших до нас документов, в которых запечатлен и облик эпохи, и духовный мир мастера, – инвентарь, составленный чиновниками после банкротства Рембрандта и сохранившийся в архиве Амстердамской ратуши. Потом это пошло с молотка за бесценок на аукционе: и картины, и мебель, и домашняя утварь…

Тот, кто составлял текст инвентаря (для этого в большом доме на Брестрат потребовалось два дня работы: 25 и 26 июня 1656 года), был лапидарен и точен, он писал финансовый документ. И тем сильнее ударяют в сердце его бесстрастные строки – названия. «Старая книга с рядом эскизов Рембрандта», «книга, переплетенная в черную кожу, с лучшими эскизами Рембрандта», «копии с пейзажей с натуры, рисованные Рембрандтом», «книга рисунков Рембрандта с обнаженными мужскими и женскими фигурами», «пакет с рисунками с антиков Рембрандта», «книга с рисунками Рембрандта, изображающими животных с натуры», «тетрадь с видами, рисованными Рембрандтом», «книга со статуями, рисованными Рембрандтом с натуры»…

Эти тетради, пакеты, книги, повествующие о терпеливом и радостном исследовании художником натуры, мира, шли на аукционе заодно – и, видимо, не дороже – с сундуками, шкафами, стульями… Они потом истлевали в тех же сундуках, покрывались чердачной пылью, переходили к наследникам, исчезали до поры или навечно… Ветер столетий разметал по миру эти листы, и кто теперь узнает, что осело в музеях, а что потеряно человечеством. Не показалась ли «черная кожа», в которую Рембрандт переплел «лучшие эскизы», бюргеру, купившему их, дороже работ художника?

«154. Гераклит. 155. Две фарфоровых фигурки. 156. Нерон. 157. Два железных шлема. 158. Японский шлем. 159. Карпатский (?) шлем. 160. Римский император. 161. Голова негра, вылепленная с натуры. 162. Сократ. 163. Гомер. 164. Аристотель…»

Перо чиновника записывало с безупречной, соответствующей расположению вещей последовательностью. Оно с чисто бюргерской основательностью усомнилось в родословной шлема, но было абсолютно убеждено в остальном: фарфор – это фарфор, Сократ – это Сократ…

В Эрмитаже, в зале античного искусства V века до нашей эры (где в самом деле зимой как на улице), стоит бюст Сократа, видимо, ничем не отличимый от того, что находился в доме Рембрандта. В окружении Афин, Аполлонов, Артемид, Афродит Сократ поражает некрасотой лица. Неправильное, курносое, бугристое, оно и сейчас воспринимается как вызов гармонии, соразмерности форм, телесной божественности мира. А тогда, в сократовский век?! Это лицо, должно быть, раздражало современников философа не менее его кощунственных мыслей. Если бы камень в музее по ночам оживал, Сократ в Эрмитаже выпивал бы чашу цикуты еженощно.

Я люблю думать о том, что подобный бюст стоял и в доме Рембрандта. Это одна из мыслей, делающих художника особенно, по-человечески мне родным – моим Рембрандтом.

Самые ранящие строки «инвентаря» относятся к сыну Рембрандта, маленькому Титусу. «298. Три собачки с натуры, Титуса ван Рейна. 299. Раскрашенная книга, его же…» Ни одному из исследователей жизни великого художника не удалось обнаружить работ его сына. Остался гениальный рембрандтовский портрет рисующего Титуса, самих рисунков нет.

Титус родился в том же доме на Брестрат. После этого умерла Саския. До Титуса она рожала три раза – мальчика и девочек. Они умирали. Мы судим обыкновенно о семейной жизни молодого Рембрандта по широко известному «Автопортрету с Саскией на коленях», где горят ткани и играет вино, по портрету Саскии в образе божественной Флоры, по «Данае», стараясь не замечать в поздних портретах Саскии и в автопортретах самого Рембрандта тех лет теней печали. И это естественно, нам хочется, чтобы в недолгую пору жизненного успеха Рембрандта он был беспечен и весел. Но в той, казалось бы, безоблачной жизни были три маленьких мертвых тела. Три – маленькие?! – раны в сердце. Три несбывшихся надежды.

И об этом повествуют не портреты Саскии и не автопортреты, а две картины, одна из которых – «Ночной дозор», – казалось бы, не имеет ни малейшего отношения к тому, о чем мы сейчас говорим. Сюжет «Ночного дозора» широко известен: рота стрелков капитана Банинга Кока выступает в поход – кто бьет в барабан, кто заряжает мушкет, кто поднимает флаг: картина насыщена атмосферой воинственной, немного театральной радости людей, чей порох начал уже было отсыревать.

Это одно из самых телесно обаятельных рембрандтовских полотен, что обнажилось с чудесной явственностью после недавней его реставрации. Долгие десятилетия оно висело в зале Амстердамской стрелковой гильдии, где топили камины сырым торфом, и потемнело от дыма, дав тем самым повод и для таинственного названия – «Ночной дозор», – и для серии загадок.

Недавно под копотью и позднейшими наслоениями реставраторы обнаружили солнечную силу рембрандтовских красок. Но остались старое название и одна загадка: девочка в толпе вооруженных людей. Что делает она тут, даже в полдень, почему занимает особое место в картине? Это самое яркое, напряженное по силе излучения пятно; ряд исследователей и понимали ее (до реставрации) как пятно-луч, разнообразящий сумрачный колорит. Рембрандт девочкой, уверяли они, озарил ночь.

И вот ночи уже нет, а девочка осталась. И с ней осталась еще большая загадка. Почему изобразил ее художник посреди этих людей, не видящих ее? Большинство персонажей картины чем-то заслонены, что и вызвало некоторую досаду у портретируемых живых стрелков; люди идут тесно, толкаясь, тело к телу. Девочка же настежь открыта, и если бы это был не выход нарядившихся в военное бюргеров, а подлинное выступление воинов в минуту подлинной опасности, то она была бы весьма удобной мишенью. Ее незащищенность в пахнущей порохом (пусть театральным) картине поразительна.

Девочка вызывает у меня не ощущение загадки, а чувство острой тревоги за нее, за мир, в котором ударить в барабан, оказывается, важнее, чем заслонить, защитить ребенка. Думаю, что картина была решительно отвергнута амстердамским бюргерством, ранее баловавшим художника, не только по чисто формальным мотивам (кто-то не похож, кто-то занимает непочетное место), а потому, что Рембрандт с гениальной интуицией великого мастера запечатлел бесчеловечность мира. Это, разумеется, не лежит на поверхности картины, как лежал колорит ночи, самая искусная реставрация не обнаружит тех мыслей и чувств художника, которые он и сам, вероятно, не сумел бы высказать логически стройно. Но существует особая, потаенная логика образа в искусстве – мазка в живописи, – несущая в себе истину о мире… Этой логике Рембрандт был верен постоянно.

Для меня его полотна на редкость современны. Я вижу в этой настежь открытой девочке Анну Франк, девочек Освенцима, Хиросимы. Мне хочется, чтобы один хотя бы персонаж «Ночного дозора» заслонил ее собственным телом, но они чересчур заняты собой: одеждой, оружием, осанкой, выражением наибольшей воинственности.

Но я вижу в этой девочке не только Анну Франк. В ней я вижу – уже не мысленно – черты Саскии. Они похожи удивительно – Саския и эта девочка, – как могут быть похожи мать и дочь. Рембрандт и написал дочь, которой у него не было…

Когда Саския в четвертый раз ожидала ребенка, Рембрандт начал писать картину «Жертвоприношение Маноя». В широкоизвестном библейском сюжете он увидел, узнал то, что разрывало его сердце печалью и надеждой. Ангел, явившись к старому Маною, сообщает ему, что будет у него ребенок, сын.

Жена молитвенно стоит на коленях перед жертвенным огнем, а сам потрясенный Маной верит и не верит в возможность чуда: живого ребенка, живого сына, после тех, мертвых. На картине «Жертвоприношение Маноя» – три фигуры: старого Маноя, его жены и ангела с нежным лицом мальчика – мы видим это юное, озаренное лицо, хотя ангел и улетает от нас, косо, головой к небу. (Рембрандт и тут остался верен себе.)

Это, вероятно, одно из самых личных полотен мастера, что не мешает ему, разумеется, быть в мировом искусстве и одним из самых общечеловеческих. На Земле и на любом из небесных тел человек будет желать чуда, верить и не верить в него, не успокаиваясь, пока чудо не станет реальностью.

Титус не умер, умерла Саския. Рембрандт часто рисовал сына, в этих портретах живет ощущение совершившегося чуда. Но я не особенно верю, что Титус в жизни был похож на Титуса рисунков и полотен, хотя бы в той степени, как были похожи в действительности и в живописи Рембрандта остальные люди, которых он рисовал, заботясь больше не о портретной точности изображения, а о передаче духовной сути человека. Думаю, что Титус был похож на себя даже меньше, чем они – Саския, Хендрикье Стоффелс, Иг Деккер, – потому что на любом из портретов он поразительно напоминает лицом, обликом, телесным сиянием ангела в картине «Жертвоприношение Маноя», написанной до его рождения.

Это кажется фантастическим: Рембрандт написал Титуса раньше, чем его увидел. Но фантастика, как и обычно у этого гениального художника, оборачивается реальностью человеческого духа, если попытаться понять ее суть. С самого начала, до рождения, с первых минут надежды, Титус был для Рембрандта чудом и оставался чудом, пока художник, сам в возрасте Маноя, не увидел его, двадцатисемилетнего, тоже ожидавшего ребенка, собственного Титуса, мертвым.

Рембрандт писал чудо в образе мальчика, юноши. Портреты Титуса, наверное, самые лучезарные из его работ, они рождены веселой кистью, вылеплены из улыбающихся, сияющих мазков. Они повествуют о телесной драгоценности человека. И если испытываешь перед ними печаль, то потому, что ощущаешь и ее непрочность, недолговечность…

«298. Три собачки с натуры, Титуса ван Рейна. 299. Раскрашенная книга, его же. 300. Голова Марии, его же… 309. Старый сундук. 310. Четыре стула с сиденьями черной кожи. 311. Сосновый стол… 338. Две небольшие картины Рембрандта…»

Что стало с двумя небольшими – без названия – картинами Рембрандта, с тремя собачками, написанными с натуры его сыном?

«363. Несколько воротников и манжет».

Он вышел из этого дома – с Титусом и Хендрикье Стоффелс – нищим, утратив «имущество» полностью, абсолютно – от Рафаэля, и антиков до рубах и салфеток, – и не было в мире в тот час человека богаче его. Он шел к беднейшей в Амстердаме гостинице, чувствуя, что, в сущности, ничего не потерял, потому что то, чем он обладает, его подлинное богатство, не может у него отнять ни один кредитор или аукцион.

Судьба нанесла Рембрандту удар, казалось бы, сокрушительный тогда, когда его духовное «я» было уже выше судьбы. Ни одному античному мифу ничего подобного не известно: человек, даже самый сильный, не может возвыситься над судьбой, над Роком. По отношению же к Рембрандту сам этот торжественный, со скрытым в нем космическим гулом, гулом океана, землетрясения, одновременно таинственный и точный термин – Рок, кажется неестественным, неорганичным, что ли. Рембрандт и Рок несовместимы: Рембрандт могущественнее Рока.

На автопортретах 50—60-х годов мы видим царственного Рембрандта – бедна, нищенски темна, библейски ветха его одежда (дорогие редкие ткани – они горят в «Автопортрете с Саскией на коленях» – нашли себе после аукциона новых хозяев) – и над этим ветхим и темным царит лицо, мудрости и величию которого могли бы позавидовать, если бы умели завидовать, и король Лир, и Иов.

Но часто мысленно вижу на пустынной улочке старого Амстердама и иного Рембрандта – рано одряхлевшего, с размытым в сумерках лицом, тяжко передвигающего ноги… Кажется, он сейчас упадет на хорошо вымытые, чистые камни. Он умер в постели, во сне, забытый Амстердамом. Европа воевала, торговала, открывала – ей было не до Рембрандта. Его тихо похоронили, как хоронят безвестных бедняков, и долго его полотна пылились у не особенно удачливых торговцев картинами и чудаков-коллекционеров; потом они передавались по наследству с постельным бельем и серебряными ложками; потом истлевали в лавках, где весело торгуют дешевыми диковинами…

И лишь через двести лет началось великое возвращение Рембрандта.

«С новым годом, – писала мне в январе Елизавета Евграфовна, – я уже на работе, мне хорошо, и Вам от души желаю хорошего.

Вошла я в зал, голова закружилась, села, отошла и побрела, в коленях дурнота, а сердцу тепло, натосковалась в больничном покое.

К “Пожилому” подошла, посмотрела: и лицо то же, и руки, будто вчера гусиным жиром их натирала. Урия пожалела, стариков, и к “Возвращению” потянуло. Потопталась я перед ним, потопталась, это у Вас научилась, поелозишь малость по паркету и увидишь во тьме, там, о чем и не мечталось никогда. И я сейчас Антона увидела. Ни разу не видела его в зале, а тут выступил он, посмотрел на меня, но не молодой, а старый, будто не убили его, а жил, обветшал, как и я. "Ничего, – говорит, – Лиза, ничего". Дернула я головой, а он и ускользнул, а потом вернулся опять.

И что это за диво в темном большом полотне, что посмотришь, потопчешься, и лица выступают? А потом на стуле у себя я подумала, вот не Вы бы с Вашим топтанием, не нашла бы я его ни за что, а он ждал, видно, “Ничего, – говорит, – Лиза, ничего, вот и я”, старый ужасно, старее даже меня. И темный, темный, печальный.

Потом, конечно, набежал народ, экскурсанты, а к вечеру, когда публики поменьшало, подошла я к Вашей любви, к “Давиду и Ионафану”. Вы меня извините, пожалуйста, но пожалела я Вас, когда читала в том Вашем письме, будто второй человек на картине тоже, наверное, Рембрандт, только зареванный, с мокрым, несчастным лицом и, быть может, осталось это лицо на полотне, хотя и не видим мы его сейчас, потому что замазал Рембрандт его потом от гордости сердца, нагнул кистью голову, чтобы не выдать себя. Когда я читала Ваше то письмо, не пойму отчего, не о Рембрандте, а о Вас самих болело сердце.

Сейчас подошла к “Давиду и Ионафану” и решилась – пойду к одному большому у нас человеку, попрошу просветить полотно, как “Данаю” однажды просветили, может, и найдут в подлинности Вашего зареванного Рембрандта, я бы Вам послала рентгенограмму, вот и было бы Вам легче, чем одному.

Мне сейчас хорошо, как никогда в жизни не было. Вечером ухожу, а на сердце радость, завтра вернусь сюда и послезавтра. Может, это и худо, но и с той женщиной, больной, из пятого века, меняться раздумала. Разве что сильно заморозит и она расхворается. Иначе, не судите строго, не поменяюсь. Не могу я без него жить.

А письма Ваши ко мне, если что, лежат в шкафу, где книги. “Ночной дозор” я нашла, хороший, большой, девочка на нем – как солнце, я даже зажмурилась от боли, а “Маноя” не оказалось у Бориса Михайловича, да я найду его, не беспокойтесь, погляжу на ангела, я с детства, как в церковь водить перестали, ангелов не видела, забыла уже про них, а захотелось теперь увидеть…»

И я не могу жить без Рембрандта и в тот памятный весенний день поехал к нему с вокзала, поднялся по белой парадной лестнице, потом быстро шел через анфиладу комнат с бесценными гобеленами, через залы, где висят

Рафаэль, Тициан, Ван-Дейк, и с остановившимся сердцем, уже ослепленный золотом «Данаи», переступил порог.

Потом повернулся, чтобы поздороваться с Елизаветой Евграфовной, и увидел на ее стуле незнакомую толстуху. Я подошел к ней, осведомился:

Елизавета Евграфовна выходная? Или опять, – показал рукой на пол, – в пятом веке?..

И услышал:

Померла. Зимой.

Я стоял у ее полотен, стоял, ничего не видя, забыв вообще о Рембрандте, точно ожидал, что она вернется ко мне, как к ней самой в этом зале возвращались те, кого она любила.

PS…Через несколько лет в Амстердаме я искал могилу Рембрандта. Мне, разумеется, рассказали, объяснили, как ее найти – в старой церкви, на берегу одного из каналов. Но в Амстердаме, густо изрезанном каналами, заблудиться нетрудно, особенно при незнании языка. И я заблудился. Осенний день, последний мой амстердамский (второй из двух отпущенных судьбой) день клонился к вечеру, а мне не удалось найти ту набережную, ту церковь…

Я уже и не надеялся их найти, шел не спеша, думая о «Ночном дозоре», перед которым стоял накануне. Я шел по туманной набережной, думая о загадочной – в толпе вооруженных мужчин – девочке, в которой некогда, имея дело с репродукциями, увидел, узнал Анну Франк. И вот передо мной был живой «Ночной дозор», я увидел живую Анну.

Если не удалось найти восточную церковь с могилой Рембрандта, решил я, попытаюсь отыскать Дом-музей Анны Франк.

Был уже вечер; Дом-музей был закрыт. Но я настойчиво позвонил, и мне разрешили войти. По узкой головоломной лесенке я поднялся в помещение, которое для семьи Франк было убежищем в течение двух бесконечных лет, пока его не раскрыло гестапо.

Я услышал бой часов.

Это били часы восточной церкви, в которой похоронен Рембрандт. Она расположена в нескольких шагах отсюда. Но об этом я узнал лишь через несколько минут, выйдя из Дома-музея, увидев рядом церковь, хорошо известную по описаниям.

Она была тоже закрыта, но не из-за позднего часа – она была закрыта, как бывают закрыты заброшенные, забытые, запущенные церкви, наглухо, казалось, навсегда. Я шел вдоль ее стен, пытаясь что-то увидеть, рассмотреть в высокие, пыльные, а то и разбитые окна, и не то что видел – ощущал холод, темноту, запустение.

Там – Рембрандт. В сущности, забытый, как и при жизни, хотя картины его и украшают лучшие музеи мира, а имя стоит в ряду бессмертных.

Вернувшись в Москву, я перечитал «Дневник» Анны Франк, написанный в убежище, и нашел строку о том, что бой часов восточной церкви успокаивал ее в убежище, утешал.

Может быть, в этом и последняя тайна Рембрандта (которую хорошо чувствовала Елизавета Евграфовна), – в умении утешать, утешать не обманывая…

1971–1978

Письмо первоеПамять

Самая таинственная в мире вещь – время. В детстве, перевернув быстро, чтобы никто не увидел, песочные часы, можно обмануть доктора или маму и понежиться подольше в воде, пахнущей сосной, летним лесом. Легкость, с которой меняются местами в твоих руках чашечка, полная песка, с той, что уже почти опустела, веселит сердце: ты возвращаешь начало начал, первую минуту.

Потом, становясь старше, узнаешь о Фаусте, пожелавшем перевернуть часы жизни, когда наверху осталось лишь несколько песчинок, узнаешь о мечте человека стать господином этого странного песка. И то, что было игрой, шуткой детства, не удается уже никогда – ты не можешь вернуть даже той ускользающей доли минуты, что называют красиво «мгновением ока». Время необратимо – мельчайшая из песчинок падает, падает… и нет в мире силы, что могла бы ее удержать.

