Чёт-нечет — страница 26 из 40

ДУША ГОРОДА

Недавно я раскрыл одну старую книгу, которую не читал лет двадцать, если не больше. Раскрыл — и зачитался. В ней предпринята интересная попытка: проследить по литературным памятникам XVIII, XIX и XX веков отношение русского общества к Петербургу. Отношение это, как известно, отнюдь не было неизменно одинаковым…

Впрочем, изменялся и Петербург. В 1919 году, когда написана эта книга, город выглядел так:

«…Трава покрыла… площади и улицы. Воздух стал удивительно чист и прозрачен. Петербург словно омылся… Воздвигается только одно новое строение. Гранитный материал для него взят из разрушенной ограды Зимнего дворца… Из пыли Марсова поля медленно вырастает памятник жертвам революции. Суждено ли ему стать пьедесталом новой жизни, или же он останется могильной плитой над прахом Петербурга?»

Жизнь скоро ответила на этот вопрос, заданный автором в конце книги. Н. П. Анциферов мог бы дополнить свой труд новыми примерами, наблюдениями и мыслями — уже о судьбе Ленинграда. Но «Душа Петербурга» была издана в 1922 году и с тех пор не переиздавалась.

Итак, в чем же заключались и как происходили эти изменения?

После прославления Северной Пальмиры Ломоносовым и Державиным, после гениального «Медного всадника», где созданный Пушкиным образ Петербурга вырос в целый мир, который живет и в прошлом и в будущем («Красуйся, град Петров, и стой Неколебимо, как Россия!»), — вскоре после этих вдохновенных величаний отношение к Петербургу резко изменилось.

Примерно с сороковых годов прошлого столетия лучшие русские писатели стали либо равнодушны к своей столице, предпочитали как бы не замечать ее, либо изображали скучным, холодным, казарменным городом, который нельзя любить, не стоит гордиться и восхищаться им, который можно только ненавидеть и тяготиться его каменным пленом.

Что произошло? Откуда такая разительная перемена?

Н. П. Анциферов, очевидно, был прав, объясняя ее особенностями наступившей эпохи. Действительно, в глазах передовых людей Петербург отныне должен олицетворять деспота, попирающего вольность. Прямые линии улиц, проспектов, набережных перестают привлекать своей простотой и строгостью, как они привлекали Пушкина и его современников. Теперь эти строгие линии выражают собой мертвящий дух николаевского режима.

Уже у Гоголя, с такой живописной силой описавшего Невский проспект, заметно двойственное отношение к Петербургу. Содержание образа города в петербургских повестях Гоголя — преимущественно быт или фантасмагория, пошлое или страшное начало. Тема, выдвинутая Пушкиным, — тема жертвы огромного города, безучастного к маленьким радостям и страданиям своих обитателей, — была пересмотрена Гоголем, и осужденным оказался город. Мечты и привязанности писателя не здесь, — «Русь-тройка» уносила их далеко от столицы.

Печален, тосклив Петербург у Тургенева в «Призраках»:

«Эти пустые, широкие, серые улицы; эти серо-беловатые, желто-серые, серо-лиловые, оштукатуренные и облупленные дома, с их впалыми окнами… эти окаменелые дворники в тулупах у ворот, эти скорченные мертвенным сном извозчики на продавленных дрожках, — да, это она, наша Северная Пальмира. Все видно кругом; все ясно, до жуткости четко и ясно, и все печально спит…»

Как чужда эта картина пушкинскому Петербургу, полному здоровья и силы, свежести, бодрости, несмотря на разыгравшуюся в нем драму и борьбу со стихией.

В стихотворении Полонского, которое он назвал «Миазм», умирает ребенок — сын богатой и знатной хозяйки дома на Мойке. Женщина видит вылезшего на свет божий «косматого мужичонку», который ей объясняет: «ведь твое жилище на моих костях». Это он строил город и умер. Это его тяжкий вздох задушил ребенка.

Григорович сравнивал судьбу Петербурга с аристократическими похоронами. Город гибнет не в битве с разъяренной водой, а медленно, торжественно замерзает, как знатный мертвец в могиле.

«Зимние петербургские сумерки превратятся в глухую ночь… останется он один далеко ото всех, среди ночной тьмы и снежной пустыни с гуляющей вокруг метелью».

Бесконечно шире и многообразнее был изображен Петербург Некрасовым. Но и он запечатлел город с самой мрачной стороны: нужда, грязь, болезни, смерть, похороны. Только здесь уже не наивная символика, — здесь безжалостно реалистическое срывание маски с нарядного аристократа, каким недавно еще был (или старался казаться) Санкт-Петербург. Некрасов сознательно, даже подчеркнуто противопоставил свой Петербург пушкинскому:

Душный, стройный, угрюмый, гнилой,

Некрасив в эту пору наш город большой,

Как изношенный фат без румян.

С ироничной усмешкой было написано Гончаровым прощание с Петербургом молодого Адуева в «Обыкновенной истории»:

«Прощай, говорил он, покачивая головой и хватаясь за свои жиденькие волосы: прощай, город поддельных волос, вставных зубов, ваточных подражаний природе, круглых шляп, город учтивой спеси, искусственных чувств, безжизненной суматохи! Прощай, великолепная гробница глубоких, сильных, нежных и теплых движений души!..»

Совсем вскользь, мимолетно, но, быть может, не менее обобщающе обрисован Чеховым петербуржец в «Рассказе лишнего человека»:

«Наружность у Орлова была петербургская: узкие плечи, длинная талия, впалые виски, глаза неопределенного цвета и скудная, тускло окрашенная растительность на голове, бороде и усах. Лицо у него было холодное, потертое, неприятное».

Наконец, вспомним, каким характерным  п е т е р б у р г с к и м  сановником выглядит у Льва Толстого Каренин…

Наиболее сложные отношения с Петербургом у Достоевского. Для него это также «самый угрюмый город» на свете. Но Достоевский находил особую красоту именно в скорбном облике города:

«Как-то невольно напоминает она мне (речь идет по петербургской природе. — Л. Р.) ту девушку, чахлую и хворую, на которую вы смотрите иногда с сожалением, иногда с какой-то сострадательной любовью…»

Достоевский искал и находил в Петербурге, как и вообще всюду, прежде всего сумрачные, ночные, потаенные стороны и с великим мастерством их описывал.

И в XX веке писатели и поэты, особенно символисты и декаденты, продолжали клеймить и проклинать Петербург.

Нет, ты утонешь в тине черной,

Проклятый город, божий враг.

И червь болотный, червь упорный

Изъест твой каменный костяк!

Так, с истеричной ненавистью выкликала гибель «граду Антихриста» З. Гиппиус.

Несколько по-иному, в духе прежних мотивов неприязни к самодержавному Санкт-Петербургу, писал Ин. Анненский:

Только камни нам дал Чародей,

Да Неву буро-желтого цвета,

Да пустыни немых площадей,

Где казнили людей до рассвета.

Он искренне считал Петербург искусственным, сочиненным городом:

Сочинил ли нас царский указ,

Потопить ли нас шведы забыли?

Вместо сказки в прошедшем у нас

Только камни да страшные были.

Как видим, этот исторический, поэтический и «культурный» нигилизм по отношению к Петербургу, упорная неприязнь к нему, проявленная почти всей русской литературой после Пушкина, продолжалась более полувека.

Но вот что нужно отметить: с самого начала этой борьбы выступил сильным и страстным защитником Петербурга — Белинский.

Дело вовсе не в том, что Белинский, как якобы безоговорочный западник, считал Петербург лишь окном в Европу, залогом объединения с Западом. Для нас в занятой Белинским позиции неизмеримо важнее другое. Это  д р у г о е  следует хорошо понять и запомнить, поэтому я щедро процитирую Белинского.

«Многие не шутя уверяют, — писал Белинский в статье «Петербург и Москва», — что это город без исторической святыни, без преданий, без связи с родной страной, — город, построенный на сваях и на расчете».

Да, в Петербурге нет памятников прошлого. Зато у него есть будущее.

«Он сам… великий исторический памятник».

Белинский был согласен и с тем, что Петербург построен на расчете. Но он замечает:

«Расчет есть одна из сторон сознания…» «Мудрые века говорят, что железный гвоздь, сделанный грубой рукой деревенского кузнеца, выше всякого цветка, с такой красотой рожденного природой, выше его в том отношении, что он — произведение сознательного духа, а цветок есть произведение непосредственной силы».

Так оправдывал Белинский «расчет», то есть торжество сознания, торжество человеческой мысли, деятельную, активную красоту умного человеческого труда.

«Город, построенный на сваях»… И этот упрек звучит для Белинского похвалой:

«Казалось, судьба хотела, чтобы… русский человек кровавым потом и отчаянной борьбой выработал свое будущее, ибо прочны только тяжким трудом одержанные победы…»

Мы особенно ясно понимаем это теперь, когда история дала нам такое обилие жизненных впечатлений. За что можно и должно было любить Петербург прежде? За то же, что и сейчас: за его красоту, сотворенную самоотверженным и вдохновенным трудом гениальных зодчих и сотен тысяч искусных «работных» людей. Это же они, а не царь, не сановники создали все наши прекрасные улицы и здания. И не стоит отождествлять эту бессмертную красоту с царской и чиновничьей властью. Белинский словно бы знал, провидел, что этот великолепный город будет принадлежать народу, а всякая прочая власть исчезнет, сметенная революцией.

