живописи? Если абсолют зла и оказался достижимым – Леонардо закончил голову Иуды, – то абсолют добра остался неосуществимым: голова Иисуса Христа не была завершена. Но, по-моему, в ее незавершенности – особая сила. И особая мудрость. Мудрость и самого Леонардо, и жизни. Смысл истории в достижении абсолюта добра.
История не остановилась на эпохе итальянского Ренессанса… Взгляд ангела, написанный мальчиком Леонардо на картине Верроккьо, полон не только любознательности, но и веры в возможность торжества добра. Этой вере Леонардо остался верен всю жизнь, поэтому и медлил он, мучительно создавая образ Христа.
Но если фреска «Тайная вечеря» все же сохранилась, то от второй великой работы Леонардо миланского периода – гигантской конной статуи Франческо Сфорцы – не осталось ничего.
Леонардо не успел выполнить ее в металле, но после семнадцати лет раздумий, поисков, научных исследований (он составил трактат об анатомии лошади!) модель памятника гигантских размеров была создана в глине. После захвата Милана французами гасконские арбалетчики расстреливали эту модель: она была удобной мишенью. А Лодовико Моро, заключенный пожизненно в крепость, некогда могущественный государь, а теперь узник без настоящего и будущего, рисовал на стенах, в которые был заточен, очертания Леонардова коня. Единственное, может быть, что оставила ему память, что оставила ему жизнь…
Эудженио Гарен, историк и философ, в своей статье «Беспокойный век Леонардо» пишет: «Мы не ошибемся, утверждая, что сам Леонардо во многих отношениях был фигурой трагической. Он был глубоко одиноким человеком. Незаконнорожденный ребенок, он не имел семьи и не занимал должного положения в обществе. На его глазах рушился мир, духовные ценности которого исчезали под напором слепых событий».
Дальше Гарен цитирует самого Леонардо: «Мне казалось, что я учусь жить, но учился я умирать».
Леонардо вернулся в родную-неродную Флоренцию.
Незадолго до этого он подружился с семьей капитана Джероламо Мельци. Сыну капитана, Франческо Мельци, было тогда семнадцать лет. Он мечтал стать художником, поклонялся «Тайной вечере»; он уехал из Ломбардии с Леонардо во Флоренцию и остался с учителем до последних мгновений его жизни в Амбуазе.
Вазари в «Жизнеописании» писал: «Франческо Мельци, миланский дворянин, во времена Леонардо был очень красивым юношей, которого Леонардо очень любил, а в наше время он красивый и милый старик».
Я видел портрет этого старика (не помню уже чьей кисти) в художественном музее Будапешта и запомнил те жуткие, необыкновенные чувства, которые охватили меня, когда я стоял перед ним. Я испытывал нечто подобное тому, что ощущал, читая Банделло: передо мной был живой, да, да, живой человек, на руках которого умер Леонардо.
По дороге во Флоренцию Леонардо остановился в Венеции и там совершил, быть может, величайшее из открытий… не открыв его никому. Венеция в то время находилась в состоянии войны с турками, ожидая нападения и с суши, и с моря.
Леонардо занес в тайную записную книжку: «Никому этого не открывай… Костюм надо шить дома. Всё, что нужно под водой, – то есть костюм, закрытый наглухо… одежда водонепроницаемая… на голове маска…»
Леонардо открыл водолазный костюм…
Он оставил это открытие в тайне, боясь, что венецианцы употребят его не только для обороны от турецкого флота – и погибнут мирные, ни в чем не повинные люди. Он оставил открытие в тайне, боясь, что оно еще более усилит пиратство на море.
То, что было изобретено лишь через три века, уже обрело жизнь в мыслях, чертежах, точных расчетах и записных книжках Леонардо.
Часто пишут, что он, любя искусство и науки, находился как бы по ту сторону добра и зла, был равнодушен к моральным ценностям. Но в истории с водолазным костюмом Леонардо оказался нравственно совершеннее создателей атомной бомбы.
Из Венеции великий беглец держал путь во Флоренцию, и первый человек, которого он стал разыскивать по возвращении в родной город, был брат его первой мачехи, юной жены Пьеро да Винчи, каноник Алессандро Альбиери. Это говорит о бесконечном одиночестве Леонардо, о том, что во Флоренции у него после столь долгого отсутствия никого не осталось.
Одна из загадок – «нелюбовь» великого живописца к живописи.
В то время феррарская герцогиня осаждала Леонардо мольбами что-либо написать для нее. Ее посол во Флоренции отвечал: «Он усиленно занимается геометрией и не хочет притрагиваться к кисти». Казалось, его волнует всё, только не живопись. Ничего подобного мы не найдем ни у одного из великих художников. Ни у Тициана, ни у Рембрандта, ни у Гогена. Когда читаешь многочисленные жизнеописания Леонардо, эта загадка его личности и судьбы не может не вызывать странных мыслей. Он и до возвращения во Флоренцию, и после второго расставания с ней с большой неохотой начинал работу над картинами и часто не оканчивал ее.
И опять думаешь: может быть, он хотел созидания не художественных ценностей, а самой жизни?