Куда же она падает? Об этом думали и маленькие несмышленыши, и великие мыслители. Миллиарды мальчиков и девочек – и Сократ, Кант, Эйнштейн… Ребенок становился мыслителем, мыслитель становился ребенком, думая об этом. Человеку казалось, что, поняв, куда падает песчинка, он остановит падение золотого песка, удержит в ладонях. И можно будет вернуть то бесценное, то не повторяющееся никогда, что жило в нем и в мире.

Когда Леонардо да Винчи писал портрет Моны Лизы, музыканты развлекали ее игрой на лютне. Вероятно, хотелось художнику, чтобы для юной женщины летели быстрее часы утомительных сеансов. Но музыка, освежая тело и душу, меняла настроения, состояния сердца, отражавшиеся на лице, и была, в сущности, чем-то несравненно большим, чем развлечением. Настойчивость, с которой Леонардо заставлял музыкантов играть в течение четырех лет, наводит на мысль, что художник хотел вернуть

душевное состояние, которое не успела запечатлеть его кисть, более медлительная, чем сердце Джоконды. Ее лицо менялось непрерывно, и в этой игре однажды мелькнуло что-то, выразившее с наибольшей полнотой духовную суть женщины (а может быть, эпохи). Леонардо и надеялся музыкой, ее завораживающими повторами вернуть то «мгновение ока» – тот момент истины. Началось с желания развлечь, а кончилось желанием перевернуть часы, поймать кистью бесценнейшую из песчинок.

На портрете Мона Лиза изменчива фантастически. И изменчивость эта вызывает чувства самые различные – от ощущения ее женской беззащитности и нежности к ней (издали) до почти религиозного поклонения высшему существу, для которого в мироздании и человеке ничего непознанного не осталось (лицом к лицу, когда из-под живых ее пульсирующих век выглядывает на миг кинжально острая мысль о самом тайном в тебе и уже сам чувствуешь себя беззащитным).

Изменчивость Джоконды делается особенно явственной в медленно омывающей и нехотя расстающейся с нею толпе. В московском Музее изобразительных искусств я два раза «наплывал», отрывал себя и, уже уходя, на пороге зала, оглядываясь, чувствовал (опять издали) ее незащищенность.

А между этими двумя совершенно разными чувствами – нежностью к ее женской стати и сути и растерянностью перед могуществом ее интеллекта – теснились чувства менее резкие и определенные, вызванные богатством переливающихся оттенков ее душевной жизни. Что-то дышало, бежало, возвращалось, как блеск по шелковой ткани… И я понял: это что-то – ВРЕМЯ. Оно – передо мной – переливается, бежит, возвращается, дышит. Быть может, и не поймав кистью ту бесценную песчинку, Леонардо передал жизнь двух сердец – Моны Лизы и собственного – в развитии, запечатлел в нем тончайшее и совершил чудо – мы можем сами вернуться к той минуте, когда в лице юной женщины мелькнуло восхитившее художника и не повторившееся больше выражение, мы можем увидеть то, что не удалось ему увидеть опять. Мы стали могущественнее самого Леонардо.

В этом и тайна великой живописи. Мы видим чувства и мысли в развитии и можем наслаждаться этим развитием в любом направлении (в терминологии Норберта Винера это не астрономическое, вычисляемое с высокой точностью время созвездий, галактик, а метеорологическое, обратимое, непредсказуемое время облаков). Мы можем пережить и то, что было до, и то, что будет потом: радость Моны Лизы, когда первый раз заиграла лютня, и печаль рембрандтовской Данаи, когда иссяк дождь из золотых монет…

Мне хочется сейчас чуть подробнее разработать эту тему: Время в живописи, потому что она имеет самое непосредственное отношение к замыслу «Писем из Эрмитажа». Моменты телесной и душевной жизни человека, никогда в действительности не существующие одновременно, художник изображает в единстве, в синтезе, поэтому богатство человеческого бытия, которое в реальной жизни развертывается, раскрывается постепенно, так сгущено (как в «Дискоболе» Мирона или в образе любого из рембрандтовских стариков) в единое состояние души или тела.

Моменты жизни даны в великих портретах, как в янтаре напластования веков, – в живой игре, в почти неуловимых переходах, в самосветящейся подлинности, рождающей всё новые, непредсказуемые оттенки. Перед великими портретами мы наслаждаемся богатством сущности человека и богатством собственной личности, потому что и в нас рождается эта дивная одновременность моментов душевной жизни, разделенных в действительности часами, месяцами, годами. Художник – господин времени. И мы – с ним.

Вермеер и Рембрандт – дети одного столетия, «близнецы», но время их неодинаково: один – на Земле, второй – в межзвездном путешествии. Рембрандт вернулся, не постарев, и застал уже новые поколения людей, которым дорого воспоминание о его веке и о вермееровской «Девушке, читающей письмо», настолько живой на картине, что не верится, что она давным-давно умерла.

Но не будем давать воли фантазии, чтобы она не завела нас чересчур далеко, и лучше постараемся понять, что время живет в изобразительном искусстве не только как синтез телесного и духовного богатства личности (восстановим опять для наглядности в памяти «Дискобола» и рембрандтовского «Старика»), но оно в ней живет и как синтез идейного богатства или бедности (если старое умерло, а новое лишь нарождается) ЭПОХИ. Наклон головы, выражение рук, форма складок одежды на портрете говорят и о духовном состоянии личности, и о духе столетия.

Духовная потребность времени – источник возникновения новой ветви искусства, нового художественного языка. Поэтому живописец, решая, как ему кажется, чисто художественные задачи, делает нечто большее: когда ныне полузабытый художник второй половины XIV века Шонгауэр запечатлел в пейзаже «индивидуальную жизнь» плюща, он, увлеченный художественным постижением структуры растения, видимо, не помышлял о том, что утоляет потребность эпохи в единичном, частном, индивидуальном. А скромный плющ на его картине говорил о наступлении великих переворотов в сознании и укладе века. В изображении резкой индивидуальности растения нарождалось желание видеть Бога не торжественно и чересчур явно – в церкви, а интимно и сокровенно – в собственном сердце…

А за три столетия до Шонгауэра создатели дивных витражей тоже не помышляли о том, что их руками эпоха утоляет новую духовную потребность: они были захвачены решением великой художественной задачи – рождением живописи на самом негибком и ломком из материалов, а при этом устанавливали новые отношения между личностью и мирозданием. Эти напоенные извне солнцем и небом разноцветные стены-окна и отделяли и не отделяли человека от действительной жизни, делали ее реально существующей и в то же время фантастической, соединяя бестелесное с телесным. Без этих окон (то есть без идей, которые они отражали) не было бы и «индивидуального» плюща Шонгауэра…

История искусства – история духовной жизни человечества, тончайшие оттенки ее запечатлены на витражах, фресках, гобеленах, холстах… Поэтому тема Времени в живописи охватывает и мир личности, и мир эпохи: на лучших полотнах Тициана можно увидеть в философском синтезе разные моменты духовной жизни эпохи – возрасты, разделенные в действительности бурными десятилетиями. В его гениальных портретах очарованность человеком сочетается с усталостью от него, восхищение – с состраданием, цельность – с усложнением, ощущение могущества – с тоской, сила – с бессилием… Передать это трагическое богатство духовных состояний эпохи дано лишь великой живописи.

Ну вот, теперь с надеждой, что буду читателем понят, я сообщу о том, что увидел однажды Эрмитаж в образе песочных часов, чья нижняя чаша полным-полна золотого песка, и у меня появилось, как в детстве, желание…

Нет, перед этим надо отметить, пожалуй, самую интимную и не рассмотренную нами до сих пор форму жизни Времени в изобразительном искусстве. Почему при виде уже раскрошившегося лица женщины, изваянного на Востоке три тысячелетия назад, в городе, чье название помнят сегодня лишь археологи, или перед доской из тополя, на которую четыре века назад дышал любовно художник, известный как «мастер женских полуфигур» или «мастер зимних пейзажей», мы испытываем чувство непосредственного соприкосновения с теми первоосновами нашей личности, первоосновами жизни нашего духа, которые в «рядовом» состоянии зашторены наглухо? Нас волнует узнавание себя, собственной души через века и тысячелетия (мы будто заглянули в сумрачный, уходящий в бездонность колодезь и увидели в выступившей на миг, почти неразличимой воде собственное отражение).

Но даже больше, чем узнавание, волнует таинственное чувство, что мы сами не узнаны этой женщиной, этими деревьями, этим небом. Мы видим, но нас не видят, и это рождает желание понимания, единства, ту жажду цельности, которая делает общение с образами искусства и радостным, и мучительным, потому что не бывает никогда утолена полностью.

Что же изменилось в человеке? Откуда эта радость-мука узнавания-неузнавания? (Ощущение, что мирно покоящаяся в полунаклоне над раскрытой книгой мадонна «мастера женских полуфигур», безвестного нидерландского художника, тихо поднимет веки и меня не узнает, тревожит мое сердце непрестанно в том эрмитажном зале…)

Искусствоведческое мышление не дает на это ответа. Мы читаем: «Усложнились колористические решения…», «уточнились композиции», нам рассказывают о росте мастерства или о его утрате… А может быть, усложнилась человеческая душа? И растет именно она? И в усложнении и росте что-то утрачивает тоже она? Нам говорят об «излишней детализации», о «сухости и мелочности стиля» или о расцвете «искусства мазка». А может быть, за этим тоже жизнь души?

Конечно, история искусства – история идей, но это и самый увлекательный из романов, героем которого может почувствовать себя любой из нас, это измеряемая тысячелетиями история души, ее путешествий и открытий, утрат и бессмертных осуществлений. Это великий роман о тебе и обо мне.

И, может быть, поэтому захотелось перевернуть песочные часы, чтобы с наступлением начала бережно – тоже как в детстве – отдуть, отдышать папиросную бумагу на самом первом листе бесценного тома, чтобы увидеть отчетливо то, что она туманит?..

Разумеется, я лукавлю с читателем, отдаляя и отдаляя объяснение замысла этих «Писем», но мне кажется, что оно будет понято лучше, когда мы уясним себе более полно особенности этой таинственной вещи – Времени в искусстве. (В старину, когда были живы паруса, перед большим отплытием подолгу стояли на берегу, чтобы почувствовать море, и это помогало потом ладить с ним. Стихия нашего путешествия сквозь века – Время. Вот и мне хочется постоять на берегу.)

Почему же именно в изобразительном искусстве так интересно живет Время – интереснее даже, чем в литературе или театре? А дело тут в странной сути изображения.

Когда, до появления первобытного искусства, человек в поисках камней, которыми он побивал животных, нашел один, похожий на голову льва, его изумление, по-видимому, было безграничным. Раньше он видел отдельно льва и отдельно камень, и то, что лев может быть камнем, а камень – львом, было для него потрясающим открытием. Ни лев, ни камень сами по себе его не удивляли, но камень-лев не мог не потрясать воображения: он был одновременно и мертвым, и живым, от него хотелось бежать, и хотелось рассматривать его бесконечно долго.

Человек ощутил силу изображения, когда соединилось в чем-то, ранее понятном и даже послушном его руке (дереве, камне), мертвое и живое. И родилось нечто новое, существующее само по себе. Человека особенно волновало это соединение мертвого и живого, потому что живое делалось не менее, а более живым. Почему во льве-камне больше жизни, чем в настоящем льве? Что за сила в нем заключена? Человек ее не понимал. Имя ее было ему неизвестно. Но мы-то ее понимаем и можем назвать – ВРЕМЯ.

Эволюции на земле нужны были миллионы лет, чтобы совершить путь от камня ко льву, от дерева к оленю, а от оленя и льва к человеку. И в ту минуту, когда человеку в камне открылся лев, его сознание и сердце вобрали в себя эти миллионы. И он улыбнулся – улыбнулся не потому, конечно, что ощутил себя «царем вечности», улыбнулся потому, что первый раз не было страха перед царем пустыни. В сущности, в ту минуту через изображение устанавливались новые родственные отношения между человеком и миром и даже (не убоимся торжественности) между человеком и вечностью.

Потом человеку улыбнутся первые статуи – создания первых художников, и ученые-искусствоведы века и века будут размышлять о тайне «архаической улыбки». Что она, техническая неумелость? Магия? А это само изображение улыбнулось человеку, как когда-то человек улыбнулся ему. И если бы первые статуи и не улыбались таинственной архаической улыбкой, человек все равно увидел бы их улыбающимися. Они и улыбались именно потому, что иными не мог их тогда увидеть человек. Улыбался камень, ставший человеком, улыбался человек, узнавший в этом камне себя. И улыбалось… Время.

Оно и сейчас, через три тысячи лет, нам улыбается в образах древнегреческих куросов[34], и разве не хочется нам тоже улыбнуться в ответ? И не складываются ли сами собой перед этим вечно живым камнем губы людей XX века в «архаическую улыбку»? И не кажется ли нам при этом лицо древнегреческой улыбающейся девушки (коры) сегодняшним, живым? И не в том ли таинственная суть изображения, что оно – синтез минуты и вечности? И это относится к любому изображению: от льва-камня или дерева-оленя, увиденного первобытным охотником на заре человеческой истории, до статуй Родена, от наскальных рисунков – изображений бизонов – до этюдов импрессионистов. В одном из стихотворений Овидия девушка, стоя с возлюбленным на берегу моря, видит с нежностью его тень на мокром, омытом волною песке и хочет обвести ее, углубить, чтобы он в этих очертаниях остался с ней и тогда, когда уплывет к далеким берегам. Чтобы он остался с ней навсегда. В этом «навсегда» и заключено великое чудо изобразительного искусства.

Когда китайский мастер Ван Вэй (VIII век нашей эры) в трактате «Тайны живописи» писал о художнике: «он закончит деянье творца», и дальше совершенно дивно – о руке, которая «играет в забытьи», и о том, что «годы, луны вдаль идут и в вечность – и кисть пойдет искать неуловимых тайн», – он имел в виду торжество над самой странной и могущественной вещью в мире – Временем. Торжество, достижимое тогда, когда сердце следует за вращением кисти, потому что лишь ему одному – человеческому сердцу – дано вобрать в себя непостижимую даль, которую художники и философы зовут вечностью.

Удобная и уютная модель вечности – часы, любые, в том числе и песочные, с описания которых я начал мое письмо. Почему же, когда я увидел в образе этих часов Эрмитаж, мне захотелось их перевернуть? Чтобы годы, луны из вечности вернуть? Что это – тоже рука играет в забытьи в поисках неуловимых тайн? Нет… Тайна, волнующая меня, уловима. Я хочу охватить, понять богатства человеческого духа, сосредоточенные в Эрмитаже, как сосредоточена вечность в старых добрых песочных часах. Тайна уловима, как уловимы падающие песчинки, но она – тайна, и мне кажется, что никогда в истории человечества не было важнее, чем сейчас, в нее углубиться.

Существует лишь один достойный человека путь адаптации к быстро меняющейся действительности: торжество над самым быстро меняющимся в ней. Я позволю себе сейчас назвать Эрмитаж… университетом такой адаптации. В этом университете освоение богатств развития поможет человеку вернуться к самому себе и войти в будущее, ничего не утратив, в сосредоточенности сил, подобно воину, понимающему наутро после первого дня великой битвы, что, несмотря на боль от ран и потерю любимых товарищей, он стал лишь сильнее и сегодня победит.

В этом университете тем, кто не ленится чувствовать и думать, открывается особое духовное время-пространство. Это понятие, заимствованное мной из математического естествознания (теории относительности Эйнштейна), может показаться отвлеченно умозрительным, но в последующих письмах я постараюсь наполнить его точным телесно-образным содержанием. Сейчас лишь уточню, что речь идет о понимании – и переживании – фантастического разнообразия мира (от мокрых деревьев парижского бульвара на полотне Писсарро до инопланетных садов на картинах японских художников) и фантастического разнообразия мира человека (от безмятежной ясности раннеантичного камня до трагической сумрачности позднерембрандтовских полотен). В этом духовном времени-пространстве ценности бытия делаются объемно реальными и живыми – они покидают строгую, холодную обитель философской формулы, чтобы шагнуть к нам в образах любящих, ищущих истину, страдающих, жертвующих собой людей.

Уверенность Сократа в бессмертии человеческой души, казавшаяся некогда романтически наивной, воспринимается в духовном времени-пространстве как истина, доказанная опытом тысячелетий. Эрмитаж – история этой истины.

Но мне хочется уже войти в залы, стоять в долгом молчании перед картинами и статуям… И если мне позволено выбрать первый экспонат, я выбираю бюст Марка Аврелия в зале искусства Рима I–II веков нашей эры. Я выбираю его не из-за художественной ценности (в этом же зале есть вещи эстетически более высокие), а из чисто философских соображений, потому что мысли Марка Аврелия и судьба этих мыслей удивительным, поучительным образом не совпадают. Он писал о том, «как быстро все исчезает», а они, его мысли, не исчезли; он говорил, что «самая долгая слава посмертная ничтожна, она держится лишь на некоторых кратковременных поколениях людей», а его собственная слава живет в мире уже около двух тысяч лет; он утверждал, что «следует смотреть на все в жизни человеческой как на мимолетное и кратковременное», а его душевная жизнь волнует нас и сегодня; он советовал: «Чаще размышляй о том, с какой быстротой исчезает все сущее»; он опять и опять говорил о тех, кто посетил мир за ряд веков до него: «Что стало с их жизнью? Она сгинула. Перенесись к временам Трояна – и опять все то же. Опочила и эта жизнь». Повторим же и мы: «Что стало с их жизнью?» Она в нас, в тканях наших душ.

Да, самая загадочная в мире вещь – Время. И может быть, искусство. О Времени говорят, что оно врачует, имея в виду травы забвения. Искусство врачует, потому что оно – память. В искусстве ничто не забыто и никто не забыт. Ни те, кто был, ни те, кто будет.

Оно – память, обещание и надежда…

Теперь перевернем песочные часы.

Письмо второеДействие

Темный – вечерний, ночной – Эрмитаж с детства вызывал во мне фантастические мысли и чувства, особенно поздней осенью и зимой, когда город рано освещается миллионами окон. Неужели уснула, замерла жизнь в этих залах?! Ее насыщенность, разнообразие, игру я ощущал днем настолько полно, что в вечерне-ночной покой и безмолвие поверить не мог. Тем более что и окна Эрмитажа не были мертвы: в них теплилось что-то, тускло переливалось. Они дышали. Казалось, с наступлением вечера, когда уходит последний посетитель, в тихих пустых залах начинается что-то таинственное…

Порой мое воображение рисовало фантастические подробности этой жизни – фантастические лишь потому, что участвовали в ней мужчины и женщины, дети и старики, нищие и философы, которых днем я видел на старинных холстах и в тысячелетнем камне. Но в самом поведении их не было ничего фантастического, оно не отличалось, по сути, от обыкновенного бытия людей подлинно живых за миллионами освещенных окон. и в ночном Эрмитаже шутили, ссорились, мирились, тосковали об утраченном, объяснялись в любви, удивлялись быстролетности жизни, говорили об обыденном и высоком, чего-то ждали, слушали собственное сердце – ничего фантастического.

Но мысль о том, что рембрандтовский старик, самый мудрый в зале, самый одряхлевший, самый скорбный, сутулясь и выставив руку с раскрытой нашаривающей ладонью, как ходят в темноте старики, идет по большой пустой комнате за ускользающим лучом (человечности, жизни?), тоже сошедшим с одной из рембрандтовских картин, отчего чуть умерилось ее самосвечение, – эта мысль казалась настолько фантастической, будто никогда, никогда, даже 300 лет назад, при жизни Рембрандта, не могло быть ничего подобного… Но ведь, – понимал я, – сейчас за дышащим этим окном идет он именно потому, что тогда шел, к последнему теплу гаснущего очага или навстречу чьим-то долгожданным шагам.