И то сказать: поводов для любви к  Л е н и н г р а д у  у нас прибавилось. Ленинград мы любим за то, что в нем совершилась первая в мире и в истории человечества пролетарская революция. Любим Ленинград за все, что он сделал во все эти годы, и за то, что он вынес. 900 дней блокады! Что по сравнению с этой бедой все сочиненные, предрекаемые пророками и поэтами беды? А вот выжил, выстоял Ленинград, не замерз, не сгорел и не провалился. Но победил и стал крепче прежнего.

Ибо такие небывалые испытания закаляют не только душу человека, но и душу города. А душа города — и есть люди. Люди, которые населяют город, строят его, украшают, всегда о нем думают и заботятся, обороняют в тяжелую годину и радуются его праздникам.

Помню, как в самые трудные дни ленинградской блокады, в январе 1942 года, в зале Академической капеллы у Певческого моста (одно из красивейших мест Ленинграда — за Дворцовой площадью, наискосок от Зимнего дворца) состоялось «Литературно-художественное утро». Так, немного по-старомодному, был назван в афишах (сколько трудов стоило их набрать, отпечатать!) чуть ли не единственный в ту зиму публичный концерт, в котором приняли участие артисты, музыканты, писатели. На улице было морозно и солнечно, в зале тоже было морозно, но красный бархат кресел и драпировок, казалось, отчасти смягчал этот холод. И слушатели и участники концерта были одеты в шубы, в шинели, в ватники, — они берегли каждую каплю тепла, — и мне невольно припомнилось, как много лет назад Маяковский на этой самой эстраде, когда ему стало жарко, непринужденно снял пиджак и повесил его на спинку стула…

Сейчас к краю эстрады медленно подошел старый седой человек в длинной тяжелой шубе и тихо заговорил. Это был профессор Л. А. Ильин, главный архитектор города. Мы напряженно вслушивались в его речь. И вдруг произошло чудо: голос его окреп, худое лицо осветилось такой неожиданной в этот момент счастливой улыбкой. Он сказал, что, идя сюда, он не старался на этот раз сокращать путь; на его взгляд, это даже очень удачно, что по причине нездоровья приходилось идти не спеша: дело в том, что сегодня он испытал особенно волнующее чувство радости и гордости — под этим январским солнцем Ленинград был непередаваемо, необыкновенно прекрасен.

Профессор Ильин продолжал говорить, называя известные каждому ленинградцу улицы, здания, знаменитые на весь мир архитектурные памятники, которые, начиная с осени, с 8 сентября (первый массированный воздушный налет), деловито старались разрушить, стереть, уничтожить осаждавшие город фашисты. Он не сказал словно бы ничего особенного, — обо всем этом мы и сами не раз писали в газетах: что враг не пройдет, что наш город бессмертен. Но, слушая его, смотря на этого старого больного человека, пришедшего сюда пешком через весь город, трудно было удержаться от слез, и, как ни странно, слез не боли, не жалости, а восхищения: было видно, что у этого человека  п о е т  д у ш а, очарованная только что пережитой, как бы заново увиденной, заново оцененной красотой родного города. Думалось: уж если люди в этих страшных условиях военной блокады, голода, холода могут так сильно чувствовать красоту Ленинграда, значит, действительно этот город и живущие в нем бессмертны…

Не скрою, мелькнула и тревожная, колючая мысль: а те, кому придется здесь жить после войны, исправлять ее последствия, отстраивать то, что за эту зиму будет разрушено (ведь тогда не думалось, что блокада продлится почти три года), — скажем, подросшая молодежь, фронтовики, вернувшиеся с войны, люди, прибывшие из других мест страны, иначе говоря, новые  л е н и н г р а д ц ы, — будут ли они  т а к  любить этот город?

Это сомнение почти бесследно рассеялось в 1944—1945 годах, когда старые и новые ленинградцы с таким подъемом взялись за восстановление города. Об этом времени много написано, многие это хорошо помнят, остались кинодокументы, зарисовки художников, и я хочу сказать о другом.

К концу войны и в первое лето после нее Ленинград был необычайно красив — с разросшейся зеленью, с чистым прозрачным небом над улицами и домами, — но пока еще заметно пустынен и малолюден. Повторяю, его энергично восстанавливали и украшали, но иногда хотелось спросить себя: не отстраиваем ли мы музей? Не музейный ли это город, наподобие своеобразного архитектурного заповедника? Не принадлежит ли эта красота скорее прошлому, чем настоящему и будущему?

Но постепенно, чем дальше, тем крепче, мы убеждались, что жизнь не только не отлила от этих прекрасных проспектов и набережных, от этих мощных заводов и умных лабораторий, но еще никогда до войны Ленинград не был столь многолюден, столь полнокровен, исполнен такой активной, напористой жизни. И, как это часто бывает, большие значительные явления жизни сопровождались малыми, может быть даже совсем пустячными, но тем не менее характерными и выразительными.

В городе теперь действительно много новых жителей, рабочей и учащейся молодежи, а так как все нынче увлекаются фотографией, то на улицах буквально на каждом шагу видишь, как люди жадно, — я бы сказал — упоенно, — фотографируют. Пусть это порой наивно, пусть не всегда и не все умеют выбрать, найти самое лучшее, художественное, красивое (с точки зрения высшего вкуса), но в этом желании людей запечатлеть для себя как можно больше из окружающего их ленинградского пейзажа, ближе сродниться с замечательной архитектурой, впустить, вобрать ее в свой домашний эстетический обиход, — право, есть в этом что-то трогательное и закономерное.

Если ленинградцы являют собой живую душу города, то и Ленинград прочно занял часть их души, и наверняка — немалую. И это место в их сердце он сохранит навсегда, куда бы судьба ни закинула их жить и работать. Как Ленинград — вечный город, так они — вечные ленинградцы.

1957

ГРОЗНОЕ ОРУЖИЕ

Удивительно забывчивы наши театры, наши театральные режиссеры и театральные критики. Сколько прочно забытых пьес могли бы украсить сегодняшние подмостки и прозвучать современно и остро! — так невольно подумалось, когда я на днях перечитал одну старую советскую пьесу. Бывает, читаешь иную пьесу о наших днях, только вчера законченную, только сегодня отточенную, с легко узнаваемыми бытовыми подробностями, с наиновейшими, животрепещущими проблемами, с самыми правильными словами, вложенными в уста ее персонажей, читаешь или смотришь ее в театре, и ни единой мысли о современности не пробуждает эта драматургическая новинка. После нее не раздумаешься ни о судьбах мира, ни о своей судьбе, вообще ни о чем не раздумаешься, кроме разве того, зачем рождена на свет эта бескрылая вещь, осужденная ползать по нашим сценам.

И вот пьеса, написанная сорок пять лет назад. Автор не успел ее опубликовать, вероятно считая несовершенным черновиком, может быть даже первым наброском, первым выражением своих мыслей о темных днях после Мюнхена, предшествовавших второй мировой войне, свидетелем и участником которой он потом был. Действительно, многое в этой пьесе эскизно, особенно ее последний акт; больше того, по всем признакам жанра это памфлет, а ничто не стареет так быстро, как произведения такого рода. Почему же вдруг ожила для меня эта пьеса? Почему я ее с увлечением прочитал и с нетерпением стану ждать ее постановки на сцене (если какой-нибудь театр прислушается к моему зову!)? В чем секрет ее жизненности?

Думается, главный секрет в том, что пьесой этой с нами талантливо говорит наш подлинный современник. Живя своим настоящим, великолепно его наблюдая и изображая, он глядел в будущий день, видел наше завтра и завтра Запада. Он не был фантастом — он был реалистом, он не был пророком — он был страстно думающим писателем. В 1942 году он погиб, возвращаясь на самолете из осажденного Севастополя. Да, пора пояснить: я говорю об Евгении Петрове и его пьесе «Остров мира». В 1948 году спектакль «Остров мира» был поставлен Николаем Павловичем Акимовым в Ленинградском Театре комедии. В ролях были заняты превосходные актеры — Ирина Зарубина, Елена Юнгер и Лев Кровицкий. Вслед за автором театру удалось органически спаять откровенную публицистику с неким как бы условным и лаконичным психологизмом. Зритель с живым интересом следил за событиями и судьбами персонажей, хотя перед ним был типичный гротеск.

Любопытно бы нынче понять, проверить — устарело ли сколько-нибудь его содержание. Попробую немного подробнее поделиться впечатлениями об этой давней, но свежепрочтенной мною пьесе. О чем она?

Есть сюжеты-открытия, их можно рассказать в двух словах, записать на клочке бумаги, потерять запись и все-таки навсегда запомнить. В них нет хитросплетения событий, искусственной сложной интриги. Они сами — события, и лаконизм их особый, он рожден глубиной и точностью знания темы, которую они выражают. Такой сюжет (пусть он будет гротескным) легко вызывает массу ассоциаций из окружающего. Автор дает нам в руки путеводную нить, и мы идем с ней по лабиринту мира. Такая нить, такой сюжет — разгадка ко многим явлениям, даже не упомянутым в пьесе.

