Но вот загвоздка: «оборотная сторона» титанизма подразумевает существование и самого титанизма.
Стендаль склонен относиться романтически великодушно к великим злодействам, потому что усматривает за ними великие страсти и характеры. А тотальному злу страсти и характеры не нужны. Оно бесстрастно и бесхарактерно. Его особенность – не взрыв, порой дикий, злых человеческих чувств, а полная атрофия и добрых, и недобрых сил личности. Более того, чем ничтожнее человек как личность, тем более соответствует он сущности и задачам тотального зла: не чувствовать, не размышлять, не выбирать.
Я, конечно, не исключаю, что если бы в распоряжении Цезаря Борджиа была термоядерная бомба, он не удержался бы от соблазна пустить ее в дело. Но она убила бы и его самого, убила не как человека (физически), а как личность (морально).
Ведь даже аморальную личность можно морально убить.
Из демона зла он деградировал бы в чиновника, подписывающего убийственные документы и отдающего убийственные распоряжения, выполнение которых не нуждается в уме, самообладании, вероломстве, коварстве, силе воли, личной отваге и личной жестокости. Он стал бы ничтожеством. И его «оборотной стороной» был бы не Леонардо, а тоже ничтожество, творчески абсолютно немощное и бесплодное.
Метод Стендаля – метод XIX века. Будем помнить об этом и в то же время забывать не будем, что метод Стендаля в чем-то основном – метод на все века.
Даже если под ударами нашего морального опыта метод Стендаля сегодня не устоит как метод и уцелеет лишь как романтический анахронизм, от него несмотря ни на что все же останется нечто ценное. Нечто ценное в качестве путеводной нити к истине. И ничего, что это «нечто» похоже на улыбку Чеширского Кота. Оно помогает понять то, что ускользает от понимания. Я не могу это выразить логически ясно и стройно. Может быть, потому, что искусство, как известно, говорит нам, в отличие от науки, о том, что недоступно систематическому анализу. Попытаюсь объяснить посредством чувств и образов.
В дореволюционном старом, захолустном Витебске родился и стал видеть мир, как до него не видел никто, один из самых удивительных художников XX века – Марк Шагал. Я пишу сейчас о Леонардо да Винчи, а не о Шагале (хотя он к миру Леонардо имеет отношение: учит нас по-новому видеть) и не буду поэтому подробно рассказывать о картинах витебского фантаста. Отмечу лишь одну их особенность: сквозной образ – от юношеских работ до самых поздних, созданных уже во Франции: над хаосом деревянных уездных полуразвалившихся домов играет старый бедный скрипач. Соединяя небо и землю, он иногда стоит, иногда сидит на крыше, заполняя собой почти всю картину. Это музыкант, который фантастически расположился поверх домов, потому что в самом доме ему тесно. Земля ему опостылела, а небо недостижимо…
Но мне важно не наше толкование загадочного изображения, то есть не наш ответ художнику, а вопрос, который художник задает нам. Толкования возможны самые различные, а вопрос-то, наверное, один.
Я долго не мог понять вопроса Шагала, и помог мне в этом – нет, не Стендаль, а Бунин. Но – по методу Стендаля, то есть, объясняя живопись действительностью.
В романе «Жизнь Арсеньева» герой Бунина томится – тоже в Витебске, на вокзале – в бесконечном ожидании поезда на Полоцк. Он одержим манией странствий и в тоске вокзального ожидания испытывает чувство «страшной отделенности от всего окружающего, удивление, непонимание, что это такое – всё то, что перед ним».
А перед ним «тихий, полутемный буфет со стойкой и сонно горящей на ней лампой, сумрачное пространство станционной залы, ее длина и высота, стол, занимающий всю ее середину, убранный с обычной для всех станций казенностью, дремотный старик лакей с гнутой спиной и висящими, отстающими сзади фалдами, который, оседая на ноги, вытащил себя откуда-то из-за стойки, когда пряно запахло по буфету этим ночным вокзальным самоваром, и стал с недовольной старческой неловкостью влезать на стулья возле стен и дрожащей рукой зажигать стенные лампы в матовых шарах… потом рослый жандарм», напоминающий со спины из-за шинели до пят… дорогого жеребца.
«Что это такое, – удивляется Арсеньев, – зачем, почему я среди всего этого?»
Эти же вопросы задает нам и Шагал: что это? зачем? почему? Конечно, дело не в том, что совпали города: Шагал жил в Витебске и Арсеньев испытал на витебском вокзале, в обстановке казенного ночного буфета, «страшную отделейность от всего окружающего, удивление, непонимание» – совпали душевные состояния. У бунинского героя это состояние обострено путешествием, у Шагала – художнической восприимчивостью.
Что это? Почему? Зачем? Этот бедный город, эти бедные дома, эта бедная, странная жизнь…
Арсеньев неожиданно для себя самого берет билет, но не в Полоцк, а в Петербург – бежит от этого буфета, старика лакея, жандарма. Старому скрипачу некуда ехать. Он взбирается на крышу, чтобы наполнить музыкой этот мир, чтобы победить музыкой страшную отделейность себя от этого мира.