Величайшим замыслом Леонардо был полет человека. Все наблюдения, зарисовки, версии он держал в величайшем секрете. Пожалуй, не было работы, которую бы он, склонный вообще к секретам, окружил такой непроницаемой тайной.
Ему, видимо, казалось, что он и родился для этого торжества. Работая над картинами, он медлил. Строя летательный аппарат, он торопился.
Самая возвышенная (во всех отношениях) легенда о Леонардо – это легенда о полете с высокой горы Томмазо Мазини да Перетолы, известного под именем Заратустры. Он был флорентийским механиком и помощником Леонардо. Если Франческо Мельци был рядом с великим учителем вторую половину его жизни, то Заратустра сопровождал Леонардо первую половину. Леонардо с ним подружился (не исключено, что он был «обыкновенным» талантливым флорентийским ремесленником-изобретателем) в юности, до первого отъезда из Флоренции. Заратустра был с ним все семнадцать лет в Милане. Вернулся Леонардо с этим загадочным (недаром он носил имя восточного мудреца Заратустры) человеком во Флоренцию после падения Лодовико Моро.
Мысль о полете была самой капитальной идеей жизни Леонардо. Бесконечные зарисовки, штудии, наблюдения, сохранившиеся в его записных книжках, различные конструкции летательных аппаратов убеждают в том, что он никогда не расставался с этой мыслью. Они с Заратустрой построили летательный аппарат: искусственные крылья, которые должны были держать человека в воздухе, когда он, подобно лыжнику с трамплина, с высокой горы, разбежавшись, отрывался от земли.
По легенде, Заратустра с горы под названием Чичеро (Леонардо называл ее чудесной) полетел. Новый Икар полетел к Солнцу. По легенде, он полетел и не вернулся. Он разбился? Легенда об этом умалчивает. Он не вернулся из неба, о котором с детства, как о родной стихии, мечтал Леонардо.
Я думал об этом по дороге в римский аэропорт, где высится огромная статуя Леонардо. На его каменной ладони – летательный аппарат. И когда мы взлетели, беря курс на Москву, показалось мне, что мы взлетели с его ладони, и в окно реактивного авиалайнера я высматривал, высматривал Заратустру… И думал строками Пастернака: «Но пораженья от победы ты сам не должен отличать».
Если событие рассмотреть не как легендарное, а как реальное, то бесспорно, что Заратустра, полетев с горы на искусственных крыльях, разбился насмерть. И было это для Леонардо огромным личным горем и величайшим поражением. Его не утешили бы строки Пастернака, потому что он был больше, чем поэт, больше, чем художник, больше, чем (по нашей терминологии) авиаконструктор, – он был творец новых форм жизни, бытия. И когда одна из самых дорогих ему форм разбилась, это было для него поражением.
Победой это стало для нас.
И поэтому, повторяя строки Пастернака, я имел в виду не Леонардо – это было бы, наверное, кощунственно, ведь он потерял верного помощника и любимого человека. Я имел в виду нас, его наследников. Наши поражения и наши победы, купленные дорогой ценой подвижников. Мы не должны отличать поражения от победы. Мы можем оплакивать поражение, но не можем забывать об опыте, который подарил нам Леонардо: из поражений вырастают победы.
Человек, который остался бы совершенно безвестным, если бы его жизнь не была освещена гением Леонардо да Винчи, флорентийский механик и ремесленник Томмазо Мазини да Перетола летел с нами рядом.
Бруно Нардини пишет о втором отъезде Леонардо, в мае 1506 года, из Флоренции в Милан: «Его сопровождал Салаи. На третьем коне, навьюченном поклажей, везли и незаконченный портрет Моны Лизы».
Подкупающая точность. На третьем коне! До сих пор не умолкают споры о том, был ли написан портрет Моны Лизы именно в то время во Флоренции. И вот мы читаем и видим его на третьем коне, во втором путешествии из Флоренции в Милан. И по-человечески мне это понятно: хочется, чтобы действительно в этой таинственной жизни для нас, любопытствующих потомков, почти не осталось тайн.
Леонардо был чужим…
Он въехал в Милан чуть ли не тайком, боясь, что и миланцы, подобно флорентийцам, отвернутся от него. Ему не хотелось, чтобы люди, как это было во Флоренции, при встрече с ним делали вид, будто его не узнают. Он даже не выходил первые дни из дому.
Читать об этом у Бруно Нардини тяжело. Леонардо, великий Леонардо! Для того чтобы увидеть хотя бы одну его картину, мы ночами стоим у подъезда музея. А он боялся выйти на улицу города, где были написаны лучшие его вещи.
Рукописи не горят, но картины исчезают. В Милане Леонардо написал для французского наместника Шарля Амбуазского небольшую картину, которую немедленно отослали в Блуа, в резиденцию Людовика XII. Что с ней стало? Об этом нам ничего не известно. Она исчезла, сохранилось лишь несколько рисунков; а сюжет-то необычный, гуманный, нетрадиционный! Мадонна с младенцем Иисусом, играющим с котом.
Подобного не найти в богатейшей сокровищнице «мадонн» всех стран и времен. Видимо, мысль о родстве всего живого, о великой космической миссии человека быть покровителем живых существ, нуждающихся в его охраняющей любви, – всё это было выражено в оригинальном сюжете.