Итак — о чем «Остров мира»? Очень широко говоря — о капитализме, империализме, пацифизме и изоляционизме… Но все предстало не в глобальных масштабах, а в частной жизни обыкновенного английского джентльмена, испугавшегося новой войны, бежавшего от нее со своей семьей на отдаленный идиллический остров и унесшего войну вместе с собой в своем сознании. В конце пьесы мистер Джекобс стреляет из тех самых ружей, от которых он так шарахался в первом акте. И это не иносказательно, он припрятал их на дне своих сундуков, когда бежал из предгрозовой Европы на свой «мирный» остров.

Мистер Джекобс олицетворяет собой средний капиталистический ряд, который еще не дорос до понимания того, что он империалистичен по своей природе или ханжески утаивает это от самого себя. Мистер Джекобс — пацифист, он утверждает, что его страна стала сильной и возвысилась благодаря мирной торговле, а не завоеваниям. Мистер Джекобс на каждом шагу произносит вдохновенные речи, где заклинает обезумевшее человечество вернуться на праведный путь мирного существования. Зачем эти братоубийственные раздоры? Зачем эти возмутительные сообщения по радио: «…швейцарский священник изобрел авиабомбу, которая взрывается со страшной силой, подвергая разрушению все живое в радиусе свыше двухсот метров»? Мистер Джекобс не может от негодования усидеть на месте, когда радио возвещает о «п о л е з н о й  бомбовой нагрузке в восемь тонн» и «у б о й н о с т и  артиллерии, повышенной на двести процентов». Бежать, бежать из этого ада!

И он бежит. Он устраивается со всеми удобствами на далеком райском острове, который заранее выбрал, предусмотрев все случайности мировых катаклизмов. Чудный климат, кроткое население, не знающее, что такое драка или кража, а главное — далеко от всяких коммуникаций, от интересов стран, грызущихся между собой. Идеальная жизнь! В сорокаградусную жару привычно трещит камин в уютном доме, охлаждаемом искусными приспособлениями. Привычный портвейн, преданная, нерассуждающая прислуга, тесный семейный круг, домашний доктор, домашний священник, даже жених привезен для дочери — удобный глупый красавец, готовый мчаться на край света за оставленным зонтиком. И пусть гремят в эфире новые, еще более грозные сообщения. Пусть португальский монах изобретает новую, еще более убойную бомбу. Пусть какой-то Данциг представляет собой бочку с порохом, а к ней тянутся с зажженным фитилем чьи-то руки. Все это далеко. На острове мир и благоволение.

Дальше события могли бы пойти, скажем, так: пламя общей войны достигло бы острова, рай невольно бы оказался одним из филиалов ада. Что ж, и так бывает, примером тому Гавайские острова.

Но Евгений Петров поставил себе другую задачу, для него этот маленький остров — капиталистический мир в миниатюре. Капитализм сам рождает чудовище войны. На острове обнаружены богатейшие месторождения нефти. Быстро образуются нефтяные компании. Вся семья втянута в лихорадочную деятельность. Мистер Джекобс возглавляет «Английскую нефть». Миссис Джекобс, американка по происхождению, основывает конкурирующее общество «Американская нефть». Спасшийся от кораблекрушения японец открывает банкирский дом «Баба́ и сыновья», тоже протягивающий свои щупальца к нефти. Даже доктор и священник пустились в коммерческую аферу — их общество называется «Христианская нефть». У туземцев по дешевке скупаются земельные участки. Местный царек, которого Джекобсы спаивали раньше ради развлечения, оказывается в центре событий. Японцы образуют на острове марионеточное правительство, и мистер Джекобс, в виде откупа, передает бывшего царька на пытки японцам, восклицая при этом, как истый мюнхенец: «Вот и достигнут мир, тихо, спокойно, без кровопролития, благодаря одной лишь дипломатии».

Но мир не достигнут. Наоборот. Уже не о Данциге, а об «Острове мира» газеты и радио сообщают, как о «бочке с порохом», к которой достаточно поднести фитиль — и мир на Тихом океане взлетит на воздух… Начинаются военные действия. И мистер Джекобс, пустивший в ход припрятанное оружие, при виде английского военного корабля, спешащего ему на помощь, становится в позу, которую принимал в первом действии, когда проклинал войну, поднимает кверху руки и обращает глаза к небу: «Благодарю тебя, господи, за то, что не забываешь малых сих и помогаешь им в беде!»

И последние слова на Острове мира — это команда:

«Выйти в море! Открыть огонь!»

Так закончилась пацифистская и изоляционистская затея мистера Джекобса, который, впрочем, до конца убежден, что он верен своим христианским высоким принципам. С железной логикой Евгений Петров показал ее неминуемый исход. Он нашел ту меру реального и карикатурного, которая создает полную иллюзию того, что мы были свидетелями такой фантастической и такой правдоподобной эпопеи мистера Джекобса. Пародийная картина жизни маленького мирка так близка к подлинному изображению подлинных событий в большом мире, что временами читателю и зрителю может казаться, что он присутствует при ходе истории, только в убыстренных, кинематографических темпах.

Пьеса Евгения Петрова интересна не только своим содержанием, она интересна и теми приемами, какие применил автор, добиваясь наибольшей выразительности и доходчивости. Действие ее необычайно динамично. Каждое явление, каждая сцена решительно двигают его вперед. Вот миссис Джекобс отказывается ехать на Остров мира: у нее есть свои средства, вложенные в американское предприятие. В это время ей подают телеграмму:

«В Филадельфии взрывом совершенно уничтожен пороховой завод «Бэри энд компани лимитед». Акции падают с катастрофической быстротой».

М - с  Д ж е к о б с. Мое состояние погибло.

М - р  Д ж е к о б с. Ты едешь с нами, Мери?

М - с  Д ж е к о б с. Да. (Плачет.)

Та же миссис Джекобс в конце пьесы отказывается объединиться в единое акционерное общество «Тихоокеанская нефть».

М - р  Д ж е к о б с. Я здесь хозяин. И я требую подчинения. Тот, кто хочет вступить под мою защиту, выполнит все мои предписания.

М - с  Д ж е к о б с (иронически). Под твою защиту? Чем же ты собираешься защитить нас? Своими речами? Ведь ты же отказался взять с собой оружие, когда мы выезжали из Англии!

М - р  Д ж е к о б с. Леди и джентльмены, я взял оружие. (Сенсация.) Ты вступаешь в мое общество, Мери?

М - с  Д ж е к о б с. Да. (Плачет.)

Острые повороты действия эффектны сами по себе, но они не самоцель в этой пьесе, они безотказно работают на главную тему. Точно так же монологи мистера Джекобса характеризуют не только его как личность, они являются злыми пародиями на речи хорошо знакомых нам политических деятелей Запада. Удивительно, как злободневно звучат слова мистера Джекобса о колониальной политике. Они точный отзвук на всю практику империалистических стран во всех теплых местах и местечках земного шара. Сила предвидения и обобщения в пьесе Евгения Петрова сказывается буквально в каждой ее политической и «частной» сцене. Это доказывает, насколько точно и виртуозно автор воплотил в драматургическое действие основной замысел. Легкость, гротескность отдельных приемов и сценок сливаются с разбросанными там и тут реалистическими и психологическими штрихами в одну умную, злую и увлекательную сатиру на современных мистеров джекобсов, как бы они себя ни называли — англичанами, американцами или японцами.

Пьеса начинается в тонах привычной буржуазной семейной пьесы. Поучительно и забавно видеть, как известный английский «частный» принцип — «мой дом — моя крепость» — претерпевает неожиданные и многообразные трансформации, как семья превращается сначала в промышленное предприятие, потом в военный лагерь и в настоящую крепость, как комфортабельная робинзонада оказывается на поверку империалистическим рейдом для закабаления новой колонии. Причем все это происходит без малейшего авторского нажима, как бы по естественным законам, и лишь в ремарках да в тончайшей пародийности диалогов мы видим знакомую, такую любимую всеми нами, спокойную, умную улыбку Евгения Петрова.

Повторяю: большою радостью для меня было прочитать эту превосходную  с о в р е м е н н у ю  пьесу, не меньшей радостью будет увидеть ее вновь на сцене. Такое разящее оружие, как памфлет, не так уж часто вынимается из писательских ножен. И принято думать, что оно действует только раз и, нанеся удар, отбрасывается за ненужностью. Памфлет Евгения Петрова убеждает в ином.

Разумеется, читатель и зритель поначалу могут задать вопрос: через сорок лет после Хиросимы и Нагасаки, уже в наши дни, когда изобретены действительно сверхъестественной силы ядерные ракеты и бомбы, не наивно ли прозвучат патетические монологи мистера Джекобса, пугающего нас бомбами, уничтожающими все вокруг в радиусе… 200 (!) метров? Да, наивно. Значит, тем более страшно, тем больше похоже на сегодняшний день, если читатель и зритель прикинут и мысленно увеличат «убойную» силу ужасавшей когда-то мистера Джекобса бомбы, скажем, в несколько тысяч раз, что вполне будет соответствовать действительности…

Кстати, немало подстрекнуло меня написать этот словно бы запоздалый отклик еще одно обстоятельство. Случилось так, что утром я читал пьесу Евгения Петрова, а вечером в тот же день смотрел и слушал по телевидению выступление знаменитого кинорежиссера Стенли Крамера, приезжавшего в 1983 году в Москву. Он говорил о том, что маленькая наша планета Земля — возможно, единственное во всей Вселенной обитаемое местечко, и вот оно-то и исчезнет, уничтожится напрочь в результате термоядерной бойни… Видно было, что Стенли Крамер, поставивший в 1959 году фильм «На последнем берегу» именно о такой судьбе Земли, не перестает думать, как и мы, его зрители, о грозящей человечеству катастрофе.

