Иначе увидел этот фон искусствовед Наум Яковлевич Берковский. «Этот пейзаж, – пишет он, – отворяет в портретном образе все благородно человеческое, и он же делает героиню Леонардо несколько беспомощной». Этому исследователю фон, на котором написана Джоконда, кажется чересчур «раскованным… для этой женщины, воспитанной в стенах благоустроенного буржуазного дома».
Один ученый увидел фон «Джоконды», как сам Леонардо видел полет стрекозы, стремясь уловить неуловимое. Второй ученый увидел этот фон, как видит его сегодня замедленная киносъемка, установив в этой неуловимости интересные закономерности и тем самым углубив загадочность образа.
Стрекоза ведь тоже стала не менее непонятным, а более непонятным существом, когда удалось вычислить, что разница в опускании передних и задних крыльев составляет одну восьмидесятую секунды. Вот и «Джоконда» стала не более, а менее понятной, когда мы увидели ее фон как неожиданное напоминание о… беспомощности этой «непостижимой женщины».
Она улыбается. Если собрать воедино все банальности и даже пошлости, которые написаны о ее улыбке, получится любопытная энциклопедия – не умения, а неумения видеть.
Что же это за улыбка?
Недавно в германском городе Дуйсбург состоялся экстравагантный конкурс «Улыбка Джоконды». Женщины, участвовавшие в нем, должны были улыбнуться, как улыбается Джоконда. По суждению жюри одной из них это удалось. Победительницу увенчали наградой.
Сегодняшний мир часто развлекает себя конкурсами, которые показались бы людям минувших веков явными симптомами сумасшествия. Почти одновременно с конкурсом на «Улыбку Джоконды» закончился конкурс на «Лучшее любовное письмо». Победил семидесятилетний пенсионер – к немалому удивлению жюри, выяснилось, что его любовное письмо, написанное ради конкурса воображаемой женщине, было первым любовным письмом в его жизни.
Меня не удивит, если улыбка победительницы конкурса «Джоконды» была первой улыбкой в ее жизни. Меня это не удивит, потому что улыбка Джоконды – первая улыбка человека, который никогда раньше не улыбался или не улыбался долго-долго.
Писать о «Джоконде» нелегко, ведь, кажется, в человеческом языке не осталось эпитетов, которые не относили бы к ней исследователи, романисты, экскурсоводы.
Но нелегко и увидеть ее. Тем более нелегко, что ее изображение – не говоря уже о миллионах репродукций – на обертках конфет, воздушных шарах, на чашках и тарелках, на пепельницах.
О ее лицо гасят окурки…
«Мне хочется бежать от нее», – заметил один молодой француз-интеллектуал, воспитанник Сорбонны, после очередного посещения лавки сувениров, где она «загадочно», «таинственно», «непостижимо», «странно» улыбалась нам со всех витрин.
«Мне хочется бежать от нее…»
Это напомнило мне отношение Мопассана к Эйфелевой башне. Мопассан говорил, что ему хочется бежать от ее пошлости. Эйфелева башня казалась людям второй половины XIX века бессмысленным и бесполезным техническим ухищрением, ничего не говорящим ни уму ни сердцу. Ее изображения появились тотчас же на тысячах открыток и наводнили Европу и весь мир, вызывая у эстетов и снобов всё большее раздражение.
Сегодня эта башня наделена новой, неожиданной миссией, она стала мощной телеантенной Парижа. То, что раздражало людей в XIX веке и отъединяло эстетов от технарей, стало орудием соединения, общения, получило конструктивно объединяющую роль.
Когда мы с интеллектуалом из Сорбонны выходили из лавки сувениров, в которой «Джоконда» действительно (ее можно было увидеть даже на надувных воздушных шарах) вызывала раздражение, я по ассоциации с Эйфелевой башней подумал: чем станет она завтра?
Чтобы понять «Джоконду», надо увидеть ее в подлиннике – в картине, написанной Леонардо. Это, может быть, единственный из великих портретов, дух которого даже отдаленно не передают самые совершенные репродукции. Последним обстоятельством можно, пожалуй, в известной степени объяснить и то, что ни одно из явлений высокого искусства не стало в такой степени феноменом массовой культуры, оставаясь в то же время темой возвышенных размышлений интеллектуалов, содержанием новаторских поисков искусствоведов.
Я расскажу сейчас, как увидел «Джоконду» – подлинную картину, когда она экспонировалась в Москве, в Музее изобразительных искусств имени Пушкина, – двадцативосьмилетний инженер Георгий Павлинов. Он записал о посещении музея в тетради, одной из многих тетрадей, отражающих его духовную жизнь.
«14 мая 1974 года. “Джоконда”. Первый раз увидел ее издали (раньше – лишь на репродукциях!) с большого расстояния. Внезапное чувство незащищенности. Стареющая женщина со слабыми плечами. Нежность. А через несколько шагов неприятное узнавание в ней мужчины, мужского лукавства… Что-то мефистофельское, бесовское. А совсем в упор – уже не мужчина и не женщина, а существо иного порядка. Веселая жестокость… Если бы она вдруг ожила, то показалась бы людям нашего века чем-то инопланетным, совершенно непонятным. И сама бы не поняла его, может быть, возмечтала бы о самоубийстве… Уходя, я обернулся и увидел опять стареющую беззащитную женщину, страшно усталую, тоскующую по пониманию…»
В Московском музее изобразительных искусств «Джоконда» скромно царила на дальней стене одного из залов, толпа «омывала» ее, этим и объясняется отчасти странность видения «Джоконды» автором цитированных выше строк: издали, потом вблизи, потом опять издали.
