Но критикуя бессодержательность и крайний субъективизм произведений декадентов, создавая произведения, насыщенные передовыми идеями, словенские «модернисты» в поисках новых выразительных средств обращались к поэтике декаданса. Цанкар писал, что «вследствие его (декаданса. — Е. Р.) влияния чувствования стали глубже и утонченнее, а выражение их — богаче оттенками и оригинальнее».
Обращались они и к символической, а Цанкар и к экспрессионистической поэтике. Это, с одной стороны, помогало им (в особенности Цанкару и Жупанчичу) создавать образы потрясающей эмоциональной силы и размаха, но, с другой стороны, в ряде случаев приводило к некоторому усложнению поэтического языка и абстрактности.
Цанкар очень рано разгадал буржуазную суть декаданса. Уже в 1900—1901 годах он выступает с литературно-критическими статьями, в которых критикует «чистое искусство» за то, что оно «не имеет никакой связи с жизнью и великими мировыми проблемами… и в худших своих проявлениях не годится ни на что иное, как щекотать филистеров между лопаток». В статье «Униженное искусство» он противопоставляет творчеству декадентов, «которым нечего поведать людям», суровую правду искусства Толстого, его неумолимое обличение. В одном из писем 1900 года он пишет:
«Сильным и осмысленным мне кажется или тенденциозное искусство Гоголя, Толстого и т. д., которое стремится отстоять социальные, политические или философские идеи могучими средствами красоты, или же искусство древних греков, Шекспира, Гете и т. д., ставящее перед собой только эстетические и этические цели. Нужна реформация и революция в политической, социальной, во всей общественной жизни, и этой реформации литература должна прокладывать путь»[1].
Идейный и художественный рост Цанкара шел необычайно быстро. Преодоление идейной узости декаданса и приход писателя к боевому, тенденциозному искусству обусловили мощное развитие в его произведениях анализа социальных противоречий. Реалистическое отображение общественной жизни, глубокий психологизм, политическая сатира — все то, что в «Виньетках» только пробивало себе путь, — становится ведущим началом его творчества на новом, самом плодотворном этапе, охватывающем почти все первое десятилетие XX века.
В конце 1899 года Цанкар получил небольшую работу в одной из венских газет — реферирование южнославянской прессы. Ежедневно он просматривал кипу газет и журналов с родины. Эти «занятия политикой» породили в его голове, как он писал в одном из писем, «кучу новых и более умных мыслей»: созревал замысел его блестящей сатиры на буржуазных демагогов — комедии «Для блага народа», которая вышла в Любляне в 1900 году.
Комедия «Для блага народа» должна была разоблачить либерализм, показать его политическое бесплодие и своекорыстие, маскируемое болтовней о «благе народа», развенчать либералов как «единственных и подлинных защитников интересов народа».
Конкретным поводом для пьесы послужили тогдашние распри в клерикальной партии. Цанкар дал ей «более широкую основу и более глубокую мысль». Высмеять не одну только группировку, а ударить по всем буржуазным политиканам и краснобаям — вот чего добивался драматург.
Комедия вся сверкает и переливается разными оттенками смеха — от злой сатиры до веселого хохота над глупцами, возомнившими себя вождями народа. Конфликт пьесы строится на борьбе заправил словенской политической жизни за власть.
«Все прогнившее люблянское общество с его гнилыми воззрениями я вытащил на сцену. Против фразеров и фраз направлена эта комедия», — писал Цанкар. Лоза, который в кругу «своих» цинично заявляет: «Для меня главное — мое благо», или: «Программ много; та или другая — в конце концов безразлично», — этот самый Лоза перед лицом народа вещает о «народном благе» как единственной своей «священной» цели.
«Идеальный» поэт Стебельчик, будто бы далекий от всего «материального», но верой и правдой служащий золотому тельцу, литератор Сиротка, по-лисьи вынюхивающий, на чьей стороне сила, к кому присоединиться, глубокомысленный «тактик» Нюняр, блудливо мечтающий о собственной партии, осторожные кретины — супруги Бормотули — все это сатирические характеры, строящиеся на одной, верно схваченной черте и дающие в совокупности карикатурную картину люблянских «верхов» и их прислужников.
Разоблачение ревностных «борцов» за народное благо достигает своего апогея в сцене появления протестующей толпы под окнами Лозы. Забыв о своих распрях, «народолюбцы» и «патриоты» сплачиваются против поднимающегося народа, на сторону которого переходят те, кто не хочет продавать свою совесть Лозам и им подобным.
Шесть лет комедия не могла получить доступа на сцену. Одни критики утверждали, что пьеса лишена всякого правдоподобия, другие, наоборот, что она представляет собою карикатуру на вполне конкретных деятелей, — но и те и другие сходились на том, что комедия «не удалась». Дирекция Люблянского театра категорически отказалась ее ставить. Только после долгой борьбы прогрессивной художественной интеллигенции в 1906 году комедия была сыграна. Пьеса нашла горячий отклик у зрителей. Один из критиков писал о премьере:
«Это был триумф. Не помню, чтобы в нашем театре принимали какого-либо автора с таким воодушевлением, как вчера Цанкара… Две речи Щуки в третьем акте вызвали демонстративно громовые овации, которые повторились, когда занавес упал».