И я вдруг представил себе, что, будь Евгений Петрович жив, он наверняка бы сейчас тоже думал об этом и, кто знает, мог бы предложить в театр свою пьесу, написанную чуть не полвека назад: обновлять и дорабатывать ее пришлось бы очень немного…

1947—1984

ЗЕМНОЙ ИЛИ НЕЗЕМНОЙ?(О творчестве А. С. Грина)

Даже мифическому Дедалу, не связанному еще никакими учеными путами, пришлось кропотливо мастерить крылья, чтобы вместе с Икаром улететь с острова. Герою же романа Александра Грина «Блистающий мир» достаточно было лишь  п о ж е л а т ь  и чуть оттолкнуться от земли, чтобы лететь куда вздумается. Вместо мотора и вместо мускулов его несла мечта автора.

Надо сказать, что такая демонстративная беспочвенность раздражала некоторых читателей. Они недоумевали, как можно в «деле фантазии» обойтись без научных подпорок, без технических обоснований. Позвольте, говорили они, это не только идеалистично, это безграмотно, это просто нелепо для взрослого человека! Да и детям не столь уж полезно так отрываться от действительности. Ну, сказки — другое дело, их ценил Горький и другие наши классики, а тут романы и повести, и такие неосновательные. Странный писатель! Где он живет? Для кого он пишет?

Для кого? Александр Грин писал для тех, кто любит поэзию, дорожит малейшими ее проявлениями в жизни и в книгах. Оказалось, таких читателей тоже немало на свете: любой тираж любой книги Грина расходится буквально в считанные часы. Что ж, у поэзии свои крылья, и летит она по своим законам, не всегда согласующимся с законами аэродинамики и даже космонавтики, что, впрочем, не вредит ни поэзии, ни этим замечательным наукам.

Значит ли это, что писатель Александр Грин действительно был далек от земли, от житейских горестей и радостей, и предпочитал творить искусство для искусства? Что он забрасывал в небо сплетенную из невесомых блестящих нитей чудесную лесенку, уходил по ней ввысь и там, в изоляции от всего земного, предавался туманным грезам? Именно так пытались представить его нам иные литературные критики, подозревавшие Грина в безыдейном эстетстве.

Сейчас Грин признан, хвалим, широко издаваем (достаточно сказать, что журнал «Огонек» выпускает пятитомник Грина в качестве своего приложения), и, быть может, не стоило бы вспоминать о прежних его хулителях. Но любопытно вот что: восторгаясь его богатой фантазией, превознося его лирический дар, часто и теперь говорят о нем с некоей снисходительной скидкой. Дескать, а в остальном — что взять с прекраснодушного мечтателя! В общем-то он стоял над схваткой…

Какая чепуховая легенда! Грин — над схваткой? Да он один из самых озабоченных человеческими бедами писателей. Никто не намеревается записывать его в социологи, а тем более в революционеры, но, ей-богу, надоело слышать, как твердят зады о благодушном сказочнике и отвлеченном фантазере! Неужели неясно, что нужда и несправедливость, людские страдания, происходящие от самых разных, но всегда реальных причин, неотступно стояли перед внутренним взором Грина, когда он писал свои лучшие вещи? Его герои, при всей их необычности и приподнятости над бытом, ведут битву жизни, а не срывают цветы удовольствия.

Более того, этот волшебный выдумщик, которому, казалось бы, ничего не стоило одним взмахом пера осчастливить в романе или рассказе всех бедняков мира, никогда не обманывал читателя таким легким способом! Вот уж кого не назовешь добреньким утешителем. Его книги по большей части грустны и тревожны. Кристально, пронзительно чистые, они не лелеют, не успокаивают, — они волнуют нас своей недостижимо высокой нравственной красотой.

И хотя Грин не борец, а мечтатель, его мечта бьет набат благородной тревоги за судьбу человечества. Он страстно желает людям земного рая. З е м н о г о, подчеркиваю, и для  в с е х, не для избранных. Грин, как все великие мечтатели, предельно демократичен, в нем нет ничего от элиты, от так называемой аристократии духа. Уж в этом-то смысле он типично русский писатель, вышедший из исконно российской глубинки — из города Вятки.

1964

НЕДОЛГАЯ, НО СЧАСТЛИВАЯ ЖИЗНЬ ТАНИ ТЁТКИНОЙ

В литературе, в театре, в кино время от времени возникают споры: возможны ли новые произведения о давних событиях гражданской войны, способные по-настоящему взволновать читателя и зрителя? На моей памяти такие теоретические споры велись не раз, и всегда их разрешало на практике «вдруг» появившееся произведение — книга, фильм, пьеса; оно привлекало к себе массовое внимание, завоевывало всенародную любовь. Классический пример — это, конечно, «Чапаев».

С самого начала скажу, что фильм, о котором сейчас пойдет речь, я не собираюсь сравнивать с «Чапаевым» ни по силе воздействия, ни по общественному значению. Как известно, «Броненосцы „Потемкины“» и «Чапаевы» рождаются пока не чаще, чем дважды в полустолетие, так что не этой мерой следует мерить.

И все же фильм «В огне брода нет», поставленный на «Ленфильме» молодым режиссером Глебом Панфиловым по сценарию Евг. Габриловича и Г. Панфилова, производит сильное, очень сильное, а главное — очень  с в о е  впечатление. Почему?

Сказать — фильм талантлив — еще ничего не сказать. Даже перечислив все его компоненты: хорошую режиссуру, прекрасную игру актеров, высокое мастерство оператора, художника, композитора. При всем том картина могла бы не стать художественным событием, а она стала. В чем же дело?

Думается, секрет лежит в двух вещах. Во-первых, авторам удалось создать характер и образ центрального героя, вернее героини, талантливой художницы, ярко, эмоционально, активно-творчески воспринимающей окружающий ее мир. Парадокс заключается в том, что эта художница — юная девушка, почти девочка, сверхнаивная, непосредственная, не очень-то грамотная, а окружающий ее мир — 1919 год, война, санитарный поезд, где она ходит за ранеными, моет полы, выносит судна, тазы с кровавой водой, ежедневно и ежечасно видит страдания, смерть… И вот этот жестокий и страшный мир Таня Тёткина романтически преображает в своих первых, еще неумелых, но даровитых и поэтичных рисунках.

Что ею движет? Только любовь к искусству? Неосознанное стремление эстетизировать малоэстетичные подробности жизни, войны? Попытка вообще удалиться от них и создавать свою, несколько отвлеченную, грозную красоту? Нет, не то, все не то, хотя, как мы знаем, история искусств изобилует подобными примерами. Я уверен, что зрители фильма увидят в побуждениях юной художницы совсем иные, прямо противоположные мотивы, и будут правы: столь естественно переполняют Таню гражданские чувства, выплескивающиеся в ее экспрессивных рисунках, близких одновременно и к революционному плакату, и к древнерусской живописи. (Здесь уместно отметить заслугу художницы Н. Васильевой, работа которой так органично слилась с характером времени и самой героини.)

Правда, Тане и в голову не приходит, что ее чувства называются гражданскими, что они, возможно, кем-то ей внушены, что она сагитирована… На деле же — ее агитирует жизнь, все, что она повседневно видит, пример убежденных людей, их споры, их порою нелепые, но всегда по велению совести слова и поступки. В изображении этой жизни и этих людей в картине нет приукрашенности, — наоборот, авторы, режиссер и актеры боятся украшательства, как чумы, — все житейские обстоятельства, в том числе и «взрослая любовь», невольно наблюдаемая Таней, чаще всего весьма прозаичны. Но сила революционной борьбы, встающей за этой житейской прозой, такова, что чуткая душа Тани Тёткиной верно улавливает неизменно звучащую для нее во всем чистую и сильную ноту, как уловил ее, скажем, служа в Конармии писарем, Бабель, как почуяли и воспроизвели эту поэтичную ноту другие советские художники и писатели, прошедшие через кровь и грязь войны.

Теперь о втором «секрете» удачи фильма. Режиссер безошибочно выбрал, а выбранная им актриса вдохновенно сыграла главную роль. Уже из моих предварительных кратких слов видно, как это было трудно — соединить словно бы несоединимое: душу художника, жаждущего творить красоту, наивные порывы впервые влюбленной девчонки и героизм глубоко верящего в свою идейную правоту человека.

Инне Чуриковой это вполне удалось. Ее Таня Тёткина сперва смешна, неуклюжа, — актриса и режиссер не боятся показать ее некрасивой, даже уродливой. Но постепенно она становится для нас прекрасной, мы любуемся каждым ее движением, выражением лица, взглядом, хотя внешне в ней словно бы ничего не изменилось. Мы начинаем понимать, что перед нами прелестное в своей искренности и гармоничности существо и вместе с тем — одаренный и убежденный человек.

