В тетрадях Павлинова, среди его «интеллектуальных ребусов», я нашел и такой: «Две модели культуры. Первая – театр как жизнь и вторая – жизнь как театр. Что истиннее?»
Театр как жизнь. И жизнь как театр. Мне кажется, что народный итальянский Ренессанс с его рассказчиками, толпами, красотой, насыщающей весь уклад жизни, с его мастерскими художников, где толпятся ремесленники, с его великими поэтами, которые ссорятся с погонщиками ослов, с суконщиками, которые, непринужденно расположившись на каменных лавках, обсуждают загадочные строки Данте, с сундуками и ларцами, расписанными гениальными художниками, импровизаторами и кузнецами, дерзящими гениям, – что этот Ренессанс и есть театр как жизнь. Его живописность, экзотичность, игра красок не театральны. Это сама жизнь. А в понимании Шекспира это театр как жизнь, театр жизни (именно в ту эпоху родились «театральные» формулы, одной из самых долговечных оказалась, к сожалению, «театр военных действий»). Это театр жизни, лишенный театральности, это наиболее истинная, высшая модель культуры.
На закате Ренессанса во Флоренции было отмечено летописцами шествие, выдуманное и оформленное художником Пьеро ди Козимо, в котором место античных богов и веселых сатиров и нимф заняли тени потустороннего мира.
Начался закат великой эпохи.
Это было почти накануне расставания Леонардо не с Флоренцией, не с Миланом, не с Римом, не с Венецией, а со всей Италией, расставанием навеки, потому что и похоронен он в чужой стране.
Шествие потусторонних теней по улице, по которой еще недавно текла поющая, веселая толпа, которая еще недавно была украшена художниками, бесконечно любящими всё земное, – это шествие, поскольку оно уже по ту сторону нашего видимого мира, можно назвать бесконечностью, которая начинается на улице… Эпоха умирала, оставаясь бессмертной.
Незадолго до этого странного шествия, в последние флорентийские дни, Леонардо занес в записную книжку строки о нескольких загадках бытия. О камне, который, упав в воду, «оставляет круги в месте падения», о голосе, «отдающемся эхом в воздухе», о разуме «угасшем, который не уносится в бесконечность».
Эпоха умирала, но оставалась бессмертной, потому что создания разума уносятся в бесконечность. Культура умирает и возрождается. «Культура, – писал генералу X. Антуан Сент-Экзюпери, – есть благо незримое, потому что она основана не на вещах, а на незримых связях, соединяющих их друг с другом так, а не иначе. У нас будут великолепные музыкальные инструменты, выпускаемые целыми сериями, но будет ли у нас музыкант?»
Мудрость Сент-Экзюпери – это мудрость середины XX века, когда «вещей, выпускаемых целыми сериями» стало больше, чем незримых соединяющих связей. Пятнадцатый век в этом смысле не понял бы двадцатого. У него были иные «вещи», на которых лежал и лежит до сих пор отблеск бессмертной красоты. А вот ценность связей, соединяющих людей, соединяющих телесное и бестелесное, – эта мысль, пожалуй, могла быть дорогой и Леонардо, и Пико делла Мирандоле, и Боттичелли.
Культура, не оторванная от земли, обладает особой долговечностью и взывает к воскрешению. Когда крестьяне, строя дома или распахивая землю, находили обломки античных статуй, они, сами того не помышляя, участвовали в созидании не оторванной (в наибуквальнейшем смысле!) от земли культуры.
Народность ренессансной культуры порой носит характер, удивляющий сегодняшнего человека или, если он не чужд возвышенных настроений, умиляющий его. Например, один старый-старый учитель из Перуджи, который настолько одряхлел, что уже ничего не видел, узнав, что Петрарка гостит в Неаполе у короля, пошел из небольшого городка Понтремоли, опираясь на руку единственного сына (а путь был не ближний!), лишь для того, чтобы услышать голос Петрарки. Но он не застал его в Неаполе. Петрарка уехал в Рим. Король, узнав о старом поклоннике поэта, посоветовал ему поспешить, иначе он не застанет Петрарку и в Риме, потому что тот собирался в путешествие на север – во Францию. Старец невозмутимо ответил королю, что он пойдет за Петраркой и в Индию, чтобы услышать голос великого поэта.
И он шел, опираясь на руку сына, он в холодную зиму через снега одолел горы и застал Петрарку в Парме, услышал его голос, поцеловал его руки и голову и три дня был рядом с ним. Те, кто не понимал, зачем он, слепой, совершил этот непосильный путь, услышали в ответ: «Я созерцаю его духовными очами».
В этой атмосфере поклонения искусствам и наукам и созидалась культура Ренессанса – золотой фонд европейской и мировой культуры.
Кто-то может возразить, что учитель – это все же интеллигент и поэтому его поклонение не доказывает народности истоков ренессансной культуры. Но не меньший восторг вызывал Петрарка у людей, не умеющих читать и писать. Один ремесленник в городе Бергамо умолял Петрарку осчастливить его дом посещением, и, когда Петрарка согласился, бедняга чуть не лишился рассудка от радости.