Давно я мечтал побывать в залах ночного Эрмитажа. Он неприступен с наступлением темноты, наподобие замка с поднятыми мостами. Но я был настойчив, и мое желание осуществилось. Эту ночь я не забуду и расскажу о ней когда-нибудь подробно. А сейчас отмечу самое существенное: мне открылись по-новому залы античного искусства. Я не любил их раньше живой любовью; умом воздавал должное совершенству форм, а сердце оставалось холодным. Эти камни, казалось мне, оторванные от того неба и моря, от тех холмов и деревьев, которые окружали их в баснословные столетия, когда и сами камни эти были живыми, как море и деревья, – тут уныло торжественны, холодно безмолвны.

Они безнадежно мертвы, казалось мне, пока я не услышал хор. На излете ночи, после долгого путешествия по «живым» западноевропейским залам второго этажа, я вошел в «мертвые» античные, расположенные на первом, и… Но надо, видимо, хотя бы в нескольких строках рассказать о моем путешествии сквозь века, иначе упоминание о хоре в ночном Эрмитаже читатель воспримет как игру авторской фантазии, а это одновременно и фантазия, и реальность.

Начну с того, что, рисуя в течение ряда лет жизнь ночного Эрмитажа, моя фантазия в чем-то меня не обманула. Разумеется, полотна не оживали и герои картин, выходя из торжественных рам, не общались между собой как подлинно живые существа, но я остро с первых же минут ощутил и их сосредоточенность на мне, и собственную мою непрошенность. Казалось, в эти таинственные часы они удивлены моим появлением, и если бы не я, то вели бы себя более раскованно.

Днем картины нас не видят, их самососредоточенность, отстраненность – возможно, форма самозащиты от массового любопытства. А сейчас были они сосредоточены на мне. Я пережил чувство беззащитности перед мужчинами и женщинами, написанными жестокой кистью Кранаха, и не мог оторваться от Магдалины Тициана, потому что мне казалось, что она заговорит, я услышу ее голос, ее душу. У меня завязывались особые отношения с картинами второстепенных мастеров, которые я обычно почти не замечал…

Но постепенно ощущение собственной непрошенности и беззащитности отступило перед иным, более высоким и сильным чувством: радостным восхищением этой жизнью – именно жизнью! – ее разнообразием, душевным и телесным, богатством настроений, игрой явных и тайных сил, ее красотой, мудрой цельностью, оригинальностью и ее человечностью. Я застал эту жизнь в часы освобождения и увидел, почувствовал то, что обычно живет почти неощутимо по ту ее сторону – за деревьями, руинами замков, морскими туманами, женщинами и мужчинами, облаками и хижинами. Если я назову это нечто изначальной силой космоса (космоса в античном понимании – красоты, гармонии, порядка), меня могут не понять, поэтому найду более понятное определение. Я назову это поэзией жизни, бытия, той самой поэзией, которая, к сожалению, не часто чувствуется в сегодняшней быстро меняющейся, остродинамичной действительности, – ведь она существует в ином ритме.

Бесконечно разнообразный телесный мир на полотнах излучал заключенную в его недрах таинственную силу, и эта сила, растворяясь в воздухе (не потому ли казалось мне раньше на набережной Невы, что окна теплятся?), создавала различные, резко ощутимые настроения залов – возвышенного покоя в зале Клода Лоррена, несмелого веселья у итальянцев раннего Возрождения, высокой печали сердца в зале, где висят полотна Эль Греко…

Единственный зал, куда я не решился войти ночью, – зал Рембрандта. И я по-прежнему верю в старика, нашаривающего в темноте ускользающий луч.

В этом состоянии перенасыщенности излучениями полотен и настроениями залов я вошел в похожий на уснувшие города мир античного искусства. И услышал хор. Это был хор не пастухов, или детей, или стариков, или девушек из античной трагедии, а миллионов человеческих душ, чью радость, боль, надежды я ощутил наверху перед бесчисленными полотнами. Рыцари и мадонны, крестьяне и военачальники, философы и нищие, библейские герои и посетители кафе, бюргеры и акробаты… А за этими видимыми образами – течение веков, жизнь поколений, долгий каменистый путь к истине.

Поэзия, заключенная в античных хорах, заставляет нас любить даже ужас трагического. Богатство человеческого мира, которое развернули передо мной верхние этажи, открыло мне по-новому уснувший город, заставило полюбить его. Я ощутил за ним очеловеченный космос. Из этого города, который казался мне раньше мертвым, вышли в будущее – навстречу нам – те миллионы людей, чей дух, хотя бы мимолетно, тончайшими оттенками запечатлелся на полотнах мастеров позднейших эпох.

Я услышал хор. Камни стали живыми. И, может быть, именно потому, что стали они живыми, я почувствовал с живой болью меру их израненности. Из тысячелетней битвы за бессмертие, которая ими выиграна, они вышли с тяжкими телесными потерями. Нет голов, рук, частей торса (я не говорю уже о павших, совершенно погибших в стихийных бедствиях и войнах) – бурные события минувших тысячелетий не щадили ни живых людей, ни живые камни. В унылой торжественности мертвого города эта израненность не вызывала ответной боли, казалась сама собой разумеющейся, воспринималась как естественная «работа веков», раздробляющая даже то, что возвышенно и красиво и будто бы создано для вечности. Но сейчас она волновала, как волнуют неостывшие руины сегодняшней войны.

Вглядываясь в ту ночь и в дни, последовавшие за нею, в эти поврежденные тела, я, успокаиваясь, остывая, с утихающей болью сострадания, изумления, но уже и трезво начал в них открывать то, что нуждается в совершенно новом понимании, осмыслении. Я с удивлением обнаружил, что перед мощными обломками эпохи Фидия и Сократа, дошедшими до нас без голов и без рук, – этими мойрами и орами, украшавшими Парфенон, – не испытываю потребности увидеть их лица, более того – статуи, сохранившиеся полнее, волнуют меня меньше. И не потому, что время особенно беспощадно к самому гениальному и в целостности (разумеется, относительно) дошли до нас работы мастеров не первоклассных.

Самое удивительное заключалось в том, что лица рассказывали мне о жизни человеческого духа меньше, чем тела… В этих откровенных телах, где космическая мощь сочетается с покоем, а бег складок одежды говорит о волнении; в царственных этих телах, с тончайшей игрой сил, с бесстрашием локтей и колен – богатство души выражалось полнее, чем в отвлеченной от бурь жизни безмятежности лиц. (Безмятежность удивительно не сочетается с трагическим напряжением героев Софокла и Еврипида – можно подумать, что она нужна была для успокоения сердец по выходе из театра…)

Порой мне казалось, что жестокая милость времени заключается в его решимости сохранить для нас именно то, в чем выявилась с наибольшей полнотой суть человека и эпохи. Но что это за эпоха, которая самое сокровенное в человеке высказала не в лице, а в теле?! Нас с детских лет учат восхищаться ею как золотым детством человечества, но любое восхищение, если оно бездумно, уводит от истины. Постараемся же, не утрачивая восхищения, подумать: почему? Почему век, поклонявшийся красоте, оставивший будущим поколениям, может быть, самое красивое из того, что когда-либо создано человеком, выразил богатство человеческого мира в богатстве жизни тела, а не лица? В поисках ответа нам поможет самый большой мудрец той эпохи Сократ, может быть, единственный, кто не восхищался искусством современных ему художников, чье мастерство было уже при его жизни объявлено высочайшим, а потом, в эпоху Возрождения, названо непревзойденным. Что же не устраивало Сократа в этих действительно великих работах? То же самое, что и нас удивляет.

Вопросы, которые Сократ задает художникам (их разговоры записал Ксенофонт), кажутся обращенными к ним из 70-х годов XX века: почему вы не изображаете в человеке то, что особенно располагает к себе, возбуждая любовь (и нежность – добавили бы мы): его духовные качества, состояния его души? Ответы ваятеля Клитона и живописца Паррасия (их имена дошли до нас лишь в воспоминаниях Ксенофонта, но то была эпоха Фидия, и Сократ никогда не беседовал с людьми, у которых не мог чему бы то ни было научиться), – ответы этих мастеров замечательны: разве можно изобразить то, что не имеет ни объемов, ни красок, то, что совершенно невидимо?! Сократ, искусно управляя развитием мыслей, разумеется, заставлял собеседников согласиться с тем, что при желании можно и увидеть, и изобразить жизнь человеческой души.

Но даже Сократ мог управлять лишь развитием мысли отдельных людей и сознанием личности, но не духовным состоянием целой эпохи, и поэтому его победы в этих диалогах ничего не меняют. Эпоха выражала богатство и разнообразие человеческой души в жизни тела потому, что особенно поклонялась видимому. Ее дух отлично выражен в легенде о натурщице Фрине: эта очаровательная женщина обидела одного могущественного оратора, и он, чтобы отомстить, обвинил ее в безбожии; когда речь ее адвоката не возымела успеха, тот раздел Фрину, и совершенство обнаженного тела юной женщины убедило судей в ее нравственной чистоте.

А через пять веков – на закате язычества – в том же античном мире родилась легенда об Агнессе, воодушевлявшая потом художников, которые писали для католической церкви. Когда Агнессу за то, что она не отреклась от Христа, раздели и повели обнаженную по городу, у нее чудесным образом в мгновение ока выросли волосы; ниспадая до пят, они заслонили от любопытных обнаженное тело. И толпы на улицах уверовали в чистоту ее сердца.

Волосы Агнессы выросли не в мгновение ока, столетия росли они, постепенно, из века в век, начиная с минуты торжества ослепительной Фрины.

Когда в самой эпохе нет равновесия между телесным и духовным, оно восстанавливается медленно и мучительно. Истина, торжествуя с опозданием, становится трагически ироничной и парадоксальной. Да извинит мне читатель пышную метафору – волосы, закрывающие некую обнаженность (в данном случае – максимализм телесной красоты), вырастая, тяжелеют настолько, что рождается не дивное равновесие, а антикрайность.

Закат эпохи напряженно полемизировал с ее восходом. И это означало религиозно-патетическое завершение культа обнаженного тела. Потом оно оденется в монашеские рясы и рыцарские доспехи, чтобы через тысячелетия в агонии стриптиза пародийно воскреснуть опять.

Сократ был первым человеком античного язычества – в час его высокого полудня, – ощутившим отсутствие этого равновесия и пожелавшим восстановить его мудро, естественно, без утрат для бесценно телесного, чувственно воспринимаемого, земного мира. Этот мир с его камнями (Сократ сам был ваятелем в юности), деревьями (он любил в их тени беседовать о доблести), обнаженными юношами (он часто ими любовался) был дорог его сердцу – мир песен, вина, веселья, радости, – но он любил, как никто из его современников, и «невидимое»: духовный мир человека, ту таинственную силу, которая побуждает думать о добре и зле, искать истину, верить в бессмертие души, испытывать радость и ужас…

Он верил в реальность этого мира, в то, что этот мир тоже может быть чувственно воспринимаемым, и желал убедить в этом художников. Он ощущал могущество нарождающейся человеческой духовности, несметность богатств, заключенных в душе человека, и побуждал современников к той работе ума и сердца, которая и делала бы невидимое видимым.

И его беседы с художниками надо, кажется мне, понимать шире: говоря о неполноте их мастерства, он имел в виду неполноту выявления духовной сути человека и хотел усложнения самой человеческой души более, чем усложнения образов искусства. Он понимал, что невидимое, становясь видимым, будет очеловечивать мир.

Мы можем увидеть в Эрмитаже – в одном из античных залов – Сократа: в окружении идеализированных богов и героев он кажется особенно уродливым, его некрасивость выглядит полемически утрированной, она и через столетия бросает вызов этому обожествлению видимого. Он поразительно похож на безобразного сатира Марсия в известной (по реставрации) работе Мирона «Афина и Марсий». Непонятно лишь, что было оригиналом, а что подражанием: Мирон ли ваял с Сократа или автор портрета античного мудреца воодушевлялся работой Мирона?

Этой похожестью объясняется, возможно, что в литературе о Сократе его часто называют Марсием. Я же рискну сейчас Марсия назвать Сократом, основываясь на логике его поведения в увековеченном Мироном сюжете, который заимствован из известного мифа. Афина, покровительница ремесел и искусств, изобрела флейту, начала играть на ней, но увидела собственное отображение в ручье и с отвращением отбросила изобретенный ею музыкальный инструмент – он делал ее некрасивой, при игре на флейте раздувались щеки, нарушалась гармония черт лица. Эту отброшенную ею флейту быстро подобрал с земли Марсий; потом, как известно, он овладел искусством игры настолько, что Аполлон, не терпевший соперников в музыке, содрал с него, живого, кожу.

Флейту, игра на которой нарушает видимую гармонию черт, поднял Сократ, он освоил игру на ней настолько, что его казнили (за то, что не уважал богов, записано в решении суда). Флейта Марсия – орудие выявления духовного мира человека и в этом отношении ничем не отличается от флейт немифических, совершенно реальных. Нельзя играть на флейте, не раздувая щек, как нельзя выражать духовную суть человека, не нарушая «симметрии жизни»: эта суть бывает часто мятежной, бурной, огненной (да и сама жизнь возникла, когда идеальная симметрия структуры минерала уступила место асимметричной структуре аминокислот).

Античный мир любил симметрию безмерно: красота тела, учили его философы, есть симметрия его членов; красота души есть симметрия разума. И Сократ, и Марсий были асимметричны, и по логике существовавших канонов – некрасивы не только телом, но и душой. Но именно они, увидев флейту, в сердцах отброшенную из-за раздутых щек, подняли ее, потому что захотели живого равновесия между душой и телом. Они захотели этого в одну из самых, казалось бы, гармоничных эпох, за что боги и люди возненавидели их с особой силой. Марсий и Сократ захотели этого в эпоху, когда, по остроумному замечанию Анатоля Франса, творения художников отличались величием, потому что художники посещали философские школы, а мысли философов были пластичными, потому что философы жили в окружении этих творений. Но, отдавая должное остроумному изречению, будем помнить и о том, что началась эпоха школой Фидия с ее телесно бессмертными изваяниями, в которых беспокойному Сократу недоставало жизни человеческого духа, а завершилась (через семь столетий) школой неоплатоников с ее «мысленными изваяниями» (выражение Плотина), вызывавшими, видимо, у современных ей художников чувство беспомощности, ибо передать их сверхтелесную красоту в камне они не могли.

Можно подумать, что художественная мысль, воздействуя в течение нескольких веков на философскую, убила себя самое… Господствующее место в ее жизни заняли не чувственно воспринимаемые статуи богов и героев, а изваяния, постигаемые лишь мысленно. Духовное оторвалось от чувственного мира, поднялось в заоблачную высь и поставило под сомнение то, без чего развитие изобразительного искусства невозможно, – ценность телесности.

Равновесие восстановила эпоха Возрождения, восстановила по Сократу, мощно выявив в телесном духовное. (И, несмотря на последующие тяжкие испытания, великий урок Марсия-Сократа: не бояться раздутых щек при игре на флейте – уже никогда не был забыт.)

Но вернемся в античные залы Эрмитажа. Да, в век Сократа-Фидия жизнь души выражалась в теле полнее, чем в лице, и именно эта особенность искусства эпохи по жестокой милости (или иронии?) судьбы, сохранившей не головы, а торсы, ничуть не умаляет нашего художественного наслаждения перед обломками статуй. Даже порой отсутствие рук мы воспринимаем острее, чем отсутствие лица. Именно тело – зеркало души.

В чем же дело, почему, изваянный в классический век (V век до н. э.) этот бессмертный мрамор, даже лишенный зеркала души – в сегодняшнем нашем понимании, – восхищает, рассказывает самое существенное о человеке и об эпохе, а в соседних античных залах рождается, углубляясь по мере нашего путешествия сквозь века, тоска по человеческому лицу, и вот мы уже стоим перед лишенной головы статуей совершенно равнодушно: она ни о чем не рассказывает ни уму, ни сердцу. В чем дело тут: в мастерстве великом, а потом постепенно, в течение столетий угасавшем? Или в развитии, усложнении человеческой души, которой, чтобы высказать себя, уже мало тела?

И тоску по лицу начинаем мы остро ощущать, когда тело перенасыщено жизнью души, когда его выразительность безмерна, когда чаша переполнена. (Лично я первый раз испытал остроту утраты головы при взгляде на Нику Самофракийскую – IV век до н. э. – ее тело бурно живет, но в самой патетике складок хитона, в эмоциональности ее порыва обещание того, что может выразить только лицо…)

Чего же нам не хватает? Тело может передать соразмерность форм, торжество гармонии, математическую красоту канона, оно может выразить опьянение радостью бытия, трепет, ликование… Оно не может рассказать об одном – о человечности. Поэтому и падение нашего эстетического наслаждения по мере путешествия сквозь века можно объяснить не осознанным нами чувством нарастающей человечности.

«Если бы добавить сюда совсем небольшую вещь», – говорил Сократ об одном из красивейших афинян в платоновском диалоге. «Какую?» – не понимает его собеседник. «Красоту души», – иронически уточняет мудрец. Эта красота выразима лишь лицом человека. И в последних античных залах только лицо может рассказать нам о человеке и о мире. Тело безмолвствует. Его и нет в большинстве изваяний – не потому, что утрачено, а потому, что с самого начала не нужно было художнику для выражения идеи. Наступила эпоха «мысленных изваяний».

Исполненные гармонии и красоты залы античного искусства заключают в себе трагическую иронию: утоление тоски усложняющейся человеческой души по духовности убивает человека как целостное существо, ведет к невосполнимым утратам телесного, чувственно воспринимаемого богатства мира. Можно ли украсить «мысленными изваяниями» Парфенон?! Если бы Сократ, которому в человеке были равно дороги душа и тело, жил в более поздние века, то он, может быть, назвал насмешливо «совсем небольшой вещью», которой не хватает, не «красоту души», а красоту тела. И нам действительно остро не хватает этой «совсем небольшой вещи» в последних античных залах.

Но разве Сократ не повинен в торжестве этой трагической иронии? Не он ли начал утяжелять «чашу души»? И не над ним ли самим иронизирует муза истории – Клио? В век, очарованный телесностью мира, он сосредоточился на душе во имя живого равновесия между нею и телом и, поменяв местами чаши, нарушил равновесие настолько, что было оно восстановлено через две тысячи лет, в эпоху Возрождения.

Наряду с широко известным «быть или не быть» существует и второй вопрос: «действовать или не действовать?» Не действуя, мы оставляем без изменений мир, окружающий нас, делая собственное существование в неочеловеченной действительности ненадежным (не действуя, человек погиб бы как вид на заре существования); действуя же, мы меняем мир, очеловечиваем его, но и вызываем непредвиденное, непредставимое, «роковое». Формула Эйнштейна становится атомной бомбой, мысль ученого – трагедией Хиросимы. И над существованием человечества как вида нависает угроза. Действовать или не действовать? Быть или не быть?