Соответственно с этим растет и наша благодарность актрисе. Помню, кто-то на первом обсуждении картины на студии воскликнул: «Товарищи, это же советская Мазина!» Можно было считать это горячностью преувеличения, которое простительно и понятно сразу после премьеры… Но вот прошло время, я вспоминаю картину сцена за сценой, кадр за кадром, и убеждаюсь, что ощущение встречи с большим и добрым талантом осталось, оно не преувеличено. Хотелось бы проследить подробно все этапы вживания Инны Чуриковой в Таню Тёткину в столь недолгой и щедрой ее судьбе, но оставлю это удовольствие зрителям. (Для меня несомненно, что не до конца оцененная многими при первом своем появлении на экране эта картина обретет впереди второе дыхание, долгую жизнь, и об этом я еще скажу дальше.) И все же не могу сейчас не упомянуть о нескольких эпизодах, произведших на меня наиболее сильное впечатление. Кстати, все они связаны с персонажами, о которых тоже не грех сказать.

В этом фильме мы долгое время видим людей такими, какими они себя проявляют, привыкаем к ним и считаем, что другими они и не могут быть. Но вот происходит с нами мгновенная перемена, что-то в них изнутри или извне прорывается, и они сразу становятся другими, духовно преображенными. Так происходит на наших глазах с жестким, несгибаемым Фокичом (арт. М. Глузский), жаждущим искупительной крови, готовым закопать в одну яму всех буржуев и слюнявых гуманистов. В финале, перед неминуемой казнью, Фокич ласково и настойчиво отсылает — к жизни, к свободе — Таню, которую из каприза помиловал белогвардейский полковник: «Иди, голуба, иди! Иди, тебе говорят! Иди, так надо, ну!..» Эти слова непреклонного Фокича покоряют столь неожиданной в нем человечностью.

Душевное преображение происходит и с Алешей (арт. М. Кононов). Этот недалекий паренек хамовато ухаживает за Таней, не сразу выходит к ней на свидание («Пусть ждет. Бабе надо терпеть»), советуется с одним, с другим дневальным, брать ли ее замуж, потому что замечает в ней ненормальную, по его мнению, доброту, странноватую любовь к красоте, к природе, к каким-то паршивым деревенским собакам, — все это делает ее в его глазах немного психованной. Только в последний момент прощания, когда его поезд уже двинулся с места, Алеша вдруг заметался, побежал по платформе опять к Тане, не добежал, вернулся, уронил чайник, догнал вагон, вскочил на ступеньки — и мы видим, что по лицу его текут слезы. Вот когда, стало быть, Алешу пронзила любовь, и кто знает, может, он в этот миг догадался, какой девушкой его наградила судьба, и судьба же их разлучает… Этот эпизод мимолетен, в нем отсутствует малейший нажим, — это значит, что мы имеем дело с художниками, которые умеют в самых простых, можно сказать, простейших человечьих поступках находить и показывать нам глубокие, сложные человеческие чувства. Я говорю и о режиссере, и об актерах.

Может быть, одна из лучших сцен фильма — чуть ли не самая бездейственная: просто Вася-художник (арт. В. Бероев) смотрит, перебирая один за другим, Танины рисунки. Смотрим и мы вместе с ним. Смотрит, сидя немного поодаль, и Таня, и на лице ее видим мы отблеск всех чувств, волнующих в это время начинающую художницу: скромность, робость, гордость, сомнения… здесь недоделано, здесь не так… и вообще, что значат эти рисунки по сравнению с тем, что задумано, что хочется сделать…

Вася молча возвращает рисунки Тане и уходит. Через минуту не выдержал, вернулся и говорит: «Ты, Тёткина, может быть, чудо. Ты береги себя, Тёткина!» Не скрою, у меня в этот момент стоял комок в горле. Вместе с Васей я ощущал явление таланта, таланта редкостного, от народных корней, таланта, которому не суждено явиться перед миром в полном своем расцвете.

Тёткина не захотела себя беречь — и в этом, пожалуй, нравственный смысл всего фильма. Она замахивается подобранным во дворе камнем на добренького полковника, от которого выносят избитого, без памяти, Фокича, и кричит: «Сдавайся, гад!» Через секунду ее настигнет пуля, но в эту секунду она твердо верит, что сила за ней…

Несколько слов о режиссерской работе, хотя она заслуживает особого разбора, настолько является зрелой, несмотря на дебют.

Возможно оттого, что режиссер молод, не видел собственными глазами событий гражданской войны, он хочет сначала сам поверить в подлинность, в правдивость изображаемого. Отсюда в начале картины подчеркнуто грубоватые штрихи и детали. Беспокойно ведет себя сперва и камера: она как бы еще не знает, что именно нужно держать ей в центре внимания. Характерно примечание режиссера в рабочем сценарии к самому первому эпизоду:

«Поезд останавливается чуть поодаль, не очень-то вписываясь в кадр, как бы невзначай. Должно возникнуть ощущение, что мы лишь подсмотрели и зафиксировали его приход. По этому принципу снимаются все последующие сцены, весь фильм».

Собственно, этот принцип сейчас исповедуют многие молодые кинематографисты: отсюда увлечение «скрытой камерой», хроникальными съемками, участием в фильме непрофессиональных актеров. В данной картине бо́льшую часть этого трудно осуществить, поскольку показывается далекое прошлое, — тут не вставишь в кадр сегодняшнюю случайную уличную сценку, спешащих на работу людей, вход в метро или что-нибудь в этом роде. Перед нами 1919 год со всем, что было и могло быть только тогда: патетика и чудовищно тяжкие и кровавые будни, когда выстирать и продезинфицировать белье раненых бойцов было уже трудно разрешимой проблемой.

Так вот патетики в этом фильме  о т д е л ь н о — нет, она вырастает из всего остального, сугубо непатетичного. Сознательно выбран самый трудный путь, через тернии к звездам, как говорили древние римляне. Ибо при всей приземленности показанного на экране, при всей неромантичности избранной манеры, картина получилась героичной и поэтичной, и в этом ее главная победа.

Возвращаюсь опять к Тане Тёткиной. Таня не только героиня картины, — она ее духовный, объединяющий центр. Самым своим существованием и поведением в этом поезде, в этих фронтовых и тыловых буднях, индивидуальными особенностями своей натуры Таня оказывает влияние на людей. Даже белогвардеец задумался: кто же все-таки прав — он или она, твердо верящая, что скоро не станет на свете «мучителей» и «всем будет хорошо».

И это она вселяет в нас мысль, — пожалуй, скорее чувство: сколько же было в нашем народе талантливых, одержимых людей, которых пробудила к действию, к творчеству революция, — и сколько из них не успело из-за двух страшных войн свершить то, что позволял им талант… Это чувство сопровождает нас всю картину, — может быть, потому где-то перед финалом нас особенно грустно волнует бравурный, мажорный, до боли знакомый марш, под который идет на фронт красноармейский отряд, увлекший за собой инвалида-комиссара. Отряд идет, а ты цепко всматриваешься в эти лица, словно хочешь увидеть кого-то еще и еще, на чьей судьбе снова сосредоточишься, как на судьбе Тани Тёткиной, Фокича, комиссара Евсюкова, санитарки Марии…

Очевидно, это всегда станет нас волновать, далекая ли гражданская это война или недавняя Отечественная, — сколько бы ни прошло лет, мы вечно будем в искусстве к этому возвращаться: уж очень много кровушки, своей и чужой, пролил наш народ — забыть это невозможно. Такое не забывается.

1968

РЕЦЕНЗИЯ С ПРЕДИСЛОВИЕМ

Я не критик, не литературовед и никогда прежде не включал в свои книги статьи этого рода, хотя, как и каждый профессиональный литератор, написал их на своем веку немало. Равно как и так называемых «внутренних рецензий», то есть отзывов на представленные в издательство или журнал рукописи моих товарищей. Иные из таких отзывов представляли собой подробный анализ того или иного романа, повести, пьесы, сборника очерков или статей. История рецензии, о которой сейчас пойдет речь, мне кажется, сама по себе представляет интерес: она касается весьма трудного периода в творческой жизни талантливейшего, всеми нами любимого писателя, когда его вдруг перестали издавать и печатать. Был даже снят со своего поста главный редактор журнала «Нева» за то, что опубликовал очерк Федора Абрамова «Вокруг да около» (ныне спокойно включаемый в собрания его сочинений). Впрочем, сам Абрамов в эти годы опалы и безденежья продолжал упорно трудиться над романом о Пряслиных, отлично зная, что редакционные трудности могут подстерегать и это его произведение.

Не знаю, читал ли кто до меня в редакции рукопись «Две зимы и три лета», — на меня она произвела сильное, и я бы сказал, чарующее впечатление, о чем я так и написал в издательство. Кстати, с автором я был лишь шапочно знаком, встречая его иногда в Доме творчества «Комарово». Более того, его характерный немигающий взгляд невольно меня настораживал: я никак не мог понять, почему так сурово и с подозрением он молча на меня смотрит. Но вот однажды, уже в Ленинграде, идя по каналу Грибоедова к Дому книги, я неожиданно встретил явно рванувшегося ко мне Федора Александровича и сразу понял, что он прочел мой отзыв.

— Никак не думал, что вы любите деревню! Никак не думал! — повторял он растроганно. — А теперь слушайте!..