В сущности, перед нами два варианта, два классических варианта поисков новой красоты в старом мире. Первый, «арсеньевский», можно назвать «вариантом Гогена» – путешествие, странствие, бегство к иным мирам и берегам. Второй, со старым бедным скрипачом, можно назвать «вариантом Ван Гога» – это открытие в окружающей обыденности и бедности новой красоты и нового смысла.
Великий вопрос искусства во все века: что это такое, то, что передо мной? Зачем? Почему? И относится он не к тому, что изображено на картине, а к тому, что окружает нас в жизни. Или окружало тех, кто жил сотни лет до нас, – современников античных Афин или ренессансной Италии. Ведь, понимая лучше их, мы лучше понимаем и самих себя.
Пока улыбка Чеширского Кота не растаяла, возьмем с собой в дальнейший путь этот вопрос. Это и есть та еле ощутимая нить к истине стендалевского метода, которую мы не должны выпускать из рук. Она ведет к новому уровню понимания «сообщаемости» жизни и искусства.
Конечно же, великие страсти и великие характеры имеют отношение к великим картинам, но – и в этом наш очередной шаг с нитью в руках – великие картины должны облагораживать и страсти, и характеры. Цена, которую жизнь уплачивает за гармонию в искусстве, оправдана лишь тогда, когда искусство делает жизнь более гармоничной, чего и хочет шагаловский скрипач, возвысившийся над убожеством уездного бытия, чего хотят ангелы и мадонны Леонардо и Рафаэля, улыбаясь жестокому веку.
Мы хотим внести гармонию в негармоничный миру чем ты можешь нам в этом помочь? – этот вопрос они задают нам. И от нашего ответа зависит и судьба искусства, и судьба мира.
А теперь вернемся к дневнику Иоганна Бурхарда.
Одно из самых циничных деяний внебрачного сына Александра VI Цезаря Борджиа – убийство мужа его сестры Лукреции Альфонса, герцога Арагонского, «который мешал новому, более выгодному союзу Лукреции с герцогом Феррарским».
Но чтобы понять эти тонкие шахматные ходы, которые вел Цезарь в борьбе за власть, надо хотя бы бегло очертить фигуру самой Лукреции, ставшую почти легендарной. Дочь папы Александра VI и римской патрицианки Ваноццы деи Катанеи, поразительно красивая, изящная, остроумная и веселая женщина была игрушкой в руках Александра VI и его сына Цезаря.
Все ее замужества основывались на точном политическом расчете. Первым мужем Лукреции был испанский дворянин Гаспар де Просида. Не исключено, что это был первый и последний союз, в котором чувства Лукреции играли известную роль. Во всех последующих союзах ее воля полностью игнорировалась. Когда папе понадобилось в сложных политических интригах иметь сторонниками членов могущественной семьи Сфорца, он выдал дочь за Джованни Сфорцу. Однако нужда папы в семье Сфорца быстро миновала. Джованни Сфорца едва спасся от гибели и бежал.
Папа объявил дочь разведенной и выдал за герцога Бишельи, семнадцатилетнего побочного сына арагонского короля Альфонса II. Тогда он был заинтересован в поддержке этой семьи. Но и третье замужество Лукреции оказалось непродолжительным. Этот калейдоскоп замужеств оригинально отражает калейдоскоп политической жизни Италии того времени: теперь папа заинтересован в союзе с Францией, и поэтому муж Лукреции, герцог Бишельи, должен быть устранен.
О том, как его устранили, рассказывает Бурхард: «Пятнадцатого сего июля, около часа ночи, было совершено нападение со стороны нескольких лиц на Альфонса, герцога Арагонского, мужа Лукреции, дочери папы; герцог находился на паперти храма св. Петра, перед первым входом в церковь; он был тяжело ранен в голову, правую руку и ногу. Покушавшиеся бежали по ступеням лестницы св. Петра, внизу коей их ждали около сорока всадников, с которыми они, сев на лошадей, выехали через Пертузианские ворота.
Во вторник, 18 августа, сиятельнейший Альфонс Арагонский… который вечером 15-го сего июля был тяжело ранен и перенесен в башню Нуова над погребом папы, в большом саду дворца св. Петра, где за ним был установлен внимательный уход, около восемнадцати часов был задушен в своей постели. В час ночи его труп был перенесен в церковь св. Петра и поставлен в капелле Санта-Мария. Достопочтенный отец Франческо Борджиа, архиепископ Козенцы, казначей папы, со своей свитой сопровождал его тело. Врачи покойного и один горбатый, ухаживавшие за ним, были арестованы и препровождены в замок Ангела. Против них начато было следствие. Затем их освободили как невиновных, что прекрасно знали те, кто дал приказ об их аресте».
Стала крылатой фраза Цезаря Борджиа: «То, что не удалось за обедом, совершится за ужином». Под обедом подразумевалось неудавшееся покушение на третьего мужа Лукреции, под ужином – убийство, которое последует за «неудачей».
«Ужины» и «обеды» итальянского Ренессанса…
В четвертый раз Лукреция в 1501 году вышла замуж за Феррарского герцога, союз с которым был нужен Александру VI и Цезарю Борджиа. А через несколько месяцев, в 1502 году, Леонардо поступил на службу военным инженером к Цезарю Борджиа.