Вот что говорит французский биолог Жан Бернар: «За последние тридцать лет успехи биологии более существенны, чем за последние тридцать веков. Биологи открыли фактор, от которого зависит организация живых существ, этакий законопроект, на основании которого строятся различные живые формы. Теперь установлено, что в генетический код, как и в любой закон, можно вносить изменения. И хотя создание в лабораторных условиях какого-либо супергения или суперпреступника – дело весьма далекого будущего, уже сейчас мы в состоянии задуматься об изменениях генетического потенциала, которые могут повлиять на распределение полов, то есть решать, какое количество мальчиков и какое количество девочек должно родиться в тот или иной период. Опыты на молекулярном уровне уже сегодня ставят вопрос о возможностях модификаций самой генетики человека. И хотя во время данных опытов никаких трагических событий пока не было, не исключено, что мы выведем в лабораториях искусственную разновидность бактерии, которая нанесет человеку больше вреда, чем все существовавшие до сих пор естественные бактерии. Что же делать?! Да, мы открыли генетический код – код жизни, мы научились, наконец, разбираться в поразительном единстве человека как живого существа при всем разнообразии индивидов. Но манипуляции на генетическом материале сопряжены, по-видимому, с огромным риском. Мы можем избавить человечество от старых бед, но мы можем и вызвать к жизни новые, непредвиденные и непредсказуемые чудовища. Ученые дали в руки человеку “чудесные игрушки”, с помощью которых он может добиться огромных успехов в развитии цивилизации, но и сам человек, кажется, вот-вот станет игрушкой…

Что же делать? Действовать или бездействовать? Экспериментировать, искать или объявить мораторий? Одни говорят: чтобы познавать, надо рисковать. Им отвечают: да, но мы оказались в положении, когда не столько можем открыть то, что есть, сколько создать то, чего нет. И этот разнобой во взглядах естествен. Одна и та же техника опыта на генах может обернуться и добром и злом. Что несет с собой генетическая инженерия? Надо ли отгадывать те загадки, которые задает нам мир сегодня? Наука – и в особенности биология – переживает уникальный момент, я позволю сопоставить его с одним из моментов в жизни Эдипа – героя известного древнегреческого мифа. Как известно, Эдип вырос у матери и отца, которые не были ему родными, о чем он не догадывался. Затем получил предсказание оракула, что ему суждено убить своего отца и жениться на своей матери. Чтобы избежать этого, он покинул город, в котором жил, – Коринф, и по дороге в Фивы убил в нечаянной ссоре незнакомого старика, который и был его родным отцом. В Фивах он отгадывает загадку хищного сфинкса, избавляя тем самым город от ужасных бедствий. Его делают царем, и он женится на вдове убитого им царя Фив: на собственной матери. Говоря об уникальности момента, который переживает наука, я имел в виду минуту, когда Эдип после рокового убийства отца оказывается перед сфинксом, решив ответить на его загадку. Да извинят меня физики, но отца Эдипа я рассматриваю сейчас как собирательный образ жертв атомной бомбы. А загадка сфинкса – это алфавит, грамматика и синтаксис жизни, которые мы должны сейчас отгадать или не отгадать. Отгадав, мы отведем беду от Фив, но ведь и кровосмешение Эдипа можно осмыслить как образ генетической катастрофы – может быть, самой ужасной из возможных в нашем мире катастроф. Ведь в работе над генетическим материалом может оказаться роковой даже малейшая оплошность, допущенная в ходе эксперимента. Отец Эдипа погиб, когда великие открытия физиков начали использоваться в разрушительных целях… Действовать или бездействовать?

Эти мучительные сомнения объясняются во многом тем, что в наш век наука и техника развиваются несравненно быстрее, чем в века минувшие. А мудрость человечества, его нравственное сознание развиваются по-прежнему медленно. Достаточно сопоставить познания Архимеда с познаниями Эйнштейна, чтобы понять огромность совершенного человечеством шага, а философская мысль нашего времени выдерживает сопоставление с мыслью времен Платона. То есть у человечества не все «генетические характеристики» развиваются с одинаковой быстротой. Такой разнобой допустим лишь в узких рамках. Иначе может исчезнуть бесследно с земли целый вид. Возьмите гигантских доисторических рептилий – динозавров. Эти животные достигли огромных размеров, потому что на первом этапе их эволюции величина была важнейшим фактором в борьбе за существование. Но поскольку увеличение роста не сопровождалось развитием остальных характеристик, в первую очередь мозга, животные вымерли. Сегодняшний “мозг” человечества – его нравственное сознание катастрофически отстает от огромного “научного тела”».

Эдип XX века решил не отгадывать загадки сфинкса. А ведь то – по мифу – была загадка («кто ходит утром на четырех ногах, днем – на двух, а вечером – на трех?»), ответ на которую: человек.

По мотивам известного мифа Софокл создал бессмертную трагедию Рока – «Царь Эдип». Начало ее исполнено траурной торжественности: Фивы посетила чума, хор детей и стариков умоляет царя Эдипа избавить город от этой новой беды, как некогда он избавил его от «хищной девы», требовавшей человеческих жертв. В понимании хора чума – это сила, подвластная человеку, «венчанному мудростью» и любимому богами. (Любопытно отметить, что это первое в большой литературе появление чумы в качестве завязки действия и фона. Через две тысячи лет после Софокла чума возродится у Боккаччо в «Декамероне» в атмосфере веселого бесстрашия, чтобы в наш век вернуться к читателю как совершенно иррациональная, неподвластная человеку сила в одноименном романе Альбера Камю.) Эдип отвечает хору, что уже послал в Дельфы, в «обитель Аполлона», одного из мудрейших мужей, чтобы узнать, какой ценой можно отвести от города беду. И тотчас же мы – с Эдипом и хором – узнаем, что в качестве цены Аполлон назначил изгнание убийцы Лайя, царствовавшего в Фивах до Эдипа.

Хор видит Эдипа чистым и безупречным, он видит его первым, лучшим из людей, и Софокл действительно наделяет героя трагедии добрыми чувствами, мудростью, состраданием (талантом сердца, редким в ту эпоху). Эдип искренно желает помочь городу. Этому совершенному человеку и наносит Рок с математической точностью удары, и мы в эпилоге видим окровавленное лицо героя, ослепившего себя собственными руками, чтобы даже в царстве теней не узреть убитого им отца и ту женщину, что была и матерью его, и женой…

Эта трагедия рождает великий, мучающий читателей Софокла вот уже две с половиной тысячи лет вопрос: за что?! Ведь если судить о человеческих действиях по мотивам, то Эдип абсолютно ни в чем не повинен, он не желал этого, ему не было известно, что седовласый старец, которого он убил в нечаянной ссоре, был царем Фив и его родным отцом, а вдова его, на которой он женился, была его матерью. Вся его жизнь после того забытого случая на дороге состояла из одних добрых дел. За что же?!

Самого Софокла в отличие от его бесчисленных во все века истолкователей этот вопрос, казалось бы, не мучает: испытав удары Рока, Эдип остается воплощением силы и великодушия. То, что он совершил невольно, он осмысливает как собственное деяние, полная ответственность за которое лежит на нем. И тем он напоминает нам Эйнштейна и Оппенгеймера после Хиросимы и Нагасаки или сошедшего с ума от сознания содеянного им американского летчика Изерли, участвовавшего в метеоразведке перед атомной бомбежкой при полном незнании особенностей нового оружия.

Но вернемся к Эдипу. Годы идут, и Эдип, одряхлевший, совершенно беспомощный старик, слепец, герой последней трагедии Софокла («Эдип в Колоне»), возвращаясь мыслью к минувшим событиям, решительно заявляет о собственной невиновности.

Это несовпадение «двух Софоклов» и «двух Эдипов» до сих пор не дает покоя исследователям античности. Почему герой последней трагедии Софокла – старец Эдип заявляет, что «неповинен», в то время как в разгар трагических событий он полно и искренно ощущал, осознавал собственную вину? Что изменилось в нем? Понимание вины? Понимание ответственности? Понимание Рока? А изменилось в нем то, что из человека действия, рискующего, ищущего, строящего жизнь, из личности, воплощающей в себе активно-творческое начало, – он, бесконечно устав от дорог, которые исходил с поводырем, становится пассивно-созерцательным (и созерцание это обращено внутрь) существом.

О вине говорит герой, понимающий трагизм действия в этом таинственном мире, где действие – это стрела на тетиве, и от человека зависит, пустить ее или не пустить, но дальнейшая ее судьба порой непредсказуема. Она может убить любимое тобой существо, оказавшееся на пути (как убил Геракл кентавра Хирона). Но если ее не пустить… Действовать или не действовать? Быть или не быть?

Трагедия первого Эдипа – трагедия человека, действующего в неисследованном, непонятом, неочеловеченном мире, без умысла нарушающего его законы и, несмотря на отсутствие (по мифу и Софоклу) личной вины, наказанного за это. Его самоосуждение – героическая попытка подняться над Роком, хотя бы в жестоком, яростно-беспощадном отношении к себе, без вины виноватому. Трагедия второго Эдипа – трагедия человека, отрешившегося от действия и надеющегося пассивностью явить чудо миру. Ответственность за содеянное второй Эдип перекладывает на высшее, таинственное, неподвластное человеку (иррациональное – в нашей терминологии), на Рок. Он искренен и даже величествен в абсолютном сознании личной и надличной невиновности. Но в нашем времени он находит, увы, неблагодарного читателя: нам чересчур хорошо известна подобная аргументация в ситуациях менее возвышенных. (Ее могли бы с не меньшим основанием повторить Эйнштейн и Оппенгеймер, но они, к их чести, избежали подобного соблазна; позволительно было бы сослаться на высшее командование и Клоду Изерли, как делали это остальные американские пилоты, бомбившие японские города.)

И в эпоху Сократа успехи науки были совершенно исключительными. Интуитивно-умозрительно она узнала – точнее, догадалась – о том, что делает великой науку современную. Не случайно в сегодняшней литературе Эйнштейна часто сопоставляют с Демокритом. «Эйнштейн, – пишет современный историк науки, – располагая лишь бумагой, карандашом и собственным разумом, еще за много лет до того, как кому-нибудь удалось разложить атом и разрушить материю, предсказал, что материя может быть разрушена и что, когда это будет сделано, освободится ужасающее количество энергии…» «Демокрит в V веке до н. э., располагая лишь восковой дощечкой, стилосом и своим разумом, за много веков до того, как наука сумела проникнуть внутрь вещества, предсказывал, что всякое вещество состоит из атомов».

В сущности, атомный век родился при Сократе. Если бы античная цивилизация получила чудом наши сегодняшние технические дары, то атомная бомба в войне между Афинами и Спартой или Римом и Александрией стала бы реальностью.

Науке той эпохи было известно о развитии, единстве и структуре мира то же, что и сегодняшней науке, ошеломляюще точно подтвердившей великие умозрения людей античности. В этих уникальных условиях Сократ и решил заложить основы новой науки – науки о человеческой нравственности. Его высказывания о современных ему физиках и астрономах излагаются в наши дни с добродушно-ироническим пиететом к мастеру трагической иронии: на то, мол, он и Сократ, чтобы искать истину на путях парадокса.

И действительно, афинский мудрец порой говорил вещи странные и несправедливые; он утверждал, имея в виду занятия астрономией: «Неужели эти господа изучили человеческие дела настолько, что находят возможным заниматься делами небесными?» Он высмеивал великую науку Фалеса, Гераклита, Парменида, Демокрита за то, что в ней одни говорят о единстве мира, вторые – о разнообразии его, третьи – о развитии, четвертые – об абсолютном покое. Где же истина?! – восклицал он. – И если она и будет найдена, какая в ней польза? Разве эти ученые могут вызвать дождь? Изменить порядок времен года? Или удлинить день, или укоротить ночь? Это, говорит Сократ о современной ему науке, то, что не касается человека и не увеличивает его счастье. Он называет математиков и физиков сумасшедшими, подразумевая не их «безумные идеи», а бессмысленность их занятий.

Нам, людям XX века, нетрудно опровергнуть любое из действительно парадоксальных высказываний античного мудреца, но несравненно важнее понять: мудрость Сократа в том, что он резко почувствовал, что научное развитие опередило нравственное, и пожелал восстановить равновесие. В атмосфере гениальных озарений о начале начал и структуре мира он захотел заложить точные основы разумного человеческого поведения, создать науку о человеке как о нравственном существе, создать науку об отношениях человека с этим «странным», то ли бесконечно разнообразным, то ли единым, то ли развивающимся, то ли неподвижным миром. Он старался сосредоточить огромную интеллектуальную энергию столетия на познании человека, на понимании добра и зла, на «структуре» человеческой этики.

И… новая вина Сократа! – оторвав науку о человеке от наук о мире, он и на этот раз вызвал последствия непредвиденные – постепенное угасание нравственной философии у стоиков, чье мышление постепенно, из века в век, нисходило до афоризмов житейской мудрости. И мы с высоты XX века новой эры можем опять осудить Сократа за то, что, желая равновесия… Но нет! – лучше подумать о том, что мы уже сегодня научились вызывать дождь, а завтра будем в состоянии удлинять день, а послезавтра повернем течение рек, но до сих пор не можем понять жены, мужа, сына, товарища детских лет, даже понять, не говоря уже о том, чтобы изменить их образ мыслей, чувствований, поведения. «О, тоска! Через тысячу лет мы не сможем измерить души!» – писал Блок.

Бесконечная доброта, дальновидность и мудрость Сократа в том, что он хотел избавить нас, далеких потомков, от этой тоски. Он хотел измерить – именно измерить – душу. И эта фантастическая мечта превращалась у него в возвышенно-трезвый поиск разумного поведения в загадочном («безумном, безумном, безумном…») мире.

Он мечтал о том, чтобы заложить основы нового мира, в котором Рок не властвовал бы над человеком, мира, в котором никогда не повторилась бы трагедия Эдипа. Он хотел, чтобы нравственное развитие никогда в дальнейшем не отставало от научного. Но разве не этого же самого хотим сегодня и мы?! И от того, что Рок стал электронным, желание наше делается лишь основательнее. И великое равновесие между наукой о человеческой нравственности и наукой об окружающем мире будет достигнуто при вечно живом участии Сократа.

Сегодняшнее нравственное сознание человечества отличается от античного, может быть, даже более резко, чем познания Эйнштейна от познаний Архимеда или Демокрита. Мы понимаем личную вину Эдипа: ОН УБИЛ. Незнакомого человека. Путника на дороге. Чужого человека, нанесшего ему обиду. Старого человека. И сопровождавших его людей. Тоже незнакомых. Тоже чужих. Он не думал, что убивает отца. Но он убил. Человека. Старика. «Все мои сыновья…» – названа одна из послевоенных пьес. Трагедия Эдипа в нашем сегодняшнем понимании может быть названа: «Все мои отцы…» Любой юноша, терпящий по своей вине катастрофу, может быть твоим сыном, как и любой старик, которого ты убиваешь в нечаянной ссоре, может быть твоим отцом.

В масштабе веков мы можем видеть и ряд непредвиденных последствий бесстрашных его усилий: «чаши» колеблются непредсказуемее, чем хотелось бы Сократу, одному из самых действующих лиц человеческой истории. В масштабе тысячелетий мы видим его великую победу. Нет, мы ее чувствуем: она в нас самих, мы – утро этой победы. Мы сострадаем Эдипу, понимая его личную нравственную вину. В победе Сократа обещание долгожданного торжества над Роком – долгожданного и особенно важного сегодня, ибо и Рок Софокла, и Рок Норберта Винера, в сущности, одно и то же: совершенная машина, унижающая и уничтожающая человека, машина и система, последнее понятие не было известно в эпоху Софокла, но систему математически точного стирания человека в порошок он показал гениально.

Я часто думал в последнее время: конечно, фантастично, что человек полетел в космос, полетел на Луну и в обозримом будущем полетит на Марс, но не менее фантастично и то, что некогда на улицах Афин беседовал с ремесленниками о доблести Сократ, а потом в походном шатре писал о «тщете земного» Марк Аврелий, а потом воспевал величие человека Пикко делла Мирандола… Но в том, что это было, убеждает меня более «улик истории» собственное сердце.

Конечно, душа человека менялась из столетия в столетие, но, наверное, менялась она, как меняются парусные корабли – по ритму и по естественной логике усложнения, – а не как меняются сегодня модели автомашин и океанские лайнеры.

Мы помним – по первому письму из Эрмитажа, – что история искусств – это история идей и история нашей души. О чем же рассказывают античные залы Эрмитажа? О величии и трагизме действия. Этот мир, оставивший нам дивные подобия или менее дивные подобия подобий (потому что оригиналы погибли), понимал и любил действие, выявляющее лучшее в человеке: олимпийские игры и философские диалоги, воинскую доблесть и состязания трагических поэтов. Он тонко чувствовал ценность действия тела, души и мысли, несмотря на сопряженный с любым действием риск. Да, можно нечаянно убить стрелой любимого кентавра, но «странно ослабевшая тетива» (Софокл) вызывает не меньшую печаль в этом мире, одушевленном идеей вечно загорающегося и вечно потухающего огня.

В этом огне и рождался европейский «фаустовский» дух, познавший и выразивший величие и трагизм действия с новой силой; рождался мир готических соборов и костров инквизиции, великого искусства и великих войн; мир отважных путешествий в малоисследованные области земного шара и человеческой души; мир, в котором замирало от нежности «старое, бедное» человеческое сердце и пустыня расцветала, как роза; мир космических полетов и Хиросимы, беспрестанных изменений и потрясающей верности великим идеалам; мир, в котором не умолкал ответ на загадку сфинкса: ЧЕЛОВЕК, ЧЕЛОВЕК, ЧЕЛОВЕК.

Мне не хочется уходить из античных залов, хотя я и понимаю, что, в сущности, не уйду отсюда никогда после того, что передумал в них, перечувствовал. Но ждут нас новые залы, новые возрасты человечества. Пора, пора! И вот – дадим волю фантазии – нам разрешили избрать в сонме античных богов и героев для дальнейшего путешествия сквозь века самых милых сердцу, самых умелых в опасном странствовании. Велик, разнообразен выбор. Афина, Артемида, Аполлон, Гефест, Персей, Геракл – кого же избрать? Любому из них подвластны и стихии, и искусства, и ремесла. Но мы, помня о Ниобее, отстраним Аполлона и Артемиду за то, что они убивали детей, и, помня о дочерях Миния, обращенных в мышей, отклоним Диониса и, помня об участи Арахны, ставшей пауком, откажемся от Афины…

Мы выберем самых некрасивых и неименитых дочерей Зевса – их бытие остается тайной античного духа. Это – Литаи: хромые, еле двигающиеся, косоглазые, они шли за богиней безумия Ате, заставлявшей людей совершать дикое, безрассудное, непоправимое, и исцеляли от помешательства, утешали, творили добро. Они – родные сестры Сократа, обреченные на забвение, как он обречен был на чашу цикуты. Как удалось им, уродливым, родиться в мире, где царил культ чувственно воспринимаемой красоты? Но ведь родился же в нем и Сократ с его культом разума и добра.

Мы возьмем с собой их, самых умелых и самых нужных: чересчур часто богиня Ате посещала в последующие века человечество.

Бедные, милые Литаи – инквизиторы увидят в них потом ведьм и колдуний, и они станут живыми кострами. Но через века – воскреснут в сегодняшней некрасивой девочке, которую увидел в большом московском дворе поэт Николай Заболоцкий. Строками его стихотворения, посвященного ей, этой некрасивой девочке, я и хочу закончить это письмо: «…что есть красота, и почему ее обожествляют люди? Сосуд она, в котором пустота, или огонь, мерцающий в сосуде?»