И невзирая на пронизывающую нас сырость и холод (конец октября), он принялся читать вслух только что полученное им от Твардовского большое письмо. Твардовский хвалил роман и сообщал, что «Новый мир» обязательно его напечатает…

Пожалуй, я обрадовался этому письму не меньше Абрамова и, поздравив его, решил: когда роман будет опубликован, напечатать где-нибудь и свой отзыв, — действительно, часто ли бывают такие совпадения!

Увы, в Ленинграде из попытки моей ничего не вышло: инерция опального «Вокруг да около» все еще активно действовала. Но я тоже проявил редкое для себя упорство: взял да и послал свою статью в журнал «Москва», сопроводив ее кратким письмом: «Знаю, что зря посылаю: если роман редакции нравится, значит, в запасе вашего журнала уже имеется соответствующий отзыв; если не нравится — вывод ясен…» Через неделю я получил письмо от главного редактора, Михаила Николаевича Алексеева: «Вашу статью внимательно прочитали. Она нам понравилась и пойдет в одном из ближайших номеров… Спасибо, что не забываете наш журнал». (Я не печатался в этом журнале ровно десять лет!)

Вот эта статья в том виде, как она была опубликована в 1969 году в 6-м номере журнала «Москва».

ТРУДЫ И ДНИ СЕМЬИ ПРЯСЛИНЫХ

Федор Абрамов. — «Две зимы и три лета», роман. — «Новый мир», 1968, № 1—2.

Этот роман имеет то счастливое свойство, отличающее далеко не всякое талантливое и правдивое произведение, что, перевернув его последнюю страницу, как-то с трудом себе представляешь: вчера еще этого не читал, а два-три года назад такого романа вообще не было! Говоря это, я не хочу причислить Федора Абрамова к сонму классиков: роман неровный, есть в нем страницы и слабые, и лишние. Тем не менее отчетливо видишь, что все написанное рвалось из сердца, автору кровно дорога судьба северной русской деревни, он не мог о ней не написать.

Но, разумеется, сердце сердцем, долг долгом, а художественная удача могла и не произойти. Для читателя произведение тогда по-настоящему состоялось, когда на его глазах происходит сотворение мира, когда герои начинают жить самостоятельной жизнью, которая словно бы уже и не в руках сочинившего их автора. Впрочем, Михаила Пряслина и его сестру Лизу можно считать не просто главными героями романа «Две зимы и три лета», но главными людьми, главными тружениками нашей деревни военных и послевоенных лет. В их конкретности и в их обобщенности видится мне основная удача Абрамова.

Помните, говорит нам автор, как часто наша молодежь, особенно молодежь мужского пола, старалась покинуть деревню или хотя бы найти и в родных местах дело полегче, повыгоднее, чем землепашество. Михаил же, напротив, только в деревне, только на крестьянской работе чувствует себя человеком. Да, Михаил написан именно так программно, — и все же он самый живой в этом живом романе.

Я назвал Михаила и Лизу главными героями произведения Абрамова, хотя в романе немало и других, четко очерченных, уверенно вылепленных, сочно написанных персонажей. Это прежде всего антипод Михаила — Егорша Ставров, первый парень не только на деревне, но всюду, где бы он ни был, чем бы ни занялся. Возможно, что он способнее и умнее Михаила, возможно, что просто хитрее, смекалистее, — во всяком случае, находчивость, предприимчивость, самонадеянность органичны для этой одаренной натуры, это все выражения своеобразного динамизма подобного деятельного характера. У Егорши несомненно есть обаяние, недаром с его неприятными свойствами, — а их у него тоже немало, — долго мирится Михаил, натура нравственная и глубокая. И лишь неожиданное сватовство дружка к любимой сестре приводит Михаила в ярость, затем и в отчаяние.

Финал романа Ф. Абрамова — свадьба Лизы и Егорши — пример того, как герои романа обретают независимость от добрых желаний автора. Ни Михаил, ни автор, ни мы, читатели, казалось, не можем сочувствовать этому браку: Лиза — и Егорша! Противоестественно, даже страшно, ибо мы успели искренне полюбить Лизку и возненавидеть Егоршу. Мы уверены, что Лиза не будет счастлива, она и сама побаивается сделанного ею шага, но — шаг сделан, а любовь ли это, готовая за себя бороться и, может быть, победить (ведь Лиза тоже сильная и деятельная натура, несмотря на свою юность и внешнюю хрупкость), или пагубное увлечение — покажет будущее.

Правда, замужество ее обусловлено многими обстоятельствами; среди которых далеко не на последнем месте материальные трудности послевоенной деревни, необходимость спасать многодетную семью, великодушный, хотя и хвастливый поступок Егорши, продавшего мотоцикл, чтобы Пряслины могли купить корову. Все это остро и больно сознает Михаил, да, вероятно, и Лиза. В том, как показана эта сумятица сложных, противоречивых побуждений и чувств, — жизненная и художественная сила финальных эпизодов романа.

Собственно, я не случайно перешел сразу к финалу. Часто бывает, что читательский интерес выдыхается значительно ранее, чем наступит развязка, исчерпают себя человеческие судьбы и взаимоотношения. Здесь — другое. Здесь развязки в обычном смысле и вовсе нет, хотя роман кончается традиционной свадьбой. В том-то и дело, что этой свадьбе противятся все наши читательские чувства, приобретшие к концу особую активность, и теперь в самую пору Абрамову писать продолжение романа, ибо мы хотим знать, что будет дальше…

Именно так, внешне как будто традиционно, а на деле — свежо и по-новому, построено большинство событий романа. Взять хотя бы снятие с поста председательницы колхоза Анфисы Мининой. Через год она выходит замуж за нового председателя — Лукашина, и все ее прежние заботы становятся опять сегодняшними, пусть в отраженном виде.

А сложное переплетение судеб Михаила, Варвары, Анфисы, Григория — сколько в этом житейских превратностей! Я не вижу здесь авторского произвола, я вижу лишь произвол жизни, с которым явно считается автор, а вместе с ним и мы. Писатель не допускает нас в душу Варвары, когда она внезапно предпочитает восемнадцатилетнему Михаилу, с которым так увлеченно «крутила» любовь, немолодого Григория, отвергнутого Анфисой. Но мы догадываемся, почему она это сделала, и утверждаемся в своей догадке, когда читаем в одной из последних глав о встрече Михаила и Варвары на городском рынке. Вот пример превосходно написанной сцены, где смело сближены материальное и духовное в человеке. Что может быть прозаичнее: Михаил продает мясо, — а сколько за этим психологических и драматических сложностей, как тонко показано чувство Варвары к Михаилу! Но этого мало. Любовная драма окончена, а крестьянская — продолжается. С неумолимой логикой вытекает одно из другого: гибель коровы в какой-то мере тоже способствует роковому замужеству Лизы. Так один материальный фактор послужил причиной целого сложного комплекса, дал развернуться клубку человеческих отношений и переживаний.

Я оборвал список персонажей на Егорше Ставрове. Если этот список продолжить, то надо сказать, что Анфиса и Варвара, крутой секретарь райкома Подрезов и «старый райкомовский коняга» инструктор Ганичев написаны тоже отлично — что ни человек, то характер. Это же можно сказать и о жене Нетесова Марье, — слабее мне показался сам Нетесов, чуть ли не единственный партиец в деревне тех лет. Несколько дежурным ничтожеством, знакомым нам и по жизни, и по деревенским романам и повестям, выглядит Першин, на год сменивший Анфису у колхозного руля. Автор так откровенно презирает этого дутого деятеля, что поскупился на индивидуальные приметы. Гораздо обиднее, что не ярок, не ожил в романе Лукашин, пришедший на место Першина. Он вызывает наши симпатии, наше сочувствие, но и только. Поэтому, может быть, «провисает» середина романа.

Сложная фигура Евсея Мошкина как пришла в роман, так и ушла под таинственным флером. Человек он работящий и совестливый, но излишняя «святость» придает ему елейность и сладостность. С ним поступили когда-то несправедливо, несправедливо поступают и сейчас, но он никого не винит, только вздыхает и плачет (много плачет), а что у него за душой — неизвестно. Все кажется, что автор что-то еще откроет…

Но вернусь к центральной фигуре романа, воплощающей его центральную тему. Михаила Пряслина мы застаем в начале романа восемнадцатилетним юношей, а расстаемся с двадцатилетним. С четырнадцати лет он работает за мужика, тянет вместе с овдовевшей матерью всю их большую, но маломощную семью, где ребята мал мала меньше: он же — один из немногих мужиков колхоза и в годы войны и сразу после нее, и сколько бы житейских соблазнов, на которые так податлив Егорша Ставров, ни подвертывалось Михаилу, он остается верным колхозу и семье.

Вот уж кого не упрекнешь в святости, в паточности. Михаил порывист, прямолинеен, груб, нередко несправедлив и пристрастен. Жизнь словно нарочно ставит перед ним испытания и преграды. Преодолевая их, Михаил закаляет свой дух, свое мужество, и мы вместе с ним глубоко и сильно переживаем его срывы, после которых он становится лишь прямее, честнее — он никогда не прощает себе своих ошибок.

Так было и в тот эгоистичный период любви к Варваре, когда Михаил пренебрег своим сыновним и братским долгом, когда безобразно отомстил Анфисе, в чем потом больно раскаивался. Так обвинил он себя и в смерти Тимофея Лобанова, болезни которого вовремя не поверил, считая его притворщиком, изменником, трусом. И только раз поступил он как «соглашатель», позволив Егорше жениться на Лизке. Да и как ему было поступить, если б даже отринул он заботу о семье, а думал только о Лизке? А вдруг не на шутку увлеклась она Егоршей?..

