Наша история начинается с той минуты, когда молодой Буонавентури увидел в окне юную очаровательную Бьянку, которой не разрешали даже выходить на улицу. Он увидел ее и полюбил. Дальнейшее напоминает сюжеты итальянских новеллистов XVI века. Девушка, видя, что вызвала сильное чувство в красивом молодом человеке, который тоже ей нравится, обманывает недобрую наблюдательность мачехи и ночами в объятиях возлюбленного забывает о тяжкой судьбе падчерицы.
Однажды она забывается настолько, что опоминается не на рассвете, а гораздо позже, когда возвращаться домой уже опасно. Понимал и молодой Буонавентури, что ему угрожает, если станут известны его отношения с дочерью сиятельного венецианца. Они бегут. Семья Бьянки обращается за помощью в сенат Венеции. Объявили награду в две тысячи дукатов тому, кто убьет похитителя, то есть Пьетро Буонавентури. По городам Италии были разосланы наемные убийцы, но им не удалось настигнуть ни Пьетро, ни Бьянку – любовники бежали на корабле, нагруженном сеном, добрались до Флоренции и тут поселились тайно в небольшом домике на тишайшей улице. Бьянка никогда не выходила из дому, а Пьетро решался на это, будучи лишь хорошо вооруженным.
Но одному из фаворитов великого герцога Франческо Медичи удалось однажды увидеть ее в окне. Он рассказал о ней государю, и тому захотелось лицезреть легендарную Бьянку, за которой охотились все наемные убийцы Венеции.
После многих перипетий наша история завершается тем, что Бьянка становится возлюбленной Франческо, к радости ее первой любви – Пьетро Буонавентури, который понимает, что головокружительный взлет Бьянки открывает и перед ним заманчивые перспективы. И действительно, его надежды поначалу не были обмануты, его положение становилось все более высоким, богатство увеличивалось, пока он (что само собой разумеется) не был убит, но не посланцами венецианского сената, а людьми «милостивого покровителя» Франческо, которому показалась неуместной нелепая заносчивость «первой любви» женщины, которую он любил.
Убийство Буонавентури не особенно опечалило Бьянку, к тому времени она была полной госпожой и сердца, и ума великого герцога Тосканского. Когда его жена умерла от горя, сообщает Стендаль с той суховатой иронией, которую обретало его перо при описании подобных ситуаций, великий герцог по настоянию кардинала Медичи (четвертого сына Козимо I) удалился на некоторое время из Флоренции, даже хотел порвать с Бьянкой, но через два месяца тайно на ней женился, после чего Бьянка была объявлена в еще недавно ненавидящей ее Венеции «дочерью Республики».
Бьянка Капелл о стала великой герцогиней, и лишь одно омрачало покой и радость новой четы: у Бьянки не было детей, а герцог Тосканский, естественно, мечтал о наследнике. И поэтому он испытал величайшую радость, когда молодая жена сообщила ему, что станет матерью. А когда настало время родов, Бьянка, несмотря на сильные боли, чувствуя, что, возможно, настает ее последний час, нашла в себе силы подумать о духовнике. И вот к ней идет духовник, он уже почти на пороге комнаты, где лежит роженица. В эту минуту его останавливает кардинал Медичи.
Кардинал с самого начала ни на минуту не сомневался в том, что жена Франческо, которая была в его глазах хитрой авантюристкой, ненавидимой, разумеется, не за ее сомнительные моральные качества, а потому, что рождение сына лишало его возможности занять флорентийский трон, задумала фарс. Кардинал останавливает духовника и, обнимая, нащупывает под рясой толстого мальчугана.
Великий герцог Франческо любил Бьянку настолько, что отнесся к обману более чем великодушно. Бьянке ничего не сделали, ее не наказали. Зато она наказала всех, кто имел отношение к осуществлению ее замысла. Они были убиты. И кормилица, которая ей помогала, и даже ни в чем не повинная мать новорожденного, которая «уступила» его Бьянке за деньги. Бьянка не была бы «женщиной итальянского Ренессанса» (особенно в понимании Стендаля), если бы не замыслила месть. После той трагикомической ночи (истинно трагической лишь для тех, кто после нее пострадал) она была особенно добра и обаятельна в общении с высокопоставленным шурином. Однажды она даже устроила для него обед с любимыми кушаньями, в одно из которых положила яд.
Кардинала не обмануло расположение Бьянки. Он был мил и весел за столом. Но ничего не ел. Он не дотронулся до любимого кушанья, какого-то особого крема, фирменного лакомства семьи Медичи. И тогда великий герцог Тосканский, удивленный поведением кардинала, воскликнул: «Ну что ж! Если мой брат отказывается от любимого кушанья, я им полакомлюсь». Удержать мужа Бьянка не рискнула, этим она обнаружила бы задуманное убийство. Как и муж, ничем не выдав волнения, она положила себе на тарелку бланманже. И тоже его съела. Оба они умерли, а кардинал наследовал флорентийский трон и в течение двух десятилетий назывался Фернандо I.
«В этот-то век страстей, – заключает Стендаль, соединяя историю Бьянки Капелло с историей итальянской живописи, – когда души могли открыто отдаваться величайшему неистовству, появилось такое множество великих художников». Стендаль понимал: только в эпоху великих страстей и характеров возможно появление великой живописи. И в сущности, это не было его открытием. Это было лишь обобщением опыта человеческой души и опыта развития искусств. А открыл это Леонардо да Винчи!