Запись Павлинова – непосредственная, живая стенограмма чувств. Он торопливо, боясь, что потускнеет живое восприятие, набросал эти строки тотчас же после возвращения из музея.
Обратимся теперь к обдуманным и взвешенным суждениям известных историков искусств. И тут ожидает нас, наверное, сумбур куда более удивительный, чем в импрессионистических записках молодого инженера.
Я имею в виду не хаос мыслей того или иного ученого, а поразительное различие (точнее, разнобой) в суждениях.
Вот что писал о «Джоконде» почти современник Леонардо, уже известный нам Джорджо Вазари: «Изображение это давало возможность всякому, кто хотел постичь, насколько искусство способно подражать природе, легко в этом убедиться, ибо в нем были переданы все мельчайшие подробности, какие только доступны тонкостям живописи. Действительно, в этом лице глаза обладали тем блеском и той влажностью, какие мы видим в живом человеке, а вокруг них была сизая красноватость и те волоски, передать которые невозможно без владения величайшими тонкостями живописи.
Ресницы же, благодаря тому что было показано, как волоски вырастают на теле, где гуще, а где реже, и располагаются вокруг глаза в соответствии с порами кожи, не могли быть изображены более натурально. Нос, со всей красотой своих розоватых и нежных отверстий, имел вид живого. Рот, с его особым разрезом и своими концами, соединенными алостью губ, в сочетании с цветом лица, поистине казался не красками, а живой плотью. А всякий, кто внимательнейшим образом вглядывался в дужку шеи, видел в ней биение пульса, и действительно, можно сказать, что она была написана так, чтобы заставить содрогнуться и испугать всякого самонадеянного художника, кто бы он ни был».
Эти строки хочется читать и перечитывать вслух, как стихи.
А вот что через несколько столетий писал о той же «Джоконде» один из самых известных исследователей итальянского Ренессанса Бернард Бернсон: «В ее выражении нет ничего, что не было бы гораздо удовлетворительнее передано в искусстве буддийском. В пейзаже нет ничего, что не было бы еще более обаятельно и волшебно у Ма-Юаня, у Ли-Лун-Мыня и еще у множества китайских и японских художников».
И это, пожалуй, самый большой комплимент (и, наверное, единственный), который он делает великой картине. Для него Мона Лиза – это образ женщины, не вызывающей ни понимания, ни сочувствия; какая-то иноплеменница с выражением хитрости, осторожности, самодовольства на неприятном лице.
Когда в 1911 году портрет Моны Лизы был из Лувра похищен, Бернсон (он, к его чести, об этом пишет чистосердечно) почувствовал… облегчение, даже тихую радость. Ему бы хотелось, чтобы этот образ перестал существовать, чтобы эта смущающая его реальность исчезла из мира. Он воспринимал «Джоконду» как кошмар.
Конечно, соблазнительно не расставаться никогда с восторженными и возвышенными суждениями Джорджо Вазари и отнестись к высказываниям Бернсона так же, как он сам отнесся к «Джоконде» – как к несуразности, к кошмару. Но лучше, наверно, понять, почему с течением веков восприятие великой картины, восхищавшей людей XVI века, изменилось до неузнаваемости, будто речь идет о разных художниках или разных портретах.
И все же Бернсон, может быть сам того не желая, высказал одну замечательно важную мысль: «Джоконда» соединила в себе Восток и Запад, язычество, христианство, буддизм; в этом, наверное, ее абсолютная универсальность.
Русский исследователь творчества Леонардо да Винчи в начале XX века писал о «Джоконде» как о «гениальном уродстве». Он видел Джоконду старой, даже называл ее старухой. «Ее улыбка, – писал Волынский, – не более как выражение душевного бессилия».
После этих ядовитых суждений популярный в то время английский писатель и историк искусств Уолтер Патер кажется смешным с его возвышенно-субъективной риторикой: «“Джоконда” была в самом подлинном смысле шедевром Леонардо, откровением его образа мыслей и творчества. По внушительности рядом с нею можно поставить лишь разве только Дюрерову “Меланхолию”. Эффект ее кроткой и грациозной загадочности не нарушается грубым символизмом. Все мы знаем лицо и руки этой фигуры, сидящей на мраморной скамье, среди фантастических скал, словно в тусклом освещении морского дна.
Из всех старых картин эта картина, пожалуй, меньше всего потеряла от времени. Как часто бывает с произведениями, где фантазия достигает кульминационного пункта, и здесь есть нечто, данное мастеру, но не изобретенное им. В драгоценной тетради рисунков, некогда находившейся в руках Вазари, содержалось несколько рисунков Верроккьо – лица столь выразительной красоты, что Леонардо еще в отроческом возрасте неоднократно копировал их.