Я читал роман в рукописи, и любопытно, что, еще не успев полюбить семью Пряслиных, не зная, куда поведет меня автор, уже после самых первых страниц отметил для себя: «Трудная у них жизнь, а все равно «вкусно» про нее написано. Все освещено дружбой в этой семье, и при этом никакого сусала».

Однако в романе есть пережимы и переборы. Считаю уместным их отметить. Не слишком ли высветлены двойняшки, братья Михаила? Уж такие они праведные, словно отроки с картин Нестерова! Верно, автор и сам это чувствует, оттого и противопоставил им третьего брата, звереныша и ворюгу Федьку. Правда, ворует-то он с голодухи.

Возможно, я не прав, полагая, что тут утеряно чувство меры. Автор нигде не боится острых углов, сильных сцен, — видно, хотел довести до конца и этот конфликт в душе Михаила, жестоко обидевшего Тимофея при жизни. Тем более, я в этом убежден, не стоило Абрамову писать послесловие к своей страстной, горячей книге. Это «Вместо эпилога» живо напомнило мне последние кадры великолепного фильма «Председатель», заметно подпорченного таким казенно-оптимистическим сверхфиналом…

Талантливый, правдивый роман Федора Абрамова в этом не нуждался.

1968

ДЕТЕКТИВ — ЧТО ЭТО?

Детективы читают, детективы смотрят в кино, о детективах пишут и спорят, причем с каждым годом спорят все темпераментнее. Одни считают детектив сказкой, игрой, забавой, другие — полноправным и полноценным жанром, в рамках которого можно решать социальные, нравственные, политические задачи; третьи раз и навсегда заклеймили его как нечто бульварное и напрочь отказывают ему в правах гражданства в нашем кино и литературе; четвертые призывают учиться у западных специалистов этого дела… Разве все это не свидетельство популярности и вместе с тем некоей зыбкости понятия «детектив»? Казалось бы, пора разобраться — спокойно, вдумчиво, не впадая в крайности, — что же такое в действительности этот хваленый и этот презренный жанр.

Вот почему вышедшая недавно книга Янины Маркулан «Зарубежный кинодетектив» не сможет остаться незамеченной. Кстати, эффектная внешность книги — черный коленкоровый переплет с лиловыми оттисками двух ладоней с искривленными болью пальцами — не обманчива. Книга Маркулан не только серьезный научный труд, содержащий тонкий и точный анализ многих разнообразных видов и направлений детективного жанра, но и увлекательное чтение; по крайней мере, я прочел ее с маху, отложив в сторону все очередные дела. А через месяц-другой прочитал еще раз, уже внимательнее, как бы вместе с автором совершив тот путь, который прошел детектив, начиная с трех знаменитых рассказов Эдгара По об Огюсте Дюпене до сегодняшних американских и итальянских боевиков.

Я назвал По; мог бы дальше назвать Уилки Коллинза, Конан Дойля, Честертона, Сименона и других прославленных детективных писателей. Книга Я. Маркулан шире своего заглавия: сначала автор исследует детектив как литературный жанр — его историю, его разновидности, — лишь с пятидесятой страницы обращается к кинодетективам. И это правильно: кинодетектив не безроден, литература намного старше кинематографа, к тому же большинство нашумевших кинодетективов последних десятилетий — это экранизация современных им детективных романов и повестей. Правда, как при всякой экранизации, режиссеры поддаются соблазну «украсить» литературный первоисточник, все сделать как можно ярче, богаче, зрелищнее, — кино в этом отношении всесильно, — в результате мы получаем красивые или вульгарные поделки. Но бывают счастливые исключения, и Маркулан с нескрываемым удовольствием (еще бы — она киновед, а не литературовед!) о них рассказывает, — рассказывает, следует признать, мастерски, и к этому я еще вернусь.

В чем одна из особенностей ее книги? Не впадая в заведомо осудительный, всеразоблачающий тон, который мог бы оттолкнуть или хотя бы насторожить читателя, зрителя, симпатизирующего детективному жанру, автору удалось отделить зерно от плевел — оценить по достоинствам и порокам то нашествие детективов, которое в любой буржуазной стране за год выражается в сотнях  ш т у к, — другого наименования бо́льшая часть их не сто́ит. Конечно, проще всего, когда резкая черта пролегает между искусством и неискусством, грубой, базарной дешевкой. С другой стороны, пренебрегать этой массовой продукцией нельзя, ведь она-то как раз и рассчитана на самого широкого зрителя. Впрочем, как это ни парадоксально, эстеты и снобы тоже проглатывают и даже смакуют рыночные кинояства, — как говорится, потянуло на капусту, а выражаясь научнее, на свет появилось еще одно новомодное увлечение — псевдонародной псевдокультурой.

Но опаснее и прискорбнее, когда тонкое, по-настоящему художественное искусство оказывается отравленным, — это случается в любом жанре, в том числе и в детективе. Существуют самые различные варианты: скажем, картины, возникшие на стыке идеологий, когда у художника нет ясного взгляда на жизнь, — естественно, они могут быть по-разному истолкованы; к правдивой, социально весомой картине хозяева фирмы заставили режиссера приделать такую концовку, что она сводит на нет прогрессивное содержание; в чисто развлекательном фильме скрыта капелька яда, безошибочно действующего на зрителя, и т. д.

То, что я сейчас для примера назвал, выглядит довольно примитивным, — увы, это свойство всякого аннотирования. Секрет чуда Маркулан в том, что она  д о к а з ы в а е т, п о к а з ы в а я, делая читателя своей книги по возможности зрителем разбираемых ею фильмов, и об этом я должен сказать чуть подробнее — это весьма важное свойство и качество ее работы.

Одна из глав называется: «Волнует зримое сильнее, чем рассказ», — строка из знаменитого сочинения Никола Буало, французского поэта XVII века, теоретика классицизма. Маркулан применила эти слова не к театру, а к кино, где зритель невольно становится очевидцем события. «Кинозритель, — говорит Маркулан, — остается один на один с полотном экрана, на котором созданные светотенью фантомы превращаются для него в подлинно живых людей, кровь кажется настоящей кровью, и человек, убитый кем-то, не встанет раскланиваться, как в театре, а так и останется мертвецом». Это одна из разгадок того, почему современный кинематограф обладает гипнотической силой подчинения своей воле, и от него зависит — будет эта воля доброй или злой.

Процитировав Буало, Маркулан как бы заранее предупредила читателя, что не сможет конкурировать с экраном. Ведь изложить сюжет, внешнее действие фильма с таким заманчивым заглавием, как «Веревка», или «Лифт на эшафот», или «Ловушка для Золушки», или «Прикосновение зла», это одно; куда труднее внушить нам, что мы это видим, нарисовать детали, передать атмосферу происходящего; разумеется, я имею в виду первосортные фильмы, где такая атмосфера создана режиссером, художником, оператором.

Но, повторяю, Маркулан умеет рассказывать. Возьму для примера фильм по роману Жоржа Сименона «Мегре и дело Сен-Фиакр», поставленный французским режиссером Жаном Деланнуа. Мы не читали этого романа, не видели этого фильма, мы узнаем о нем лишь со слов Маркулан. Это психологический детектив, он лиричен, печален, горек, — он детектив, ставший искусством. Маркулан с горечью добавляет, что обыватель, привыкший к экранному ширпотребу, может и не заметить психологической тонкости и поэтичности этого фильма, но тут уж ничего не поделаешь… Сама же она рассказала его так, что мы видим стареющего Мегре в исполнении Жана Габена, его большие, тяжелые, усталые руки, видим подругу его молодости, пожилую женщину, попросившую Мегре спасти ее от смерти, которой ей угрожают в анонимной записке; чувствуем скорбь Мегре, когда он не смог предотвратить смерть; и видим проснувшуюся в нем энергию и волю, когда он ищет и находит убийцу. Это фильм о неполной удаче Мегре, когда он тоже в какой-то мере виновен, фильм о его старении, и потому мы особенно ценим тут щемящую ноту, что так чужда, казалось бы, детективному жанру; фильм человечен и поэтичен, — мы в этом убедились.

Кстати, за тридцать страниц до рассказа об этом фильме Маркулан говорила о неудаче двух режиссеров, французского и английского, экранизировавших один из лучших и гуманных романов Сименона — «Неизвестные в доме». Француз (в 1942 году) попытался превратить роман Сименона в средство петеновской политики соглашения с немцами; англичанин (в 1967 году) расшил по своему фильму модные фрейдистские узоры, ввел секс, песни в исполнении популярного ансамбля и даже… чтение вслух последних страниц «Преступления и наказания» Достоевского. Можно представить, что за мешанина получилась в итоге.

