Самое убийственное для Возрождения – сопоставление двух Цезарей: Юлия Цезаря и Цезаря Борджиа.
У людей, не верящих в реальную силу искусства, существует достаточно убедительный аргумент: искусство не уберегло человечество от ужасающих жестокостей и даже катастроф. Наиболее остро и четко выразил это немецкий философ Адорно: «После Освенцима нельзя писать стихи».
Но неизвестно, что стало бы с человеком, если бы не было искусства. И, наверное, в том, что пишут стихи и после Освенцима, – не забвение и равнодушие, а память и надежда.
Торжествует ли это оптимистически разумное соображение над аргументами маловеров? Торжествует, но не окончательно. Разрыв между ценностями искусства и ценностями жизни остается.
Об итальянском Ренессансе написано страшно много, повторялось тысячи раз, что это культура городская, буржуазная, порожденная новым типом денежно-товарных отношений. Все эти социальные условия исследованы достаточно глубоко. Менее основательно изучена трагедия Ренессанса как трагедия разрыва между жизнью и творчеством. Почему существовали в одну эпоху Рафаэль, Леонардо, Боттичелли – и вакханалия убийств, триумф жестокости, коварство, постепенное падение духовного начала человека при торжестве духа в искусстве?
Можно успокоить себя мыслью Достоевского о том, что искусство не утеха, не роскошь и не вольная игра ума и души, а необходимость. Если бы не искусство, человек бы погиб, не найдя ответа на вопросы, развивающие душу и ум.
Об этом, помню, я думал в Лувре. Во власти искусства не только остановить мгновенье, но и вернуть его – через десятилетия и даже века; время становится обратимым. Я долго стоял перед любимой с юношеских лет (тогда она была известна мне только по репродукциям) картиной «Молодой человек с перчаткой» Тициана. Молодой человек напоминает мне Гамлета. Это одна из тех картин, которая, несмотря на свою гениальность, не старится с нами, как картины Рембрандта или Леонардо. Мы стареем, а молодой человек с перчаткой – Гамлет – остается молодым. Более того, это единственный из великих портретов Тициана, который не старится, а стариться, как старится человек, как старится всё живое – странная особенность великих полотен, как и великих книг. Они стареют и становятся мудрее, а точнее, стареем и набираемся мудрости мы, находя в них новые опыты нашей жизни, поэтому нам и кажется, что состарились не только мы, но и автопортрет Рембрандта, и Андрей Болконский; а тициановский Гамлет остался молодым.
Состарился и я, и когда в последний раз стоял перед ним в полутемном музейном зале, то вдруг подумал: если бы Гамлет жил в наши дни, лишенные потусторонних страхов и суеверий, что удержало бы его от самоубийства? Ведь мы помним, что Гамлета удержала неизвестность. Он, как и все люди той эпохи, верил в иную жизнь. Но сегодня, когда в иную жизнь не верит почти никто, что удержало бы Гамлета? Если – вообразим невозможное – он очутился бы в той же шекспировской ситуации? Ну что, что могло бы его удержать? Что помешало бы ему уйти из мира, где царит «ложное величие правителей, невежество вельмож, всеобщее притворство, невозможность излить себя»? Что помогло бы ему снести «несчастную любовь и призрачность заслуг в глазах ничтожеств, когда так просто сводит все концы удар кинжала…»?
Сам Шекспир в одном из сонетов дал если не философский, то лирический ответ на этот вопрос: «Всё мерзостно, что вижу я вокруг, но как тебя покинуть, милый друг!» А если нет – а у Гамлета не было тогда и милого друга?
«Молодой человек с перчаткой» в зале Лувра – напротив леонардовской «Джоконды». Их обычно разделяет разноликая толпа, стоящая лицом к «Джоконде» и спиной к нему. В зале, где царит «Джоконда», все остальные картины, нет, не картины даже, а те, кто на них изображен, осуждены на невнимание и одиночество. Но на этот раз, в зимний будничный пасмурный день, зал был почти пуст. Между Гамлетом и таинственной женщиной, в которой Леонардо запечатлел собственную душу, не было никого.
Я подошел к «Джоконде» и увидел себя в Зазеркалье, и Леонардо да Винчи объяснил мне, почему Гамлет никогда ударом кинжала не закончит земное существование, даже при уверенности, что во внеземном его не ожидает ничего более страшного, чем земная жизнь.
Смысл жизни – есть жизнь, моя жизнь.
Смысл чего? Смысл мира, смысл истории, смысл борьбы добра за торжество и добра, и красоты. Гамлет не может убить себя, не исчерпав все возможности и силы для познания и себя, и мира.
Живопись как некая тайнопись, в которой отражена жизнь минувших веков и моя собственная жизнь, осталась навсегда самой существенной страстью моей души.