Тот самый Леонардо, который открыл немало вещей, открытых второй раз через ряд столетий после него.
Открытие было совершено Леонардо и в его мыслях о живописи, и во фреске «Тайная вечеря». Суть открытия, казалось бы, очевидна: живопись показывает невидимое – видимым, жизнь души – в жизни рук, лица, «телесного состава» человека. Именно поэтому уровень развития изобразительных искусств (именно изобразительных) зависит от масштаба страстей и человеческих отношений века. В эпохи падения характеров и чувств возможна (возможна…) большая литература, но не большая живопись. Возможен Диккенс или Льюис Кэрролл – в тихой, стабильной викторианской Англии, но не неистовый Микеланджело. В безбурные века можно исследовать тщательно, талантливо, даже гениально человеческую душу, но не изображать ее. Чтобы изображать, нужен особый склад и стиль жизни, обуславливающий особенную жизнь души, иначе изображать будет нечего.
Апостолы в «Тайной вечере» Леонардо – люди сильных страстей, открытых и бурных характеров: они могут опрокинуть стол, за которым сидят, они, кажется порой, как это ни кощунственно – ведь речь идет об апостолах Христа, – могут ударить, даже убить. Сообщение учителя, что один из них изменник, вызывает бурю чувств. И в этой буре вырисовывается самое дорогое для живописи: разнообразие личностей в разнообразии видимых форм душевной жизни. Ни один жест, ни один поворот головы, ни одна черта лица не повторяются дважды.
Когда французский король Людовик XII увидел эту фреску – новорожденную, не поврежденную временем и реставрацией! – он захотел, чтобы его инженеры нашли возможность перенести ее во Францию. И когда те объясняли ему, что это технически невыполнимо, он им не верил, он не понимал их доводов.
Известно, что Леонардо советовал художникам «делать» фигуры с теми жестами, которые говорили бы о том, что творится в душе у героев. Это совет в духе «метода Стендаля» или, точнее, «метод Стендаля» в духе этого совета.
Возможны ли великие картины, великие «фигуры» в душах невеликих?
В ту эпоху было высоко развито чувство, особо ценимое Стендалем: чувство опасности. Стендаль полагал, что лишь это чувство, не расслабляя, а сосредоточивая волю, вырабатывает силу характера. И в этом он был абсолютно логичен.
Когда читаешь «Историю живописи в Италии», кажется, что даже беды, несчастья, трагедии героев «итальянских хроник» вызывают у Стендаля чувство высокой зависти. Он завидовал даже их душевным мукам, потому что в этих муках было то богатство жизни, которого лишила его современная ему действительность. Из сумерек посленаполеоновской Франции, с ее суетой, тщеславием, себялюбием, непониманием больших страстей, – из этих сумерек Стендаль очарованно всматривается в игру красок итальянского Ренессанса.
В нас, людях XX века, картины обычно возбуждают ум больше, чем сердце. Стендаль же, несмотря на весь его ум, воспринимал живопись сердцем. Я даже берусь утверждать, что он писал о живописи сердцем. Отсюда, может быть, и дилетантизм некоторых его суждений. Стендаль называл себя дилетантом в первоначальном, возвышенном смысле этого слова: дилетант – любитель. Но об универсальности Леонардо он написал по-дилетантски в понимании сегодняшнем, в смысле беглости и «неглубины» суждений, которые окрашиваются очарованием стенд ал евской личности. Отмечая, что Леонардо да Винчи усовершенствовал каналы Миланской области, открыл, почему Луна кажется пепельной и голубой, закончил в Милане модель гигантского коня и «Тайную вечерю», написал трактаты по живописи и физике, после чего мог «счесть себя первым инженером, первым астрономом, первым живописцем и первым скульптором», Стендаль затем пишет, что «Рафаэль, Галилей, Микеланджело явились за ним и пошли дальше, чем он, каждый в своей области».
Не говоря уже о том, что Леонардо никогда не был первым астрономом – Земля занимала его гораздо больше, чем небо, – ни Рафаэль, ни Микеланджело, ни Галилей не пошли и не могли пойти дальше Леонардо – в совокупности живописи, науки и инженерии. Он в этом непревзойден.
Как универсальная личность Леонардо уникален и несопоставим ни с кем.
Стендаль дальше ясно и точно пишет о том, что Леонардо – создатель «науки о человеке», тем самым опровергая мысль о том, что явившиеся вслед за ним, «пошли дальше». Человек, чья историческая заслуга состоит в утверждении основ «науки о человеке», абсолютно уникален как первооткрыватель.
Но дилетантизм дилетантизмом, а в чем-то Стендаль опередил собственное время. Не лишено интереса, что, рассказывая о «Тайной вечере», он рассматривает Иисуса как молодого философа. В этом выразился не только атеизм Стендаля, но и его умение взглянуть на эпоху как бы изнутри. В век Леонардо на лестнице общественных ценностей философ стоял выше художника, хотя нам сегодня – на расстоянии веков – кажется, что именно художник стоял выше. Не случайно Вазари называл Леонардо философом.