Письмо третьеПолет

Залы итальянского искусства XIV–XVI веков отличаются одной интересной особенностью – в них удивительно тихо при обилии посетителей и разнообразных экскурсий. Шум воспринимаешь лишь на расстоянии, поднимаясь по лестнице на второй этаж, но стоит войти в первый итальянский зал с небольшим самоцветом – «Мадонной» Симоне Мартини – на аскетически строгой стене, как погружаешься в тишину.

Голоса и шаги умолкают. Тишина наплывает от стен, от картин – величавая тишина высокого неба, мягких холмов, больших деревьев. И – больших людей. Люди больше холмов, деревьев. Люди больше неба. Мир, расстилающийся за ними – с дорогами, развалинами, берегами рек, городами и рощами, – мы видим будто бы с высоты полета. Он обширен, подробен и почтительно удален.

Лица женщин и ангелов исполнены покоя и серьезной радости. Тут нет места речам и улыбкам. В надмирной тишине говорят одни руки. Женственные руки ангелов и детские руки женщин.

Кажется, что эти картины – окна в тишину – родились в одну из самых безбурных эпох: не было ни войн, ни убийств; радуясь безмятежно жизни, люди забыли о жестокости, об игре страстей и любят созерцать, а не действовать. Между тем, пожалуй, не было эпохи более бурной, жестокой, более страстной, до безрассудства увлекающейся, чем итальянское Возрождение. Современные американские «черные детективы» кажутся манной кашей рядом с теми или иными моментами истории утонченнейших художественных столиц Италии той эпохи – Флоренции или Перуджи.

Перуджа – родина учителя Рафаэля Перуджино, очаровательного художника, чьи картины полны умиротворенности, ясности, покоя. В Эрмитаже можно увидеть две его работы. «Себастьян» одновременно и незащищен, и неуязвим – обнаженный юноша с поднятым к небу безмятежным челом ясно улыбается, торчащая в шее стрела заставила его лишь несколько склонить голову. На соседнем портрете мужчина, одетый в темное, задумчив и строг, но и он умиротворяюще невозмутим… Имел ли этот, написанный, по-видимому, с натуры, человек какое-либо отношение к трагедии семьи Болоньи?

Это был, повествует старинная хроника, самый богатый и самый могущественный дом в Перудже. Когда женился сын старого Гвидо Болоньи, отважный мессер Асторре, весь город, исключая явных врагов этой семьи, чествовал жениха и невесту. Жители Перуджи оделись в шелк и бархат, в парчу, золото и серебро; у городских ворот было устроено угощение и шествие; воздвигли даже триумфальную арку, расписав ее подвигами Асторре и стихами, посвященными ему. Перуджа наряжалась и веселилась, но радости было суждено обратиться в величайшую печаль. Явные враги этой семьи соединились с тайными, сокрытыми в самом доме Болоньи, в том числе с молодым красивым Грифонетто; они устроили заговор, решив зарезать старого Гвидо, его сыновей и родных во время сна, чтобы обогатиться и захватить в свои руки управление городом. Ночью это и свершилось.

Когда убивали Асторре, нанесли рану и юной жене его, старавшейся телом заслонить мужа. Ему же самому нанесли столько ран, что и пятой части было достаточно для умерщвления. Потом, повествует хроника, один из убийц «сквозь отверстие широкой раны всунул руку в грудь светлейшего господина и с силой вырвал у него сердце и впился в него зубами, ибо имел на него большую обиду».

В ту же ночь убили старого Гвидо и сына его Джисмондо, и самого отважного из дома Болоньи – восемнадцатилетнего Симонетто, и их оруженосцев… Утром толпы любопытных на улицах окружили неубранные трупы.

В семье Грифонетто его участие в измене вызвало бурю: его мать, Аталанта Болоньи, и его жена, Дзенобия, надели траур и покинули дом, захватив с собой детей, – ведь Грифонетто был родственником старого Гвидо. Потом Болоньи, оставшиеся в живых, ускользнувшие от убийц, собрали войско и ворвались в Перуджу. Грифонетто убили солдаты на улице; тело было его покрыто ранами, но мать и жена застали его в живых. Он умер мужественно. А через пять лет мать Грифонетто Аталанта заказала ученику Перуджино, двадцатилетнему Рафаэлю, картину, которая должна была увековечить память ее несчастного сына. И Рафаэль ее написал (сейчас она находится в галерее Боргезе); в фигуре юноши, несущего тело мертвого Христа, художник изобразил Грифонетто…

Работа молодого Рафаэля, несмотря на печальный сюжет, дышит умиротворением и покоем; она торжественна и тиха; даль, расстилающаяся за античной фигурой Грифонетто, ясна и безмятежна. Трудно найти больший контраст между темными силами, которые усеяли в ту ночь узкие улицы Перуджи трупами, и ясным, высоким разумом художника, не желающего думать о насилии и жестокости. (Не раскаялась ли Аталанта Болоньи в том, что обратилась к молодому Рафаэлю?)

«Когда было найдено на улице тело Асторре и тело Симонетто, – рассказывает хроника, – ими любовались как античными героями, настолько черты их были исполнены благородства и величия».

Нам, людям XX века, совершенно непонятно, как можно, найдя на мостовой убитых с величайшей жестокостью юношей, любоваться ими как римлянами эпохи Цезаря, не видя ужасных ран. Подобное восприятие кажется нам совершенно непостижимым. А век Рафаэля восхищался героическими телами, не думая об ужасах насилия.

Может быть, мать Грифонетто нашла в картине Рафаэля то, что не находим сегодня мы? Рафаэль оказал величайшую честь ее сыну, сообщив ему античное величие, как оказали высочайшую честь Асторре и Симонетто те, кто сопоставил их с легендарными римлянами. Человечность людей эпохи Рафаэля непохожа на нашу, более утонченную и восприимчивую, но это не делает ее менее высокой.

Постараемся ее понять.

Постараемся ее понять с помощью… Эйнштейна.

«Бегство от очевидного» хотел назвать книгу об Эйнштейне один из исследователей его жизни. Суть этого «бегства» в создании новых теорий, отражающих закономерности мироздания более полно и точно, чем «очевидное», непосредственно наблюдаемое. «Бегство от очевидного» сопряжено у Эйнштейна с «бегством от повседневности». Великий физик рассказывает в автобиографии: обыденное, личное в его сознании уступало место страсти к познанию мира в его единстве…

Но разве Рафаэль не мечтал подняться до «мировых уравнений» красоты? И не «бежал», утоляя эту потребность, от очевидного, повседневного?

Почему же эта живопись, казалось бы, далекая от нравов эпохи, от ее очевидных трагических подробностей – картины Анджелико, Пьеро делла Франчески, Перуджино, Рафаэля, – волновала самых «обыкновенных» людей итальянского Возрождения – купцов, ремесленников, студентов? Более того, занимала в их жизни то же место, что в жизни сегодняшнего «обыкновенного» человека занимает наука, порой неосознанно отражаясь на его мышлении, мироощущении, чувствах? Когда художник заканчивал работу, толпы жаждущих увидеть ее осаждали его мастерскую. Это было событием, о котором говорили на улицах.

Но на улицах итальянских городов – чуть позднее, на самом закате эпохи, – обсуждались и парадоксальные идеи Галилея, не укладывающиеся в «очевидную» картину мира. Галилей, как за десятилетия до него Рафаэль и через века Эйнштейн, не соответствовал непосредственному наблюдению…

«Разрыв с очевидностью» – эта ярчайшая черта сегодняшнего научного мышления – зародился в пятнадцатом столетии в мастерских художников?!

Мы помним, что история искусства – история идей. Эпоха Возрождения возрождала античность – ее понимание человеческой личности и ее нравы, ее художественный гений и философскую мысль. Она поклонялась античности, она ее боготворила. Ее отношение к античности сопоставимо – не по форме детски восторженной, а по самой сути – с нашим сегодняшним отношением к сокровищам мировой культуры.

Люди итальянского Ренессанса – гуманисты – были наделены исполинской воскрешающей силой. Посреди развалин они испытывали желание «увидеть снова в целости гордые храмы, обширные амфитеатры, форумы, акведуки и теремы, весь строй и блеск той завидной эпохи» (А.Бенуа. «История живописи всех времен и народов».) Когда в 1485 году (Рафаэлю исполнилось два года) на улицах Рима с утра до вечера говорилось о том, что на Аппиевой дороге найдено нетленное тело юной римлянки,

которая несравненно хороша и кажется живой, несмотря на то, что умерла тысячу лет назад, это воспринималось как чудо, но чудо не менее реальное, достоверное, чем картины художников и постройки зодчих, воскрешающие «строй и блеск» любимой эпохи. Были ли холодными, бездушными, жестокими те горожане Перуджи, которые наутро после ночной трагедии в убитых юношах увидели не ужасные раны, а бессмертные, нетленные образы?

На картине Рафаэля – за фигурой антично-величавого Грифонетто (судя по летописи, в самой жизни античным величием он не обладал или обладал лишь в малой степени) – мир, «существующий независимо от нас, людей, и стоящий перед нами как огромная вечная загадка… (Этот мир особенно волнует у Леонардо да Винчи – менее отчетливый, чем у Рафаэля, с долей фантазии, истинно “надличный”.) Вечная загадка, – я цитирую строки из “Творческой автобиографии” Альберта Эйнштейна, – доступная, однако, по крайней мере отчасти, нашему восприятию и нашему разуму. Изучение этого мира манило как освобождение…»

Рафаэль и Эйнштейн?!

В умственной жизни итальянского Ренессанса господствующее место занимала философия Платона. Ни один из античных мыслителей не может соперничать с ним по силе воздействия на умы и сердца людей той эпохи. Чтобы понять почему, нам надо вернуться на несколько минут в залы античного искусства, постоять перед изображением Платона, похожим на кулачного бойца. Может показаться странным, что философ, который жил в эпоху, достаточно «красивую», не утолившись реальностью, выдумал, измыслил мир идеальных сущностей, для телесных наших очей воспринимаемый лишь в тенях, подобиях подобий. (Самое поразительное в широко известном образе «пещеры», узниками которой мы являемся, – то, что тени на стене, то есть чувственно воспринимаемые нами явления, отбрасываются не самими идеями, высшими реальностями, царящими в подлинном бытии, а статуями, изображениями этих реальностей.) На самом же деле нет ничего удивительного в том, что в век культа красоты философ не удовлетворился очевидным: ведь статуи, колонны, окружавшие его с детства, подсказывали мысль о существовании несказанной и неизреченной красоты, мысль о том, что за этим непосредственно воспринимаемым должно быть еще более чудесное, ослепительно чудесное, являющееся подлинной реальностью. Великая и странная мечта Платона никогда не могла родиться в «некрасивую» эпоху.

Если возможна эта чувственно воспринимаемая красота, думал, вероятно, Платон, то не существует ли и более великой и, в отличие от этой – крошащийся мрамор! – более долговечной? Человек, видя земную красоту, говорится в одном из сократовских диалогов, восстанавливает в памяти красоту истинную, окрыляется ею…

Немудрено было «окрыляться», видя Парфенон и статуи Фидия. Спинозе, например, в нищих кварталах Амстердама, «окрыляться» было куда труднее. И в то же время без этой окрыленности мечтателя Платона не было бы и Спинозы, потому что в мифах античного мыслителя, которому мало одной земной красоты, ощутима и тоска по нравственным ценностям. Этот философ и был самым популярным в эпоху итальянского Ренессанса.

Мир образов Рафаэля – мир платоновских идей, ставший на миг видимым, осязаемым, чтобы мы, маловеры, устыдились сомнений в его реальности. Порой кажется, что картины этого художника – то, что видеть нескромно, даже кощунственно, нечто тайное, ставшее вдруг явным в надежде на нашу душевную деликатность, перед чем хочется стоять потупившись. Они похожи на почти не слепящие солнца. Опускаешь голову не от физической боли, а от суеверного чувства почтительности, дистанции.

Платон не порывал с «очевидным», но он говорил о его неполноте, относительности, делая возможным через тысячелетия великое «бегство» в мир безумных идей и безумных истин. Само собой разумеется, что естествоиспытатель Эйнштейн был стихийным материалистом и, в отличие от Платона, ощущал за вещами не идеи, а скрытые силы. Мир Эйнштейна – это не миражи, а закономерности мироздания. Их объединяет лишь безмерная отвага человеческого духа в его устремлении к неизвестному. Разве не увлекательно почувствовать непрерывность полета человеческой мысли, сокрушающей «барьеры» видимого?

Я не рискну утверждать, что без «пещеры» Платона не было бы теории относительности; но мне кажется бесспорным, что ее не было бы без великого искусства итальянского Ренессанса, вобравшего в себя лучшее, что нажили ум и сердце человека. (Ощутила ли в картине Рафаэля Аталанта Болоньи разрывающую сердце человечность?) Ренессанс – уникальный момент в развитии человеческого духа: великие философские идеи выражаются не в строго традиционной форме – в понятиях, а становятся почти безраздельным достоянием искусства. Философские сочинения пишутся кистью на стенах.

Выше я мельком заметил, что место, занимаемое в ту эпоху искусством, сопоставимо с ролью, которую играет в жизни сегодняшнего человечества наука; можно добавить: оно сопоставимо и с местом, которое занимала в античном обществе философия. «Любовь к мудрости», оставаясь по сути верна себе самой, увлекательно меняет обличия: то афоризм Сократа, то образ Рафаэля, то формула Планка… Потому и не стоит «обвинять» ту или иную эпоху в «односторонности»: то, что нам кажется «односторонним», – почти безраздельное господство искусства или науки, ультраувлеченное воскрешение того, что было, или не менее упоительные мечты о том, что будет, – черта, лик никогда не изменяющей себе вечно живой «любви к мудрости».

В эпоху Ренессанса «ареной интеллектуализма» была не роща и не улица, как при Сократе, и не гостиная, как в XVIII веке, и не кабинет ученого или лаборатория, как в наши дни, а пыльная мастерская художника. Это было высокоинтеллектуальное и целеустремленное искусство: оно изображало и исследовало мир, «стоящий перед нами как огромная вечная загадка», сосредоточившись, при широчайшем мысленном охвате этого мира, на самом великом в нем и таинственном – на человеке. При господствовавшем направлении «духовной энергии века» художниками становились – а точнее, воспитывались – и возможные философы, и возможные ученые (юноши с задатками Аристотеля и юноши с задатками Ньютона), как в наши дни становятся, воспитываются учеными возможные художники. Не берусь судить, что теряла философия и наука в эпоху Возрождения, но искусство выигрывало безмерно. И за эти дары оно вознаграждало эпоху и человека тем, что сохраняло в художнике, порой даже в урон себе, и ученого, и философа. Человек как личность оставался шире человека-художника, и именно поэтому художник был шире создаваемого им.

Из-за того что личность была шире художника, а художник – шире собственных работ, и живут в веках эти работы: картины и статуи. Они живут в веках, даже когда созданы не гением и не великим мастером, потому что несут на себе печать безграничного и бесстрашного любопытства по отношению к человеку и миру. Это работы людей, одержимых решением загадок (загадка перспективы, загадка выявления души человека, его сути – в жесте, повороте, напряженности нагого тела…).

Искусство в ту эпоху создавалось людьми, которые были или больше, чем художниками (Леонардо, Микеланджело), или художниками, потому что этого требовал от них не Аполлон, а век. Они были ими в соответствии с духом времени, с той его высшей целью, достигнуть которую могло лишь великое искусство: понять и восславить красоту и могущество человека.

Художников в «чистом виде» при общей художественной одаренности Ренессанса было тогда не больше, чем в остальные эпохи. Джотто, Мазаччо, Пьеро делла Франческа, Рафаэль, Джорджоне, Тициан… – за три века. (Само собой разумеется, что перечень этот субъективен.) Лично я могу вообразить Леонардо и не пишущим картины, но не могу увидеть вне живописи Рафаэля. Микеланджело был и великим архитектором, и великим поэтом, Джорджоне был только великим художником. У Боттичелли были религиозные искания, Тициан искал лишь новые колористические решения.

«Гению эпохи» удалось заставить быть художниками и нехудожников, но не удалось заставить художников истинных не говорить опасных для него истин. Странное дело: перед картинами Пьеро делла Франчески и Рафаэля рождается мысль о том, что, несмотря на могущество и красоту человека, есть нечто в мире выше и больше его. Больше человека? Что же? Они далеки были от религиозного ответа на этот вопрос. Они вообще на него не отвечали. Они его ставили. Не подвергая сомнению величие человека, они напоминали о «надличном» (тут и далее термины Эйнштейна) и тем самым, по логике вещей, становились оппонентами господствовавшего в их век индивидуализма. Отрыв от «мгновенного и личного», ощутимый в работах великих «объективных» живописцев, можно объяснить и полемическим состоянием их духа: ведь они сами жили в атмосфере торжества «мгновенного» и «личного».

Теперь можно, пожалуй, точнее ответить, что же нашла Аталанта Болоньи в заказанной ею через пять лет после гибели сына картине. Великий покой. Рафаэль утишил боль, уврачевал рану. «Надличное» у Рафаэля соединено с большой человечностью. Это особенно ощутимо в «Сикстинской мадонне». Он умел писать ангелов, обращенных вверх, к заоблачному, и в то же время чудом видящих нас, стоящих на земле.

Можно ли судить по Рафаэлю о его эпохе? Если бы у его картин остановился – пофантазируем – марсианин, подумал бы он о чем-либо, хотя бы отдаленно напоминающем Рим Цезаря Борджиа – с убийствами, оргиями, шутами, схваткой честолюбий, составителями ядов, астрологами, муками зависти? Он не пожелал умереть от кинжала, бесстрастно сообщает секретарь папы Александр VI о муже Лукреции Борджиа, поэтому его вынуждены были задушить. Никто не верил в то, что человек с положением и богатством может умереть естественно. Яд мерещился в винах, яблоках, кольцах, перчатках, даже кистях художников (когда Рафаэль умер, и о нем говорили, что он отравлен из зависти, ранее это утверждали относительно Мазаччо и философа Пико делла Мирандолы).

Подумал бы об этом марсианин перед полотнами Рафаэля? Я утверждаю, что при наличии высшей мудрости (а марсиане, если верить фантастам, ею обладают) он не мог не подумать об этом. И тут мы подходим к самой большой тайне Ренессанса, точнее, к ее естественной, как сама жизнь, тайнописи.

Не нужно напряженной работы ума и сердца, чтобы перед картинами «малых голландцев» увидеть, понять то «очевидное», из чего состояла современная им действительность. Это «очевидное» и для нас очевидно. Но нужна работа ума и сердца, чтобы подумать об этом перед полотнами Рембрандта. Он жил в том же веке, в той же действительности, но самое «очевидное» в ней на его картинах не отразилось.

Если бы наряду с Рафаэлем существовали «малые итальянцы», запечатлевшие самое «очевидное» в его веке, нам было бы легче понять тайнопись его живописи. Ключ к шифру подсказывает Рембрандт в окружении современных ему художников. При обдумывании этого шифра стоит иметь в виду, что Рембрандт жил в более тихую, мирную и мягкую эпоху. Амстердам XVII столетия нисколько не напоминает Рим XVI века. И Рембрандт как личность и художник ничем не напоминает Рафаэля. Что же их объединяет? Поиск «величин, которые остаются неизменными при любых системах описания» (опять Эйнштейн). Торжество над «видимым», «мгновенным» и «личным». Верность «большому миру», существующему независимо от этих полутемных гостиных с однообразно веселящимися бюргерами, от музицирующих амстердамских буржуа, от оргий Цезаря Борджиа, от уютной жизни за толстыми стенами домов, от жестоких ночей Рима… Этот поиск, это торжество, эта верность тем выше, тем напряженнее (хотя мы силой магии художника воспринимаем напряженность как умиротворение), чем непригляднее очевидное…

Вот почему марсианин, наделенный высшей мудростью, не мог бы не подумать перед картинами Рафаэля о чем-нибудь подобном Риму начала XVI века.