Эти исторические анекдоты (анекдоты, потому что отражают нечто для сегодняшнего сознания курьезное) убедительнее трактатов гуманистов говорят о духовной атмосфере, в которой раскрывалось человеческое сердце при зарницах великой эпохи. Во всем этом было что-то театральное, но театральное в том высоком смысле, когда театр становится жизнью. Всю эпоху Возрождения можно увидеть в образе театра – театра как жизни, а наступившая за ней эпоха барокко это – жизнь как театр.
Бессмысленно устанавливать шкалу ценностей. Стили рождаются не людьми, хотя созидаются, разумеется, ими. Стиль – выражение духовной жизни народа и человечества в их непрестанном развитии.
Ренессанс – театр как жизнь.
Барокко – жизнь как театр.
Любопытно сопоставить конные памятники Ренессанса и барокко.
Это сопоставление в нашем повествовании тем оправдано, что мы помним: самым большим замыслом – трагически неосуществленным – Леонардо был конный памятник кондотьеру Франческо Сфорце. Но были осуществлены замыслы конных памятников Донателло и учителя Леонардо Верроккьо.
В конных памятниках Ренессанса всё целесообразно, содержательно изнутри. В конных памятниках барокко захватывают воображение пьедестал, величие позы, аллегории. Это более красиво и менее подлинно.
В жизни страшно оказаться под копытами коня кондотьера Ренессанса. Защищенней чувствуешь себя под сенью этой помпезной и нестрашной красоты барокко.
Если верить искусствоведам, то человечество в художественном развитии, начиная от наскальных рисунков на стенах пещер, все время что-то утрачивает. Мне кажется, что сами эти утраты говорят о неисчерпаемом богатстве человеческого духа, и не стоит чересчур строго относиться к той эпохе, которая в чем-то не соответствует нашему пониманию красоты или естественности.
В XIX веке, отмечает исследователь барокко Александр Клавдиевич Якимович, даже Стендаль и Буркхардт недоумевали, как могли мастера семнадцатого века создавать всерьез весь этот «дурной театр», эти балетные позы, актерские жесты, как они могли любить такую безвкусную и чрезмерную напыщенность, далекую и от благочестия, и от человеческого достоинства.
Но в том-то и дело, что в самом естестве барокко заложено актерство, театр, игра. Поэтому судить о его «искусственности» надо осторожно…
Ренессансу не удалось создать новый, более человечный мир. На излете его запылали костры инквизиции, за последним «актом» Ренессанса шел один из самых жестоких веков в истории человечества – век религиозных войн. Варфоломеевская ночь была пострашнее «Страшного суда» Микеланджело на потолке Сикстинской капеллы. Пока великие художники Испании Веласкес, Мурильо и Сурбаран писали на полотнах очаровательных женщин, очаровательных женщин в жизни вели в шутовских колпаках на костры.
Иногда кажется, что «красивейшее» барокко помпезно и меланхолично хоронило то, что было воскрешено и осознано как новорожденное в Ренессансе. Иногда кажется, что барокко – дитя разочарования, героическая попытка подняться над хаосом, в который перевоплотилась гармония, возвысить хаос до эстетической ценности. Иногда кажется, что театр как жизнь лучше жизни как театр.
Это казалось и Сент-Экзюпери, когда он тосковал в «искусственной» цивилизации XX века, в этом «технократическом барокко».
Стили меняются. А улица остается улицей, а повседневность остается повседневностью.
Культура не умирает.
1984–1985
Из записных книжек…
По-моему, самый захватывающий детектив – история человеческого духа, история человеческой мысли…
Сегодня я разложил на столе репродукции картин Боттичелли и Пикассо и долго думал о том, что тоска по совершенным формам, когда стало ясно, что они недостижимы, окончилась разрушением этих форм.
Никогда еще не было такого отъединения человека от жизни космической, как в наш век, называемый поверхностно и формально – космическим…
В век космоса космическое чувство ослаблено как никогда. Митя Карамазов, говоря о любви к жизни, почти дотла испепеляющей душу, о “клейких, клейких” листочках, которые ошеломляли его болью и любовью к жизни, был более космическим человеком, чем любой из пилотов, находящийся на космическом корабле многоразового использования.
Иногда люди вокруг меня обходятся без механизма, именуемого духовной жизнью. И может быть, именно это делает их сильными, непобедимыми. Чересчур тонкие, хрупкие «сооружения», выражаясь языком кибернетики, «менее вероятны», чем нехрупкие, и поэтому быстро ломаются при соприкосновении с миром.
Жертвуя обстоятельствами, мы выигрываем судьбу…
Может быть, свойство больших душ – чувствовать себя не обвиняемыми, а виноватыми…
Чувство вины говорит об особой структуре души, это особый дар – человеку кажется, что он дал миру, одарил его меньше, чем мог. Это дар – сосредоточенности не на себе, а на мире, который ты улучшил меньше, чем это было в твоих силах, что-то зарыл в землю, не выявил, не вернул людям сторицей.
Не было эпох, когда не было бы универсальных людей. Человек универсален изначально как чел