Широко развертывается в творчестве Цанкара тема разоблачения буржуазной морали. Чрезвычайно остро она поставлена в сборнике новелл «Книга для легкомысленных людей» (1901). Писатель показывает, что морально-этические «законы», царящие в современном ему обществе, — не что иное, как оковы, наложенные богатыми и власть имущими. Вся книга пронизана протестом против покорности, христианского терпения, против уродования человеческой личности рабскими условиями жизни. В новелле «В предместье» этот протест воплощен в трагической судьбе девочки из нищей семьи, которая не может понять, почему радости жизни, доступные для других, ей недоступны. Повинуясь естественному стремлению, она тянется к простым и маленьким радостям, но стремление это объявляют безнравственным и порочным.
Многое в «Книге для легкомысленных людей» возникло как бы в полемике с философией ницшеанства, которая в это время оказывала сильное влияние на интеллигенцию.
В рассказе «Злодей» писатель разоблачает ницшеанскую теорию «сверхчеловека», обнажая ее социальные корни. Свобода «сверхчеловека» (а его он рисует в образе разбойника, прославившегося своими злодействами и неустрашимостью) — это свобода убивать и грабить; злодею — «сверхчеловеку» — завидуют, перед ним преклоняются богачи и сановники, мечтающие о такой же свободе ничем не ограниченного грабежа и наживы.
Герои, духовно близкие Цанкару, — это люди, восстающие против «гнилого» общества. Таков герой рассказа «Учитель Косирник», исповедь которого — это исповедь самого писателя.
Косирник приходит к выводу, что современное общество держится на духовном порабощении человека, на насаждаемой церковью покорности и смирении, что оно калечит людей, убивая в них все смелое, сильное, благородное. «То, что человек делает благородного и великого, он делает не как «полезный член общества», а вне общества и против него… Может быть, мне посчастливится отравить хотя бы троих людей ядом своих мыслей и тем отбить маленький камешек от здания, которое своими слабыми руками я никогда не мог бы разрушить до основания», — говорит Косирник о своей жизненной задаче.
Может быть, ни одно произведение Цанкара не вызывало такого количества самых разноречивых толкований, как лучшая из его драм — «Король Бетайновы» (1902). Буржуазные критики обвиняли автора в отсутствии всякой позитивной идеи, в нигилизме и анархизме. Философию драмы считали ницшеанской. Ужасались тому, что автору милее всего «гениальные бродяги, которые ничего не делают, кроме того, что критикуют противников и преследуют их своей ненавистью», а «серьезные, трудолюбивые люди, пекущиеся о своем благосостоянии, для него лишь «отвратительные филистеры». Раздавались протесты против изображения судей столь неумными и столь безгранично коррумпированными и т. д. Отдавая должное блестящему языку и гипнотизирующему воздействию настроения пьесы, критики твердили, что в ней нет действия, нет естественности, и предрекали ей провал на сцене. Всполошились буржуазные критики всех сортов и окрасок. Ибо, говоря словами клерикального критика Э. Лампе, в «Короле Бетайновы» автор «представляет все теперешнее общество в лице его значительных представителей фарисействующим прислужником несправедливости». Подобно комедии «Для блага народа», новая драма Цанкара не сразу пробила себе путь к зрителю. Лишь спустя полтора года после выхода в свет драма «Король Бетайновы» все-таки была по упорному требованию актеров и публики поставлена в Люблянском театре.
Вопреки мрачным пророчествам критики, драма была принята зрителями с глубоким волнением. Актеры играли с таким подъемом, какого не вызывала еще ни одна словенская пьеса. Автора наградили бешеными овациями. Одна из реакционных газет раздраженно констатировала:
«Вредоносная тенденция пьесы особенно явственно действовала на молодежь».
Первоначальный замысел драмы существенно отличался от того, что вышло из-под пера писателя. Цанкар хотел написать «крестьянскую драму» о «повальном разорении» словенского крестьянства. Видимо, постепенно перед писателем на первом плане начала вырастать вместо фигур разоряемых великанская фигура разорителя — «короля Бетайновы». В этом мелком заводчике Цанкар с той мощью обобщения, которая, составляя основу всего его творчества, иногда достигала громадных высот, воплотил мрачную, давящую, убийственную силу, царившую тогда во всем мире над миллионами наемных рабов.
Примерно за три года до «Короля Бетайновы» Цанкар написал свою первую драму (не считая неоконченной юношеской пьесы «Романтические души») — «Якоб Руда» (1898). Сравнение двух драм показывает, как быстро продвигалось идейное развитие писателя, как неуклонно шел он к правде жизни, к постижению ее закономерностей. Коллизия драмы «Якоб Руда» строилась на противоречии между общепринятой, то есть буржуазной, моралью и совестью человека, его естественным нравственным чувством. Общепринятая мораль разрешала разорившемуся богачу Руде для поправления денежных дел продать свою дочь в жены старому развратнику, фабриканту Брошу. Однако совесть не позволила ему сделать это. Руда кончает с собой, осуждая себя высшим судом — судом совести.