Залы искусства итальянского Возрождения в Эрмитаже дают мудрые уроки понимания действительности и художника. Вот «Себастьян» Перуджино, а вот написанный почти через сто лет «Себастьян» Тициана. Вообразим – между ними – «Себастьяна» Мантеньи из Венской художественной галереи. Три Себастьяна – три возраста, три состояния эпохи. Мы видим, как от Перуджино к Тициану пораженный стрелами Себастьян испытывает все большую боль. У Перуджино он убежден в собственном бессмертии, у Мантеньи чувствует, что умирает, у Тициана – что с ним умирает мир, эпоха. Себастьяна писали тогда часто – видели в нем охранителя от чумы.

Остановимся у «Скорчившегося мальчика» работы Микеланджело. Говорят, что великий мастер создал эту вещь на пари: никто не верил, что из небольшого, низкого камня можно извлечь целостный человеческий образ. Он выиграл пари, доказал, что можно, высвободил этого уткнувшегося головой в колени мальчишку. По компактности и собранности это – чудо искусства, но думаешь не о мастерстве художника, а о его израненном сердце. Перед нами образ отчаяния, образ конца эпохи. Перед этим камнем думаешь и о мальчике Данте, увидевшем с высоко поднятой головой на заре Возрождения девятилетнюю Беатриче и сохранившем к ней на всю жизнь нежность и поклонение. Мальчик, изваянный Микеланджело, не может никого и ничего увидеть, то есть он видит, но взор его обращен внутрь – в себя. А мальчика Данте даже Микеланджело не удалось бы уместить в этом низком камне…

Три родственных образа в мировом искусстве: этот мальчик, «Старик» Ван Гога (сидит на стуле, закрыв ладонями лицо) и «Отчаяние» Родена – юная женщина с поднятыми к лицу коленями. Та же замкнутость, неразрывность, неразрешимость.

Один из самых тонких исследователей итальянского Возрождения, Стендаль, повествуя о человеческих отношениях и нравах этой эпохи, определяет их особенность достаточно точным термином – ЭНЕРГИЯ. Он употребляет его, пожалуй, даже чаще, чем сегодняшние физики. Стендаль видел в эпохе самое существенное – мощь освобожденных сил и этическое безразличие этой мощи: вырастут ли розы в пустыне, сожжет ли белая молния город – ей все равно; энергия, выйдя из темницы, играет…

В старину говорили: время убивать и время врачевать, время разрушать и время строить… Итальянское Возрождение – время, когда убивали и врачевали, плакали и смеялись, разбрасывали камни и собирали их, обнимали и уклонялись от объятий, искали и теряли, молчали и говорили. В эпоху Ренессанса одновременно любили и ненавидели, время войны было и временем мира.

Было одно время, странное, страстное, непостижимое. Не два, что полагали естественным в минувшие века, а одно, чем стала с тех пор в той или иной степени отличаться человеческая история…

Разумеется, и тогда были «добрые атомы» – Витторио де Фельтре, Альберти, Донателло, Рафаэль. Но подойдите опять к «Себастьяну» старого Тициана. Небо за ним – небо термоядерной катастрофы, в ней погибают не города, а континенты, миры. Тайну этого неба, напоминающего то, что увидел Клод Изерли над Хиросимой 6 августа 1945 года, великий художник унес с собой. Нам остается лишь думать, что у людей с гениальным воображением ожидание катастрофы (или великой радости) вызывает образы настолько, что ли, космически истинные, соответствующие самой сути вещей, что реальность, все полнее и неожиданнее открывающаяся перед человечеством, лишь их подтверждает.

Уроки понимания искусства должны стать и уроками понимания эпохи, запечатленной в искусстве. Сосредоточимся на одном, локально-этическом, оставив в стороне более важные, нуждающиеся в обширном социально-экономическом разборе. Вернемся к рассветному часу эпохи, к «Декамерону». Когда были рассказаны новеллы первого дня и наступили минуты отдыха, Емилия любовно запела канцону: «Я от красы моей в таком очарованье…» Канцона говорит о безграничной любви к себе самой, чувстве настолько поглощающе-сладостном, что иной любви и не надо; о любви, которую ждут в будущем всё большие отрады, несопоставимой – по наслаждению – ни с чем в мире. Речь идет о наслаждении богатствами – телесными, душевными, духовными – собственной личности. В откровенной, бесхитростной канцоне отразилась наиболее обаятельно эпоха, открывшая «Я», но не открывшая «ТЫ».

Это действительно день первый – человек открыл себя самого как чудо из чудес. Оставалось открыть как чудо из чудес ТЕБЯ. Но первое открытие чересчур сильно волновало – Емилия пела о том, что в мире не повстречает никогда ничего равного по очарованию себе самой. Даже в любви Данте и Петрарки наслаждение богатством собственной личности занимает господствующее место, это еще «геоцентрическая» система отношений: «я» – ЗЕМЛЯ и Солнце (Беатриче, Лаура) лишь освещает центр мироздания. Если Емилия – день первый, то Цезарь Борджиа – день десятый. Открыв «Я», но не открыв «ТЫ», личность создала великое искусство, но не создала этики – титаническая творческая сила была лишена нравственной основы. Не отсюда ли печать незавершенности на работах титанов Возрождения и на эпохе?

Ренессанс открыл «Я» подобно тому, как сын Возрождения Колумб открыл Америку с ее богатствами и, подобно ему, умирал нищим… Когда «Я» отчаялось в себе, родился «Город Солнца» Кампанеллы…

Современник и товарищ Рафаэля Кастильоне, рисуя образ «универсального человека», перечисляет все мыслимые качества – от умения метать копье до искусства стихосложения, от вольтижировки на коне до понимания античных писателей, от изящества в обращении и тонкой музыкальности до военных талантов. Охват добродетелей фантастически широк, забыты лишь качества этические. Забыто «ТЫ», и Кампанелла ставит на место «универсального человека» социально мыслящую личность. А Джордано Бруно низводит Землю до пылинки в бесконечности мироздания…

Но не померкло ли после этого великое, несравненное «Я», открытое на исходе первого дня Емилией как чудо из чудес? Да, померкло, не могло не померкнуть, потому что разделило яркость с «ТЫ». Рождалась новая система человеческих отношений.

Помните, я говорил: перед полотнами Рафаэля думаешь о том, что больше и выше человека. Рембрандт через столетие открыл это таинственное нечто в самом человеке. Мы назовем его духовностью. Понятие, отсутствующее у Кастильоне.

На картинах последнего великого художника итальянского Возрождения Тинторетто женщины летят. Женщины Тинторетто – полуведьмы, полубогини, чем напоминают булгаковскую Маргариту. Они летят.

На картинах Тинторетто – огромные деревья, огромные камни, огромные холмы. Это мир, увиденный не с высоты полета, как у художников XV века, а мир, увиденный опрокинутым навзничь человеком. Потому и полет воспринимается не как подлинность, а как мечта о полете. Тем более что мы и в самом деле видим на картинах Тинторетто опрокинутых навзничь мужчин, чего раньше не было в итальянской живописи.

Лежащие на земле в ожидании мучительной казни мужчины и замедленно летящие в беспокойном облачном небе женщины.

Возрождение – больше, чем название одной эпохи. Это постоянный творческий импульс человечества. Тоска по бессмертию.

Письмо четвертоеЕдинство

В залах искусства Нидерландов XV–XVI веков я думал часто о том, что, весьма вероятно, именно Земля – самое фантастическое из небесных тел и сегодняшние писатели в их бесчисленных повествованиях об инопланетных формах бытия не сумели вообразить ничего более удивительного. Казалось бы, старые нидерландские мастера к подобным мыслям располагать не должны – их картины показывают самую обыкновенную жизнь: милых застенчивых женщин с детьми, уют городов, игры, корабли, холмы, деревья, покой и суету повседневности. Ничего фантастического.

Если бы Эрмитаж располагал картинами Босха, мои мысли были бы, пожалуй, оправданы. Босх действительно воображением затмевает сегодняшних фантастов – его чудища, зарева, ужасы, радости, его рай и его ад, оставаясь насквозь земными, рисуют возможные формы космической жизни, их непредсказуемость, непредвиденность и их странное родство нашей действительности. Но в Эрмитаже на стенах зала – работы самых земных в мировой живописи мастеров, они не фантазировали, а подробно и тщательно воспроизводили то, что видели ежедневно. И вот перед их-то насыщенными подлинностью картинами я и думал о том, что самая фантастическая в мироздании форма жизни – на Земле.

В столетия, когда работали старые нидерландские мастера, мир казался особенно фантастическим, полным чудесных, непредвиденных и непредсказуемых вещей. В шекспировской «Буре» человек, не видевший у себя дома дальше собственного носа, потерпев кораблекрушение, рассуждает на диком острове: «Теперь и я поверю в чудеса, в единорогов, в царственную птицу, что фениксом зовется…» И чистосердечно добавляет: «Нет, путешественники не лгут».

Путешественники и не лгали. Они лишь, как дети, увидевшие то, чего никогда раньше не видели, перемешивали в рассказах явь с вымыслом, что делали странствовавшие люди и задолго до эпохи нидерландских мастеров, во все века, желая поразить воображение домоседов. Но, конечно, именно в ту эпоху – великих географических открытий – люди узнавали новое непрерывно. Они узнавали из рассказов путешественников вещи, не менее странные, чем те, что мы узнаем сегодня из повествований фантастов. Этими новостями шумели рынки и улицы, о них повествовали сочинения моряков, не чуждых писательству. Достоверное соединялось с игрой воображения, точно увиденное с баснословным и легендарным – мир открывался во времени-пространстве как собрание диковин.

Монтень рассказывает в «Опытах» о людях, становившихся волками и кобылами и потом опять возвращавшихся в человеческий образ; о людях без рта, питающихся лишь запахами; о людях, которые воюют только в воде, метко стреляя из лука; о стране, где у евнухов, охраняющих женщин, отрезают носы и губы, чтобы их не полюбили; он рассказывает о том, что души иногда опускаются с Луны и возвращаются потом туда же… Его «Опыты» насыщены диковинными существами, обычаями, воззрениями. А за этой экзотикой – большая добрая мысль: надо суметь понять и полюбить даже людей безо рта, питающихся запахами, и не уничтожать на суше тех, кто воюет хорошо лишь в воде. Сегодня, когда человек трезво помышляет о космических путешествиях и встречах с инопланетными существами, философы могут отнести подобные мысли к этике космоса, то есть к той высшей степени мудрости, которая поможет человеку сохранить величие перед лицом самых «ужасных» или самых беззащитных форм жизни.

И как нарождающаяся в наш век этика космоса помогает ощутить с особой остротой чудо жизни, ее разнообразие, игру, мощь, ее обыденность, ее тайну и полнее, точнее понимать место человека в мироздании, так и Монтеню его человечность открывает, высветляет в собрании диковин то, чему позавидовал бы и X.-К.Андерсен.

Монтень рассказывает о стране, в которой царь в новогоднюю ночь посылает подданным огонь из собственного очага. и когда появляется с факелом царский гонец, все огни, до этого горевшие в доме, должны быть погашены.

Вообразите: новогодняя ночь, дом с погашенными огнями в ожидании царского подарка, а потом созвездие огней, затмевающее небо. И это больше, чем живописно, это человечно, потому что дом стоит в непроницаемой темноте, открытый – с доверием к миру, который одарит его милосердным огнем. (Кстати, в одном из сегодняшних «добрых» фантастических романов высшая цивилизация несет разум «низшим», и те, узнав об этом, тоже ожидают «царственных гонцов» с нарочито погашенными огнями, чтобы не умерить ценность дара, не обидеть великодушных гостей.)

Рассказывая о диковинных, непонятных его эпохе нравах, Монтень повествует и о стране, где «всё постоянно открыто и дома, какими бы богатыми и красивыми ни были, не имеют ни окон, ни дверей, в них не найти сундука, который бы запирался на замок». И это тоже сюжет, достойный Андерсена… Но то, что через века, в столетие более мирное, в мирной Дании могло стать высоким явлением искусства, для Монтеня было не искусством, а почвой и судьбой. Он и сам никогда не запирал собственного дома, хотя вокруг разбойничали, убивали, разрушали, жгли, забирали последнее. Монтень жил в веке беспокойнейшем и жестоком, и его открытый дом был вызовом хаосу и ужасу эпохи религиозных войн.

И когда мыслитель убеждает читателя, что следует понимать даже фантастические существа, не имеющие рта и питающиеся запахами, то в его век раздора, фанатизма и непримиримости это утверждение содержало в себе следующую мысль: Человек должен понимать Человека, что бы их ни отличало. Католик – гугенота, верующий – атеиста, француз – испанца, король – сапожника. Без понимания человека человеком, а оно, как непременное условие, заключает и понимание себя самого, жизнь делается «повестью, рассказанной дураком», – это чересчур поздно понял шекспировский Макбет.

Наверное, у любого из постоянных посетителей Эрмитажа есть зал, где ему думается особенно хорошо. Для меня это зал нидерландского искусства, может быть, потому, что, расположенный в стороне от больших эрмитажных дорог, он один из самых тихих. А может быть, потому, что это мир радостного любовного сосуществования людей и вещей, мир, где великое отражается в малом, мир ясных и мудрых отношений человека с его разнообразным окружением, мир, при сотворении которого «Бог, – по определению философа того же XV века Николая Кузанского, – пользовался арифметикой, геометрией, музыкой…».

Николай Кузанский в одном из сочинений, желая, чтобы читатель наглядно воспринял дорогую ему мысль об отношениях между индивидуальным конечным бытием и бытием бесконечным, рассказал об удивительных особенностях автопортрета Рогира ван дер Вейдена. Висел этот портрет в городской ратуше, где иногда бывал философ. И вот, где бы он ни находился, ему казалось, что лицо на портрете сосредоточено именно на нем; когда он стоял, был в покое и Рогир ван дер Вейден, когда он передвигался, менялось и направление взгляда Рогира ван дер Вейдена. Он точно не отпускал от себя Кузанского, неотступно наблюдая за ним.

В лирическом отступлении большого мыслителя интересно то, что философская мысль уясняет и даже углубляет себя в переживании художественного образа, который охватывает и портрет, неподвижно висящий на стене, и передвигающегося человека, чувствующего сопричастность абсолютному и бесконечному, воплощенному в портрете, в его «космической» (несмотря на совершенно индивидуальные черты лица) сути. Но самое замечательное, пожалуй, в том, что портрет тебя видит.

Портрет видит тебя. Северное Возрождение открыло «ТЫ». Его открыли Ян Эйк, Рогир ван дер Вейден, Монтень, Шекспир. И открытие это по масштабам ничуть не уступает великим географическим открытиям эпохи. Его можно сопоставить с ними и по разнообразию и ценности диковин. Путешественники, мореплаватели нашли их, когда были открыты таинственные земли, а искусство и философия – когда было открыто «ТЫ». Тоже достаточно таинственный материк…

И точно так же, как «старая добрая» Европа – ее порты, рынки, улицы, дороги – после великих географических открытий обогатилась новыми живописными подробностями, – так же и «Я» после открытия «ТЫ» стало духовно богаче, «живописнее». Думаю, что и упомянутая мельком выше мысль философа об отношениях, существующих между жизнью личной, индивидуальной, и бесконечной, «космической», – тоже сопричастна открытию «ТЫ». Человек, чересчур углубленный, погруженный в себя самое, не чувствует и жизни мирозданья.

Отмеченная Кузанским интересная особенность живописи Рогира ван дер Вейдена – соотношение целого, бесконечного и частного, индивидуального (автопортрета художника с самим собою) – ощущается по-иному в его эрмитажной картине: «Евангелист Лука, рисующий портрет мадонны», на котором за колоннами комнаты-лоджии расстилается окутанный золотистым воздухом земной – с рекой, улицами, домами – и одновременно космический, «вечный» – с неохватными далями – пейзаж. Художник (евангелист Лука) создает портрет женщины с ребенком на виду у космической жизни. А комната, где он рисует, дышит уютом устоявшейся повседневности.

Повседневность, неотрывная от образов космического масштаба, – интересная черта нидерландских художников.

Гентский алтарь ван Эйков в непраздничные дни бывал закрыт. В закрытом состоянии его наружные створки повествовали ясно и трезво о будничной жизни: вот рядовые бюргерские лица донаторов (дарителей алтаря), выписанные точно и жестко, вот обыкновенная улица с купеческими домами…

Но когда алтарь открывали, распахивалось широкое окно в бесконечность с дивным белым городом за вечнозелеными холмами, а в толпе людей, на бескрайнем лугу, можно было увидеть лица мудрые и скорбные, точно явившиеся сюда из будущего, из мира Рембрандта… Потом наступали будни, алтарь закрывали, и наружные створки показывали опять обычную улицу с домами бюргеров. Но люди помнили, что за этой улицей – дивный белый город. И повседневность наполнялась смыслом.

Я часто думал в нидерландском зале о том, что и сегодня нельзя осмысленно жить, не соотнося повседневность («улицу») с бесконечностью («дивным белым городом»), и все полнее и полнее понимал этот город как мировую историю, мировую культуру.

Часто думал в этом зале и о том, что, наверное, не только для большого мыслителя Кузанского, но и для обыкновенных людей XV века соотношение малого, будничного, повседневного с великим, абсолютным, бесконечным было чем-то само собой разумеющимся, как в наши дни сознание зависимости собственной судьбы от успехов НТР.

Напряженная, в ускоренном ритме, жизнь сегодняшних наших почти нереальных – с разливанным морем огней по вечерам, – но тем не менее архиземных городов не оставляет и минуты для мыслей о бесконечности, и кажется иногда странным, что были века, когда человек не мог жить, не выявляя соотношения между собой – единичной личностью – и космической бесконечностью, дивным белым городом ван Эйков. Но эти века были. И они не ушли. Они в нас. И когда мы раскрываем тома Монтеня, то понимаем это особенно отчетливо. Монтень был первым, кто соотнес повседневность с бесконечностью человеческого духа, человеческой мысли, человеческой культуры (резкое ощущение этой бесконечности мы назовем в последнем письме из Эрмитажа «историческим чувством»). Его сочинения – тоже алтарь, закрытый в обычном состоянии, но лишь от нас зависит, открыть ли его в любую минуту. И тогда за умирающим от чумы с неприметным мужеством пахарем видишь величие римских воинов легендарных времен…

Монтень любит начать с будничного, даже заурядного, например, с описания семей соседей, их нравов, их порой неразумного отношения к детям и домочадцам, чтобы потом – почти неуловимо для читателя – распахнуть алтарь. И вот мы видим, как горят книги философов в Риме и кончают с собой те, кто не пожелал пережить собственные труды, а автор сожженной рукописи требует, чтобы его умертвили, потому что («рукописи не горят!») ее содержание отпечаталось в его сознании. Это алтарь в раскрытом виде, мы лицом к лицу с бесконечностью. Но Монтень так же незаметно, будто нечаянным жестом, его закрывает и опять не спеша рассказывает о странностях соседей и слуг.