Поздние работы великих мастеров – Донателло, Тициана, Микеланджело, Рембрандта – отмечены большой серьезностью, разочарованностью, трагизмом и пониманием той почти детской (но постигается она лишь в старости) истины, которую удачно высказал английский поэт и романист XX века Эдвард Джон Дансени. Он создал образ бога веселья Лимпэнг-Танга. Вот что говорит этот бог: «Я пошлю в мир шутов и немного веселья. И пока смерть кажется тебе далекой, как лиловые тени гор, а печаль невозможной, как дожди в синие летние дни, молись Лимпэнг-Тангу. Когда же состаришься и будешь ждать смерти, не молись Лимпэнг-Тангу, ибо ты становишься частью замысла, который ему неведом».
Искусство (особенно живопись) для меня навсегда осталось чудом. Чудом, которое делает нас частью великого замысла. Что это за замысел? Искусство Ренессанса обещало человеку бессмертие. Рембрандт надежду на бессмертие отнял. Ренессанс показал в портрете человека, который не может умереть (хотя все, кто изображен, умирали молодыми, как «Молодой человек с перчаткой» Тициана). Рембрандт показал человека, который не может не умереть. (Хотя все его старики доживали до почтенных лет и могли быть дедами тициановских молодых людей.)
Может быть, дело в «уроках анатомии» Рембрандта, демонстрирующих нашу конечность? Но «уроки анатомии»
Леонардо и Микеланджело (не на полотнах, а в жизни) были пострашнее рембрандтовских изображений, и это не мешало ни Леонардо, ни Микеланджело изображать человека бессмертным.
Загадочная вещь: в эпоху Ренессанса человеческая жизнь, как и человеческая судьба, была более непрочной, открытой для ударов (капля яда в стакане вина – тоже удар), чем в последующие века, но люди на картинах художников этой эпохи бессмертны, как античные боги в мраморе Афин или Рима… Искусство итальянского Ренессанса делает нас частью того великого замысла, который очаровывает в картинах великих художников. Оно обещает бессмертие…
Но можно посмотреть на вещи и более трезво. Искусство Возрождения формирует сознание бессмертия человеческих ценностей.
Один из великих людей дела Альберт Швейцер отмечал, что в период Возрождения у человека появилось новое отношение и к самому себе, и к окружающему миру, именно поэтому родилась потребность самостоятельно создавать духовные и материальные ценности на благо дальнейшего развития человека и человечества…
Я называю Альберта Швейцера великим человеком дела, потому что он посвятил жизнь лечению людей в тропической Африке. Но Альберт Швейцер был и великим музыкантом. Он пожертвовал искусством ради того, чтобы создать лечебницу в Ламбарене.
В эпоху Возрождения, когда в системе человеческих ценностей первенство было за искусством, подобная жертва показалась бы совершенно невероятной. Она была бы невозможна. Но она была бы невозможна и в XX веке, если бы не было эпохи Возрождения (о чем говорил сам Швейцер). Именно искусство создало личность, которая могла этим искусством пожертвовать ради великого дела.
В опыте человеческого духа первенство красоты было необходимым и мудрым моментом соединения красоты и добра, их нерасторжимости. Швейцер писал: «Когда исчезает сознание, что любой человек нам в какой-то мере небезразличен как человек, тогда расшатываются устои культуры и этики». Этот взгляд и это суждение были бы непонятны людям эпохи Возрождения. Но они стали возможны именно потому, что Возрождение было…
Стихи после Освенцима – поражение Освенцима.
Глава 6«Джоконда», или Исповедь в красках
О ней, о ее улыбке написаны тысячи страниц – в монографиях, романах, эссе.
С чего же начать? Может быть, со стрекозы?
Вы видели когда-нибудь, как летит стрекоза? Теперь послушайте Леонардо: «Стрекоза летает на четырех крыльях, и когда передние поднимаются, задние опускаются. Однако нужно, чтобы та и другая пара в отдельности были способны поддерживать всю тяжесть».
Леонардо уловил почти неуловимое. Углубился в мир почти недоступный человеческому взгляду и… ошибся. Через века киносъемка показала, что Леонардо был неправ. Стрекоза поднимает переднюю и заднюю пару крыльев одновременно, опускание же задней пары начинается несколько раньше, чем передней, причем пары крыльев никогда не соприкасаются. Установить это невооруженным глазом абсолютно невозможно, потому что число взмахов крыльев в секунду равно тридцати шести, а разница в опускании крыльев составляет одну восьмидесятую секунды.
Василий Павлович Зубов, сопоставляя наблюдения Леонардо с новейшими исследованиями, восхищается не чудесами киносъемки, а умением великого художника и ученого дойти до последней черты видимого, уловить мельчайшие движения, ускользающие от человеческого взора. Леонардо ошибся, но это именно то поражение, которое неотличимо от победы.
Что же общего между стрекозой, ее полетом и «Джокондой», ее улыбкой?
Начнем рассматривать этот портрет с пейзажа, который изображен за фигурой «таинственной женщины». Интересно сопоставить, как видят этот фон разные исследователи. (И это имеет отношение к стрекозе.) Зубов отмечает, что горная речка, которая вырисовывается за Джокондой, написана настолько точно, научно точно, что могла бы быть иллюстрацией к строгим геологическим текстам Леонардо; и в то же время она погружена в те мертвенно-холодные, зеленовато-синие сумерки, которые не удается локализовать по времени и которые в неуловимости даже более странны, чем улыбка самой Джоконды.