Он рассказывает нам о дворянине из хорошей семьи, укравшем из-за черствости и скаредности родителя – тот не давал ему денег – кольцо у одной дамы, а через минуту о славном римском поэте Лукане, осужденном Нероном: он умер «с созданными им стихами на устах». И заурядный дворянин, укравший кольцо, и легендарный поэт входят в великую картину мира. Для чего? Чтобы стали во времени-пространстве явственными высота и низость, величие и ничтожество современной мыслителю жизни. Чтобы установить подлинные ценности. А логика его безупречна: ведь и книги – наши дети. Духовные дети. Будем же учиться величию родительской любви у тех, кто их создает.

Вернемся к умирающему во время чумы пахарю. «Один из моих крестьян, умирая, старался руками и ногами набросать на себя побольше земли; не так ли человек натягивает на себя одеяло, чтобы ему было удобнее спать? И разве нельзя это деяние по величию сопоставить…» С чем сопоставить? Алтарь раскрывается. На этот раз торжественно и широко. Сопоставить по величию с героическим поведением «римских воинов после битвы при Каннах, когда они вырыли ямы, засунули туда головы и сами засыпали себя землей, чтобы таким образом задохнуться».

Монтень любил книги, часто черпал из них, но, когда явилась чума и крестьяне вокруг него умирали с твердостью и мужеством, не уступавшим никакой заранее обдуманной и взвешенной решимости, он записал: «В тех уроках мужества, которые мы черпаем из книг, больше видимости, чем подлинной силы, больше красивости, чем настоящей пользы». Крестьяне Монтеня в трагическую минуту не уступают по величию римским солдатам, а по мудрости – античным философам, оставаясь обыкновенными пахарями, «мужиками». Но разве не об этом рассказывал и Питер Брейгель, названный «мужицким»! Чтобы понять лучше крестьян Монтеня, стоит углубиться в картины Брейгеля, показывающего их лица, труд, игры, жестокое веселье и стыдящуюся себя самое человечность.

Я написал: Брейгель (он был старше французского философа) объясняет Монтеня, но разве Монтень не объясняет Брейгеля, когда пишет о том, что оценивать вещи в соответствии с их действительными размерами может лишь человек, видящий великий облик матери-природы во всем ее царственном великолепии, умеющий читать ее бесконечно изменчивые и разнообразные черты и ощущать себя – и не только себя, но и целое королевство – как крошечную, едва заметную крапинку в необъятном целом. Ведь тут перед нами воочию философская суть любой из картин великого нидерландского мастера!..

А когда чуть ниже Монтень говорит, что огромный мир – это зеркало, в которое нам нужно смотреться, чтобы познать себя до конца, мы думаем и о Брейгеле, и о Шекспире. Мы думаем о духовном единстве эпохи. Книги Монтеня напоминают не только картины Яна ван Эйка, в которых личность соотнесена с бесконечностью в образе космического пейзажа, но и портреты Рогира ван дер Вейдена, в которых бесконечность открывается в самом человеке, в его духовном мире, где «космический пейзаж» перенесся внутрь. Известно: чем больше человек вбирает в себя, тем более становится самим собой – портреты Рогира ван дер Вейдена говорят не о новой ступени художественного мастерства, а о новой степени емкости человеческой души, о новой мере ее насыщенности.

Монтень постоянно возвращается к мыслям о красоте и могуществе человеческой души. «Алтарь» то и дело открывается, показывая за повседневной жизнью человеческого духа, столь же дорогой для Монтеня, как и повседневность человеческого существования, сокровенно-духовное, тайны сердца. После Монтеня Шекспира понимаешь лучше.

Есть в «Антонии и Клеопатре» место, казавшееся мне раньше загадочным: Энобарб, сторонник Антония, изменивший ему потом, не выдерживает мук совести, умирает. Он умирает, не кидаясь на меч, как это делали римляне, а от… луча Луны. Луна играет роль убийственного лезвия. «Владычица печали! – восклицает он. – Дыханьем ночи отрави меня, избавь от бремени постылой жизни… Антоний! О Антоний! (Умирает.)». Шекспир обычно изображает гибель человека вполне реалистически: от яда, от рук на горле, от отравленных шпаг… Когда я выше писал о том, что Монтень объясняет порой самое загадочное у Шекспира, то имел в виду, разумеется, не фантастическое соображение, будто души опускаются с Луны и возвращаются туда, а трезвое и точное рассуждение Монтеня о том, что люди часто – без яда и кинжала – умирают от сознания собственной вины, как они умирают и от сильного горя или сильной радости.

Но при сопоставлении Монтеня с Шекспиром самое интересное, конечно, не гибель Энобарба. Для меня самое интересное – понимание логики поведения Гамлета.

Монтень жил в архижестокое время, он высказался о нем лаконично и страшно: «Страдают живые, страдают и те, кто еще не родился». В его век пытали и посылали на костер даже беременных женщин, хотя, разумеется, мысль Монтеня намного шире этого объяснения. Как кисть Брейгеля то и дело возвращается к виселице и колесу, так и перо Монтеня постоянно возвращается к мыслям о жестокости. И о человечности.

Современник Варфоломеевской ночи, он напоминает все время о бесконечной ценности человеческой личности, человеческой жизни. Его любимым героем в современной ему действительности был Генрих Наваррский (будущий король Генрих IV), воскликнувший: «Больше убийств не будет!»

«Сухой», избегающий открытых эмоций Монтень пишет об убийствах с нескрываемым отвращением. Ему выпало жить в столетие, когда человеческая жизнь не ценилась ни во что, а он ощущал ее как чудо. Великие идеи Возрождения потерпели крушение, но они не бесследно волновали ряд столетий умы и сердца: благодаря Монтеню в мир вошла новая личность – с безмерно усложнившейся душевной организацией, с новой восприимчивостью. Казалось бы, ничто не обещало ее в век казней, интриг, фанатизма. Чтобы понять ее появление, надо раскрыть великий алтарь: историю человеческого духа, алтарь, где на внутренних створках умирает Сократ, мыслит Сенека, идет на костер Ян Гус. Алтарь, где на внутренних створках «рядовые, заурядные» люди живут и умирают как философы. При закрытом алтаре появление Монтеня загадочно, при открытом – понятно и естественно.

Ни о ком не писал он столь нежно, даже о Сократе, как об одном полузабытом афинском полководце, который «не считал возможным допустить убийство хотя бы одного невинного человека». Но даже когда дело шло об убийстве виновных, Монтень писал об этом с великой печалью.

Теперь о Гамлете.

Европейское Возрождение открывают в Италии люди, которые убивают с поразительной легкостью, с какой-то дикой грациозностью, не задумываясь о мотивах, часто не мучаясь совестью; убивают, наслаждаясь действием, утверждением собственной личности, упоением опасностью. А завершает великую эпоху герой Шекспира, который не может, не в состоянии убить даже тогда, когда этого требуют его долг, его клятва. Те убивают из-за зависти, ради удовольствия, из ревности, ради игры, этот – не может убить, даже дав великую клятву отомстить за отца. Те порой разыгрывают из себя безумцев, чтобы убить, этот – чтобы не убивать.

Нет ничего более увлекательного – и в то же время легкого, – чем сопоставление «параллельных» мест у Монтеня и Шекспира. Но родство их не в совпадении мыслей, порой случайном, потому что они подсказаны одинаковыми источниками (оба читали Плутарха), их родство – в выработке новых оценок. В том числе оценки человеческой жизни. Если, как говорит Гамлет, вещи бывают хорошими или дурными не сами по себе, а только в наших оценках (о том же напоминала одна из надписей на стенах в монтеневской библиотеке), то после Монтеня убивать стало дурно, даже – Клавдия.

Гамлет не может убить потому, что он – философ, а убийство – деяние, недостойное философов. Кто из философов убивал! И вот герои итальянского Ренессанса весьма изобретательны в поисках мотивов убийств, а он не менее изобретателен в поисках мотивов, позволяющих не убивать. Мотивы, по которым Гамлет не убивает Клавдия, в сущности, неубедительны, хотя и делают честь его нравственному сознанию. Вот он видит короля, стоящего на коленях в молитве. В ту эпоху убивали в церквах не задумываясь. Буркхардт[35] сообщает, что ему известен лишь один-единственный случай, когда замышлявшееся убийство не состоялось, потому что кто-то из заговорщиков убить в церкви не захотел.

Но надо отдать должное лукавству здравого смысла Гамлета. Он не убивает короля в минуту молитвы не потому, что это кощунственно, а потому, что это чересчур милосердно: отправлять его на небеса в момент общения с небесами. Ну а через несколько минут после общения? Ведь он ударяет шпагой не Полония, а короля. Но тот за ковром, и Гамлет не видит жертвы. В этом суть – он может убить лишь в исключительных обстоятельствах. Он может убить – не убивая.

Когда Лаэрт восклицает об убийце отца: «Увижу в церкви, глотку перерву», а Клавдий одобрительно соглашается с тем, что для мести нет неприкосновенных мест, мы опять возвращаемся в ту эпоху.

Редко пишут о развитии этой трагедии во времени. Между тем Шекспир то и дело уточняет расстояния между событиями. Когда появляется тень отца Гамлета? Почти через два месяца после похорон. Когда Гамлет видит Клавдия, молящегося на коленях? Еще через два месяца. Месть, которая может ждать столь терпеливо, никогда бы не осуществилась, если бы Гамлета не заставили ее осуществить. В письме Горацию он пишет о том, что по пути в Англию их корабль атаковал судно пиратов «с вынужденной отвагой». Замечательно точная формула для определения логики поведения самого Гамлета. Именно с вынужденной отвагой он осуществляет то, в чем поклялся тени отца в начале трагедии. Он трус? Нет. Он человек, для которого убийство стало невероятным, потому что усложнившееся нравственное сознание диктует новые оценки человека и жизни. И загадочная недосказанность, которую чувствуют в Гамлете те, кто писал о великой трагедии, потом досказывается Шекспиром в «Буре» устами Просперо, говорящего, что милосердие выше мести. И последние слова Гамлета «Дальше – тишина» могут быть поняты так: воцарится тишина, не будет выстрелов, стонов, отравленных кубков, коварных шпаг. И, может быть, как последний великий завет: не убивать, ни при каких условиях, никогда. Никого. «Больше убийств не будет».

Этим кончается европейское Возрождение, начавшееся в новеллах Боккаччо веселой вакханалией убийств.

Существует и иной перевод последних слов Гамлета: «Дальнейшее – молчание». Молчание, потому что не настало время для великих истин милосердия? Чем бесчеловечней эпоха, тем напряженнее «фила* человечности», и чем непроницаемей ночь, тем решительнее открываются все окна: «настежь для ослепительного утра». Это строки из стихотворения Элюара «Пабло Пикассо».

Мне кажется интересным в этом письме, посвященном Северному Возрождению, показать, как менялось в течение нашего века понимание Пикассо. По-моему, это имеет отношение и к пониманию Босха. Переход от старых добрых нидерландцев к Босху на рубеже XV–XVI веков, возможно, ощущался так же, как переход от импрессионистов к Пикассо на рубеже XIX–XX веков.

Босх, как и Пикассо, вошел в мир перед великими потрясениями. «Обещания» Босха, как и «обещания» Пикассо, полностью осуществились… Была Варфоломеевская ночь, и была Хиросима. Но и понимание Босха менялось, мне думается, как менялось в нашем веке понимание Пикассо. Нет, я неточно выразил мысль. Понимание Пикассо – от «обнаженной бездны» до «окон, открытых для ослепительного утра», – умудрено духовным опытом человечества, в который вошли и Босх, и Монтень, и Гамлет…

Гамлет и умирает у окон, распахнутых для ослепительного утра, чтобы мы никогда не теряли веру в торжество человечности…

…Я чувствую, что не написал в этом письме о чем-то самом для меня дорогом. Не о дорогих мыслях, а о дорогих чувствах. Потому что искусство говорит с нашим сердцем больше, чем с нашим умом, мы и постигаем его опытом сердца, его болью. Стендаль писал о чувстве, напоминающем «удар молнии» в любви: это чувство охватывает нас перед картиной, если художнику удалось открыть нашей душе то, чего она давно хотела, сама того не сознавая. Иногда удар молнии настигает нас перед картиной и не самого великого мастера.

Я говорил в этом письме о Яне Эйке, Рогире ван дер Вейдене, Брейгеле и Босхе. Но в нидерландском искусстве XV–XVI веков мой самый любимый художник – Мемлинг. Я понимаю, что он не самый великий. Но самый любимый. И объяснить это можно, наверное, лишь чувством, напоминающим удар молнии в любви.

По легенде, Мемлинг был юным воином бургундского герцога Карла Смелого: раненный тяжело, он постучал в монастырь к урсулинкам, те его выходили, и он стал писать для них дивные картины… Дотошные историки искусства развенчали эту легенду, настояв на том, что Мемлинг был бюргером из города Брюгге. Но высшая истина, как кажется мне, именно в легенде, а не в архивных документах. Я говорю об истине искусства, соединенной неразрывно с судьбой и духовным опытом художника.

Суть в том, что легенда родилась из рыцарского духа картин Мемлинга и запечатленной на его досках безмерной нежности к миру, особенно к женщине. Эту нежность испытывают те, кто был почти из небытия возвращен женщиной к жизни. В картинах Мемлинга – тонкая радость выздоровления, полуявь-полусон, фантастические видения и сама подлинность, напоминающая фантастические видения, потому что она воспринимается воскресающей душой. Перед его картинами веришь в легенду, хотя документы в архивах Брюгге ее не подтверждают.

Сам не понимаю почему, но картины Мемлинга живут во мне рядом со стихами Рильке. Если попытаться объяснить это текстами стихов, выйдет, наверное, малоубедительно и холодно. Но иной «системы доказательства» для тех, кто не пережил того же, я не вижу и рискну сослаться на одно стихотворение Рильке: о розах. Поэт пишет о том, что все мироздание – вечерние раздумья и ветер, зов судьбы, бегство, тревога, взлет облаков – лежит в раскрытых розах. Этими раскрытыми розами и кажутся мне картины Мемлинга. Я мало думаю перед ними, больше чувствую. Но если думаю, то о том, что не Босх, а Мемлинг убеждает меня: Земля – самый фантастический город в мироздании. Ван Эйки показали его в раскрытом Гентском алтаре издали – дивное белое видение. Мемлинг ввел нас в его тесные улицы, показал его дома и камни его мостовых… Но это, конечно, необъяснимо строками стихов, это можно понять лишь болью, опытом сердца.

Поэтому лучше поговорим о том, что понятно. Может быть, опять о Монтене? Почему, читая его, думаешь, что написать это не стоило и не стоит ни малейшего труда? (Нечто похожее переживалось в детстве над томиками Пушкина и Андерсена: «Это могу и я!») Надо лишь бесхитростно и искренне рассказать о себе самом, ссылаясь время от времени на мысли тех, кто мудрее тебя. И лишь потом, поумнев, понимаешь, что самое трудное в искусстве – рассказать о себе.

Монтеню его жизнь казалась бедной событиями, заурядной, «малосюжетной». А ведь он воевал, путешествовал, часто рисковал жизнью на опасных дорогах, побывал в руках у разбойников, беседовал и переписывался с королем, был мэром города, переживал ужасы чумы, странствовал, бедствовал, видел огромное горе. Любого из этих событий достало бы для человека более мирной эпохи, чтобы оценить собственную жизнь как внешне богатую.

Эпоха Монтеня – это эпоха «Королевы Марго» Дюма: интриги, веревочные лестницы, поединки, отравленные кубки, западни, открытое и потаенное вероломство, гонцы, загоняющие лошадей насмерть. Чтобы лучше понять Монтеня, стоит порой увидеть башню-библиотеку, в которой он писал «Опыты» на фоне остросюжетных событий «Королевы Марго». Героем эпохи был человек действия. Эффектного действия. Было много храбрых людей и мало добрых.

Основное действие Монтеня – самозабвенный самоанализ. Это словосочетание, когда речь идет о Монтене, не парадокс, он познавал себя именно самозабвенно, и не потому, что чересчур увлекался. Нет, он был человек трезво мыслящий и забывал себя – «заурядного дворянина» Монтеня, чтобы полнее и лучше понять себя – Человека. Порой кажется, что он возвращается к маленьким, чисто индивидуальным особенностям лишь для того, чтобы не забыть: это я, Монтень. И опять забывает – в общении с Сократом, Сенекой, Горацием, Вергилием, великими умами и великими душами.

Для чего же нужно было Монтеню познать себя, Человека? Чтобы научить и себя самого, и окружающих людей философскому образу жизни. Философски жить важнее, чем читать философские сочинения. Философски жить и философски умирать, как умирали пахари, натягивая на себя землю-одеяло.

Сохранился портрет Монтеня – он помогает нам понять, почему накануне его рождения, в XV столетии, портретное искусство достигло в Северной Европе вершин. Для того чтобы портрет родился как высокий жанр в искусстве, он должен родиться в самой жизни, в реальной действительности как содержательный духовный мир, выраженный в телесной яви. Художник не может выдумать человека, он должен его увидеть. В искусстве портрета больше, чем в каком-либо ином, величайшим художником является сама жизнь.

Ян Эйк, Рогир ван дер Вейден, Мемлинг и показали нам созревание, восхождение человеческой души накануне рождения Монтеня, как фигуры в порталах готических соборов показывают восхождение души накануне появления нидерландских мастеров. «Опыты» Монтеня объясняют работы нидерландских художников точно так же, как эти работы объясняют «Опыты» Монтеня. Нет ничего более увлекательного, чем чувствовать, углубляясь в портреты, как растет, меняется, развивается, усложняется человеческая душа. И нет ничего более волнующего, чем узнавание себя в веках.

Я упомянул выше мельком о рембрандтовских лицах на одной из створок Гентского алтаря. Чем объяснить «Рембрандта» за двести лет до его реального появления? Наверное, эти лица были увидены в самой действительности и запечатлены в живописи. И, наверное, в душах самих художников нарождалось новое понимание духовности, красоты человека. Новое понимание «тайны личности». Наивно думать, что эта тайна существовала при Ян Эйке и Рогире ван дер Вейдене и ее нет сейчас, в наши дни. Великое искусство и учит ВИДЕТЬ.

Письмо пятоеОтплытие

Картины Ватто при углубленном рассматривании тончайше в нас лепят особое, странное состояние души, передать которое лично я берусь лишь с помощью стихов Блока. Почему именно Блока? Это, наверное, необъяснимо, как необъяснимо колдовство искусства… Конечно, можно попытаться оправдать такое желание явственной родственностью тщательно отобранных текстов поэта образам и настроениям картин художника.

«Как мучительно думать о счастье былом, невозвратном, но ярком когда-то…» Разве не объясняют эти строки таинственную (не найду сейчас менее банального определения) печаль, что охватывает наше сердце перед небольшими картинами Ватто – дивными (опять банальность!) окнами в какую-то заколдованную область полусна-полуяви, где не кончаются никогда первая минута, первое волнение любви? В сущности, заурядны (банальны!) лица юных женщин и юных мужчин на картинах Ватто, но… опять Блок! «Восхищенная странным, потупилась она», а «вокруг – запевающий сон, зацветающий цвет, исчезающий день, погасающий свет». И наверное, от этого «исчезающего дня» на лице ее «нежный румянец, тишина озаренных теней». Существуют, казалось мне раньше, тончайшие состояния, передать которые дано лишь живописи (или музыке), а не литературе, но поэт с его «тишиной озаренных теней» это играючи опровергал. Лучше, точнее не объяснишь, что же нас волнует, печалит в этих милых созданиях, одетых в бесценный атлас.

Я уже не раз написал «объясняет», хотя, конечно же, это необъяснимо. Какое отношение имеют к картинам Ватто эти, например, строки: «Сырое утро застучалось в его забытое стекло»? Или: «Ты в белой вьюге, в снежном стане опять волшебницей всплыла»?

Я отрывался от картин Ватто, выходил из Эрмитажа, мела метель, она неслась над Невой широко, царственно, в сердце моем запевали строки, казалось бы, уже совсем далекие от Ватто: «Снежный ветер, твое дыханье, опьяненные губы мои…», и сквозь непроглядно белое, бешеное мне улыбались женщины XVIII века, и я думал о живом бессмертии любви и красоты. А наутро он опять ожидал меня в зале Эрмитажа и с детской радостью я убеждался, что «душа моя жива». Эта «душа моя жива» – тоже Блок, из тех его ранних юношеских стихов, к которым он возвращался через восемнадцать-двадцать лет, в трагические часы жизни, чтобы из далекой весны, из далекой мечты («Весна мечты моей далекой») почерпнуть душевные силы.

Но расстанемся на время с любимым поэтом, чтобы углубиться в мир Ватто и попытаться более или менее четко определить его суть.

Существовал ли в действительности – в начале XVIII века в Европе – этот мир: юных и нежных, с отблесками озаренного неба, женщин, изящно-беспомощных кавалеров, помышляющих лишь о любви; мир удивительной непрочности и не менее удивительного совершенства их отношений (это совершенство и наводит на странную мысль: не играют ли перед нами комедию великие трагические актеры?); мир неоконченных жестов, мимолетных улыбок, легких соприкосновений; мир, напоенный чувством бесценности бытия, соединенным с печалью о его бесконечной изменчивости, не щадящей и лучшее, что хотелось бы сохранить навеки. Мир царственных деревьев, неумолкающей музыки… Существовал он? Нет, он не существовал. Это реальность иного, более высокого ранга: он существует.

Художник, не видящий или не желающий видеть обыденности в окружающей его действительности, – ребенок или мудрец. Ватто был и ребенком, и мудрецом. Его сердце… Нет, не могу без Блока! «Ветер, зовущий с севера, мое детское сердце нашел». Детское сердце Ватто нашел ветер, зовущий из будущего. И он увидел современную ему жизнь, как увидели бы ее мы на расстоянии веков (если бы не было Ватто), вообразив по чертам старинных портретов или по чарам старинной музыки. Можно подумать, что эти три века таинственно жили в нем самом. Можно подумать, что его детское сердце уместило в себе мудрость столетий.

А стоит подумать об этом – открывается самое существенное, самое важное в этом художнике, и видишь в его картинах то, о чем раньше и не помышлял.

Дело в том, что будущие века – наш мир, который кажется нам порой почти обыденным, потому что мы часто не обладаем ни детским сердцем, ни мудростью Ватто, – этот мир уже жил в душе странного мастера из тихого города Валансьена. Это был мир, о котором и отдаленно не догадывались его современники – люди начала XVIII века. Это был мир голубых танцовщиц Дега, живых, потухающих к вечеру стогов сена Моне, коченеющих в синем морозном воздухе нагих деревьев Сислея, очаровательно телесных женщин Ренуара, набухающего созвездиями неба Ван Гога… Это был мир «затравленной нежности» Модильяни, трагической тоски по добру Пикассо, парадоксального неприятия повседневности, ощутимого у Шагала… Мир, в котором возросла и мера бесценности бытия, и мера его изменчивости, и мера его израненности.

Этот мир (даже миры!) жил в душе Ватто, и потому любая из его маленьких картин, в которых недальновидные современники видели галантные увеселения, несет в себе будущее. А поскольку он был живописцем, а не философом, то будущее выражалось у него в новом богатстве и разнообразии жизни деревьев, воздуха, неба и в новой точности тончайших оттенков душевной жизни человека, обнаруживающих себя с непревзойденной непринужденностью: в беглых жестах, мгновенных взглядах, мимолетных улыбках, еле уловимых особенностях походки…

И вот, если иметь все это в виду, то не покажется, быть может, странным, что Ватто современную ему жизнь увидел будто с высоты будущего, с расстояния будущего, что не помешало ему рассматривать ее в подробностях – восхищенно-явственно, как рассматривает бедный мальчик (он, сын каменщика, и был таковым) ослепительное торжество за высокой резной оградой.

Но жили в Ватто и минувшие века. Появление великого художника – чудо. Не потому, что его нельзя объяснить логикой развития, «ступенями эволюции», а потому, что логика не делает это событие менее уникальным и неожиданным. (То же самое относится и к появлению на Земле самой Жизни и самой Мысли.) Ватто был обещан и мастерами античности, и Симоном Мартини, и Тицианом, и Рубенсом, и в то же время осуществление этого «обещания» – уникальное событие в художественной истории человечества, чудо: настолько непохож он на то, что было раньше.

Даже не чудо, а чудо из чудес. Эти небольшие по размерам, «легкомысленные» по сюжетам картины с очаровательной непринужденностью, с изящной иронией, полусерьезно-полушутя (что было в духе XVIII века) соединяют то, что было, с тем, что будет.

Одно из лучших полотен Ватто – «Отплытие на Дитеру». Эта картина с большим пониманием описана Александром Бенуа в его «Истории живописи»; стоит заимствовать оттуда несколько мыслей: «Как характерно, что художник окружил ореолом именно “Отплытие”… каким дивным кажется отсюда остров любви… Он манит маревом, из далекого далека несущимися мелодиями и пьянящими запахами. Это отблеск далекого рая…» «И что за живопись на этой картине!» «Разлученные сердца соединились, и невозможное стало естественным…» (И опять Блок: «И невозможное возможно…», или его же: «Невозможное было возможно, но возможное – было мечтой».)

Дитера (родина и одно из имен Афродиты) в понимании людей «пасторального» XVIII века родственна Церере – богине изобилия, вина и хлеба. Остров Дитеры – больше, чем обитель любви. Это обитель совершенной – естественной – жизни, совершенных – естественных – отношений между мужчиной и женщиной. Это то, о чем мечтал Руссо.

Отплытие…

Век восемнадцатый открывают картины Ватто, завершает – посмертная маска Робеспьера. Странно и страшно видеть рядом эти имена. Казалось бы, что может быть дальше от Ватто, чем Робеспьер? Но великие художники рождаются тогда, когда человечеству нужно по-новому увидеть мир, чтобы по-новому его перестроить. И если между именами «легкомысленного», изящного Ватто и архисерьезного, трагического Робеспьера поставить имя Руссо, который был и художником, родственным по восприятию мира «мастеру галантных увеселений», и мыслителем, воодушевляющим вождя революции, то чувствуешь странную мудрость века. Да, его открывает иронично-печальный Ватто, а завершает героический Давид.

Если бы – пофантазируем – от XVIII века остались картины лишь этих двух мастеров, нам казалось бы, что то, что не сохранилось, заключает в себе титаническую духовную работу поколений. Мы вообразили бы великое искусство, не имеющее себе равных в истории культуры. И вот нас вводят в «тайные залы», где собрано, утаено будто бы несохранившееся, и показывают полотна Буше, Фрагонара, Греза… Мы видим развлечения, увеселения, услады жизни, видим заманчивые ложи театров и нарядные бульвары, веселые компании, видим одевания, переодевания, раздевания… И даже великий Шарден был бы не в силах заполнить загадочную пустоту, открывшуюся вдруг между Ватто и Давидом…

Может родиться мысль, что никогда еще изобразительное искусство не повествовало о веке столь поверхностно и неполно. Столетие ускользает от понимания, оно кажется то игриво-легкомысленным, то наивно-серьезным, то откровенно чувственным, то сентиментально-растроганным… Эта живопись не сочетается с великой литературой, философией, буйной общественной мыслью – Вольтером, Дидро, Руссо. Она кажется таинственной… Век будто бы меняет маски.

Но ведь это и был век масок. И не только в Венеции, где маскарад не утихал полгода, но и повсюду в Европе маска стала чем-то несравненно большим, чем живописный атрибут увеселения. Ею будто бы пытались отшутиться перед лицом Рока, перед лицом Клио… Она создавала иллюзию личной неуязвимости и общественного равенства. Она низводила драму человеческих отношений до успокоительного и упоительного шутовства. Социальная роль маски заключалась в том, чтобы не быть узнанным никем или быть узнанным лишь тем, кем хочешь. Эта «неузнаваемость» весело исключала чисто этическую основу из отношений между человеком и обществом, человеком и человеком.

Магия маски была настолько велика, что о ней добродушно-серьезно или даже упоенно-весело писали и Дидро, и Вольтер. О, если бы можно было достигнуть с помощью масок подлинного равенства!

На эшафот поднимались без масок.

Может быть, стоит и живопись века – между Ватто и Давидом – понять как маску? (К этому ряду не имеет отношения ясный, открытый Шарден, но ведь и тогда далеко не все закрывали лицо.)

Живопись – маска? Тонкое художественное лукавство столетия? Желание оставаться неузнанным? Соблазнительно вообразить, что перед нами век-философ, надевший вызывающе легкомысленную маску, чтобы никто не увидел его печального, думающего лица… («Мыслить – это страдать», – одна из горьких истин, открытых Стендалем, чья юность совпала с последними великими бурями столетия.)

Из писем Дидро мы узнаем, что и он был неравнодушен к острой шутке, к мистификации, к маске… Но лицо его не было печальным, оно было думающим и веселым. Веселым было и лицо Вольтера. Были веселыми лица энциклопедистов. Их, вероятно, рассмешила бы формула Стендаля, они искренне полагали: не мыслить – это страдать. Они мыслили с наслаждением, и они наслаждались жизнью, не переставая ни на минуту мыслить.

Нет, живопись жизнелюбивого до нескромности Фрагонара или даже откровенно чувственного Буше не была маской, и не потому лишь, что выражала изощренную жажду удовольствий высшего аристократического общества в последние часы его господства. И Фрагонар, и Буше были талантливыми художниками, поэтому их картины выражали нечто большее – они для нас и зеркало нравов, и история идей. Даже когда сюжет говорит о падении нравов, мазок, излучающий любовь к жизни, повествует о восходящей силе.

Немало нового, странного ожидает нас в этом удивительном столетии в нашем путешествии сквозь века. Дидро был добродетельнейшим человеком, само целомудрие ума и сердца, но искренне писал любимой женщине: «Только страсть и порок оживляют творения живописи, музыки, поэзии». Это был век, когда искушенность старалась казаться наивной, а наивность – искушенной. Стареющие аристократки говорили о любви с девическим целомудрием, а сыновья ремесленников склонны были гордиться тем, что и они не лишены пороков… Это был век, когда возлюбленным писали философские письма, а философы общались с великими истинами непринужденно и интимно, как с возлюбленными.

Стиль века – и это отразилось в живописи – замечателен царством частностей, деталей, подробностей, при великих общественных начинаниях и великом размахе умственной работы. Никогда еще частная жизнь человека не занимала настолько умы и души.

Когда однажды восьмидесятилетняя собеседница Дидро говорит ему, что и сегодня ее старое сердце затрепетало бы от радости, если бы она услышала от мужчины то же, что нашептывали ей в юности, и мыслитель, рассказывая об этом в письме, добавляет: «Этот разговор стоит куда больше философской и политической беседы», – перед нами весь XVIII век, мы лучше, полнее, великодушнее понимаем игривость Фрагонара и чувственность Буше.

И когда Д’Аламбер восклицает в письме к возлюбленной, которой уже нет в живых: «Если бы вы показали мне, что вам тяжело со мной расставаться, с какой радостью последовал бы я за вами в вечную обитель», – перед нами тоже восемнадцатый, и мы понимаем, что люди, создававшие «Энциклопедию», черпали силы ума в жизни сердца. «Хороший стиль исходит из сердца», – утверждал Дидро. А менее известный и более несчастный Вовенарг[36] выразил это в формуле, ставшей бессмертной: «Великие мысли рождаются в сердце».

Когда читаешь о XVIII веке, кажется, что это было столетие, когда все любили и все писали письма; все философствовали и возвышенно, взволнованно говорили; кажется, что сам век испытывал и не мог утолить эту потребность – высказаться до конца, выявить себя полностью в общении. Подобное настроение охватывает людей перед большим расставанием, большой неизвестностью – на берегу перед отплытием корабля…

В этом странном, легкомысленном, философствующем, любвеобильном, героическом веке началась та великая метаморфоза – ряд колоссальных социально-экономических потрясений, – которая совершенно изменила облик Земли, создала небывалый (хотя и кажущийся нам порой обыденным) мир, окружающий нас сегодня.

Существует одна, быть может, естественная особенность человеческого восприятия: утомительно-явственно видишь обыденность в современной жизни и не ощущаешь ее совершенно на расстоянии веков. Жизнь XVIII столетия – с философами в напудренных париках, с салонами, дуэлями, алхимиками, маскарадами, публичными казнями, карнавальными забавами, волнениями любви, каретами, толпами людей перед карточными столами, факелами, освещающими ночные улицы, – кажется нам живописной, загадочной, разнообразной. Но почитайте письма, мемуары людей того века: они не устают жаловаться на однообразие. То, что нам видится особенно экзотическим – убранство зал, танцы, костюмы, – особенно раздражает их, томит отсутствием разнообразия. Полностью, абсолютно избежал этого лишь Ватто, увидевший современный ему мир будто бы нашими сегодняшними глазами.

Разумеется, во все века непосредственно воспринимаемая действительность казалась более однообразной, будничной, чем видели ее потом на расстоянии столетий (Хронос, этот умудренный вечностью старик с косою в руках, любит, подобно художникам, «эффект отстранения», и когда-нибудь со стороны, с берега третьего тысячелетия, наша жизнь покажется не только странной, но и волнующе живописной). Но у людей именно XVIII века это ощущение монотонности усиливалось, углублялось особым, острым беспокойством ума и сердца. Они жаждали, жаждали новизны! Нам нелегко это понять, потому что мы сегодня перенасыщены, даже утомлены новизной. Нам нелегко это понять, потому что мы сегодня в открытом бурном море, а они переживали последние минуты перед отплытием… Нам нелегко это понять, как нелегко понять героям фильмов Антониони мужчин и женщин Ватто.

Но мы должны это понять, чтобы лучше ВИДЕТЬ. Надо учиться с вершины веков видеть начало, чтобы по образному и точному выражению Тейяра де Шардена[37] уметь «вызывать по симметрии удивительные видения будущего». (В этих эссе об истории живописи позволительно написать: надо уметь видеть Ватто, чтобы вызывать «по симметрии» видения подобных миров в будущем, но с еще более красивыми деревьями и с еще более красивой жизнью вокруг них.)

Да, люди XVTII века испытывали особое беспокойство – беспокойство перед отплытием. О чем говорили они между собой в эти последние минуты? Дидро и Гольбах – о жестокости и человечности. Они волновались, повышали голоса, ссорились. Гольбах отыскивал в минувших веках дикие казни, горы отрубленных голов, массы растерзанных человеческих тел и с иронической улыбкой потчевал рассказами об этом чувствительного Дидро: полюбуйтесь, что за милое создание человек!

Дидро же говорил ему о героизме, о великодушии, о милосердии, о том, что открывалось ему в истории и современности. Он не опровергал Гольбаха, ибо тот не выдумывал, не фантазировал, а четко излагал исторические события. Дидро не игнорировал эти жестокие рассказы – сердце его полнилось яростью к деспотизму, а рука «тянулась к кинжалу», но он был убежден, что истина о человеке полнее. Подобно большинству думающих людей века, он верил, что человек зол не от рождения, а от дурного воспитания и дурного законодательства. Человек от рождения добр. «Пусть я ошибаюсь, – восклицал он, – я радуюсь, что подобная ошибка могла родиться в глубине моего сердца!» (Это напоминает одно трогательное место в фундаментальном труде английского историка XVIII века Гиббона «История упадка и разрушения Римской империи»: рассказывая о жестокости варваров, подвергнувших юных дочерей побежденного полководца весьма эффектной казни – сильные, дикие кони разорвали на части их тела, – он добавляет, что и сегодня, в XVIII веке, поверить в то, что это действительно было, нелегко, в будущих же веках подобная жестокость покажется совершенно неправдоподобной…)

На чьей же стороне муза истории Клио: Гольбаха или Дидро? Кто в этом диспуте о жестокости и человечности высказал истину о человеке и истории? Мы не можем сегодня не согласиться в чем-то с Гольбахом: человек рождается и злым. И мы, как никогда, понимаем Дидро: он делается добрым – от умелого воспитания и мудрого законодательства. И, для того чтобы злые делались добрыми, добрые вынуждены иногда быть жестокими.

В середине XVIII рубили канаты, в конце XVIII рубили головы. И часто потом палуба становилась эшафотом, а эшафот – палубой. Век, начавшийся изящными, галантными картинами Ватто и завершившийся мощными героическими полотнами Давида, обладает великой логикой.

…Я люблю игру: на картинах Ватто в толпе женщин узнавать Манон Леско. Я оправдываю эту игру тем, что хочу полнее ощутить духовное единство эпохи, выражавшееся и в живописи, и в литературе, и в музыке. Но на самом деле это не больше, чем милая сердцу игра. (Ларошфуко писал, что «уму не под силу долго разыгрывать роль сердца», но и сердцу не под силу разыгрывать долго роль ума…) Я узнаю Манон Леско на разных картинах в той или иной женщине, и сердце мое за миг до узнавания замирает от чувства, что сейчас «я услышу забытое слово Любовь на забытом, живом языке» (опять – Блок!). А узнав Манон, ощущаю сердцем – «сплетались времена, сплетались страны». Дальше у Блока: «Игра веков! О, как ты дорога!» (Порой мне кажется, что «старая Европа» могла бы охарактеризовать Ватто строкой Блока: «Последняя мечта моей души вечерней».)

А в сущности, почему моему сердцу надо на картинах Ватто узнавать Манон Леско, видеть в телесной яви выдуманное существо, героиню старого романа? И почему я сам, читая письма действительно существовавших женщин XVIII века, не могу удержаться от соблазна что-то додумать, дофантазировать? Почему эти женские лица на портретах, с их выражением ума, насмешливости, живой души и особой интимности в тронутых нежным чувством губах, кажется, мерцают со дна нашей души? Почему? Что это, если не желание полнее ощутить богатство собственной личности, насладиться им, чтобы потом отблагодарить за него мир?

Я писал уже в этих письмах, что итальянский Ренессанс открыл «Я», Северное Возрождение открыло «ТЫ»; XVIII век (а до него Рембрандт, опередивший собственное столетие) углубил воспламеняющуюся в себе самой человеческую личность. Начался великий синтез «Я», «ТЫ» и окружающего мира, синтез, который не завершился в нас до сих пор. Все полнее обнимая сердцем бытие, мы становимся все больше и больше самими собой.

Когда я узнаю на картинах Ватто Манон Леско, то, сам того не сознавая, углубляю собственное «я», учусь той работе души, которая особенно нужна сегодняшнему человеку. Может быть, это неосознанное желание: восстановить гармонию между умом и сердцем? В век бурного умственного развития отстоять суверенитет души? «Как неутешно тосковали мои созвездья над Тобой!»

Любовное письмо XVIII века