В краткой рецензии я не имею возможности  п е р е с к а з ы в а т ь  п е р е с к а з ы  и потому прошу поверить мне на слово, что Маркулан блестяще выходит из положения, знакомя нас с незнакомым нам фильмом, будь то старые ленты еще двадцатых годов, времен немецкого экспрессионизма, первые звуковые детективные картины начала тридцатых, фильмы сороковых и пятидесятых годов, фильмы нашего времени — американские, французские, английские, итальянские. Пластика, колорит, отдельные, наиболее выразительные детали — разве это не арсенал художника? «Полосатая обивка кресел, полосатое платье Бригид усиливают ощущение зыбкости, изменчивости, неустойчивости всей атмосферы». Или: «Здесь, в этих огромных комнатах, где мало мебели, а много хрусталя и зеркал, сбившиеся в одном месте гангстеры кажутся кучкой мусора. Огромен только босс, как идол, возвышается он над всеми». Разве это не наглядно?

В одной из самых интересных глав Маркулан знакомит нас с лучшими образцами социального детектива. Это прежде всего «Мальтийский сокол», фильм по роману американского писателя Хеммета, который когда-то сам служил в частном сыскном агентстве, а став писателем, сидел в тюрьме за левые взгляды, и книги его были изъяты из библиотек. Его герой-сыщик часто оказывается между двух огней: с одной стороны, гангстеры, с другой — связанная с ними полиция; эта ситуация жива и теперь, через сорок лет.

Мир коррупции и насилия предстает и в фильме «Прощай, любимая», по роману Чендлера, автора, высоко ценимого таким крупным писателем, как Фолкнер, который даже написал по одному из его романов сценарий фильма «Глубокий сон». Но «Прощай, любимая» — как раз пример фильма, где грустный финал романа — герой остается один — был заменен типичной голливудской концовкой: влюбленная в ВД — Великого Детектива, как принято называть сыщика в западной критической литературе, — дочка миллионера спасает ему жизнь.

…После похвал не грех бы в чем-то и упрекнуть автора «Зарубежного детектива». Серьезный упрек у меня, собственно, один, и то больше относится к издательству: ограниченный объем книги порой явно мешает развернуть или проиллюстрировать ту или иную мысль. Так, меня удивило, что, приведя строки из Буало, Маркулан не упомянула о его основных заветах — о делении искусства на «высокие» и «низкие» жанры, — столь блистательно затем нарушаемых всей практикой литературы и искусства. Еще в предисловии Маркулан сказала, что детектив считался одним из элементарных жанров, а на поверку оказывается явлением сложно-диалектическим, — напрашивалось связать это потом с отвергнутыми «законами» Буало, но автор, как видно, решил не ставить точки над «и». В иных случаях что-то заметно скомкано, недосказано, как в приведенном мною примере с французской экранизацией «Чужих в доме»: мы так и не узнали, в чем заключалась попытка «петенизировать» фильм, автор ограничился одной фразой.

Очень хочется заключить свой отклик на книгу Я. Маркулан локальной метафорой: автор оказался опытным «сыщиком», который умело, талантливо, а местами и вдохновенно расследовал «преступление», имя которому — детектив.

1975

ЦЕНА НЕУДАЧИ

Как мы пишем? Вопрос коварный! Вольно или невольно, но вокруг него завихрилось столько шаманства, что прорваться сквозь этот туман нелегко. Боишься все усложнить, занестись в эмпиреи, либо, наоборот, упростить, свести дело к литературной технике, а то и к… физиологии. Я не шучу. Когда-то один известный писатель, отвечая на подобный вопрос, сказал: «В дни работы меня тянет на молочную пищу. Стараюсь не употреблять ни кофе, ни чая, ни алкоголя, заменяя все молоком». Как видно, почувствовав, что такое признание слишком односторонне, он дополнил его привычными литературными рассуждениями: «Когда я читаю произведения моих коллег, я могу сказать, почему это хорошо или плохо; когда дело касается моих собственных рассказов, в ста случаях из ста десяти я не могу объяснить, почему я написал так, а не иначе». И дальше: «Ныне я знаю очень много правил того, как надо писать, как ставить слова и фразы, как вводить и выводить людей, вещи, время… За столом я не думаю об этих правилах, но знаю, что они забрались ко мне  п о д  с т о л  с о з н а н и я».

Я выбрал довольно элементарный пример ответа, где главная роль отдана интуиции. Но существуют примеры и мудрого, по-настоящему профессионального авторского самоанализа. Таковы знаменитые строчки Бабеля о том, что никакое оружие не пронзает столь леденяще, как точка, поставленная вовремя, или тыняновское: «Там, где кончается документ, там я начинаю».

И все же основными опасностями перед «ответчиком», как мне кажется, остаются следующие: субъективность, кокетство, банальность (расхожесть), нескромность. Последняя даже как бы запрограммирована в самом факте: тебя спрашивают, тобой интересуются, следовательно… Но мой случай еще сложнее. Пишу я давно, пишу в разных жанрах, а «выдал в свет» так немного, что было бы просто глупо делиться опытом, секретами мастерства. Правда, когда я был помоложе, я охотно рассказывал, как работал над «Беспокойной старостью», над «Депутатом Балтики», но сколько можно об этом рассказывать! — о других же вещах меня не спрашивали. И если я решаюсь сегодня на эту тему порассуждать, то скорей не о том, что и как  у д а л о с ь, а о том, как и отчего  н е  у д а в а л о с ь. Авось этот отрицательный опыт кому-нибудь пригодится! Разумеется, я не стану перечислять  в с е — у каждого литератора тьма неосуществленных (или не до конца осуществленных) замыслов, — ограничусь двумя-тремя неудачами, причем в том жанре, работа в котором порой удавалась, а уж манила всегда. Я попытаюсь объяснить, как получилось, что я не закончил начатые в свое время сценарии о двух выдающихся русских ученых — Сеченове и Мечникове, — жизнь и дела которых волнуют меня до сих пор.

Сперва два слова о том, что значил Сеченов для своих современников, шестидесятников прошлого века. Его наука — физиология — стала их символом веры, все поколение молодых врачей, студентов, курсисток резало лягушек, когда это делал Сеченов (вспомним тургеневского Базарова); главное же — его материализм дерзновенно побеждал в той области, на которую до него не посягал никто — в так называемой душевной сфере: его «Рефлексы головного мозга» сразу завоевали себе такую известность, что теперь эту книжку назвали бы бестселлером. Но Сеченов идет дальше: не удовлетворившись опытами над головным мозгом, он через несколько лет пытается ставить опыты по изучению высших психических функций, посягает на область подсознательного; как справедливо заметил его биограф М. Г. Ярошевский, «Сеченову виделось на полстолетия вперед».

Может быть, больше всего меня восхищало то, что Сеченов буквально во всем, в том числе и в любви (если вспомнить историю с М. А. Боковой-Сеченовой), шел прямиком на препятствия, поступая всегда бесстрашно и неожиданно. Он был самобытен даже в житейском; его угловатая непосредственность не смешна, его охранял свой собственный юмор. Он мог быть великолепен в почти глупышкинской сцене с цилиндром, который он по совету друзей купил для поездки за границу. В карете его соседку (простую швейку, которую господа везли подучиться в Париж) укачало; Сеченов, недолго раздумывая, поднес к ее побледневшему личику спасительный цилиндр, а затем спокойным жестом, как миллионер, выбросил его в окно. Так, с непокрытой головой, прямыми, жесткими черными волосами, черноглазый, скуластый, как монгол, он и въезжает в Европу…

Не скрою, я с наслаждением писал этот и другие эпизоды, как, например, пешую прогулку с Д. И. Менделеевым через перевал в Альпах близ озера Комо или юмористический и научный интерес к некоему немецкому студенту, выпившему на пари в течение вечера 32 кружки пива! А дальше? Как вышло, что я не закончил сценарий? Помешало одно: я не мог понять, объяснить себе — почему этот сильный, своеобычный, высокоодаренный человек, такой деятельный, столь заслуженно знаменитый в шестидесятые годы, не сохранил свою силу, энергию и славу в дальнейшем? Да, появились и приняли от него эстафету Введенский, Ухтомский, гениальный Павлов, но где же сам Сеченов? Почему он уже не тот? Почему в стороне? Почему отошел от своих главных научных тем, словно уступив их молодому Введенскому? Зачем стушевался, сменил профессорство в Петербургском университете на приват-доцентство в Москве? Почему более двадцати лет, чуть не до самой смерти, занимался по сути второстепенными и для него и для большой науки вопросами газообмена в крови? Что произошло с Сеченовым?

Меня мучила эта загадка его характера, это слепое пятно в биографии (и ничего не объясняющие недомолвки в «Автобиографии»), я не мог по-настоящему ничего написать, если чего-то не знал или не понимал. Можно было, конечно, со вздохом сказать, что, увы, «звездный час» ученого часто короток, но в данном случае я в это не верил; можно было сослаться на дурное начальство и на плохое его отношение к Сеченову, — а когда оно было хорошим и когда хорошо к нему относилось! — да и причем тут начальство, когда речь идет о таком мужественном, целеустремленном человеке. Можно, наконец, сказать себе: все в порядке — и так или иначе дописать сценарий. Ничего этого я не сделал. Я забросил свою работу, хотя у меня и сейчас щемит сердце, когда я о ней вспоминаю. Отчасти можно оправдаться тем, что и сам Сеченов успел написать лишь о первой половине своей жизни, написать ярко, талантливо, и скомкать как раз вторую. Можно утешаться и тем, что не только я, литератор, но и ученые биографы Сеченова не могли (а может, и не хотели) разгадывать тайну ухода Сеченова от большой науки. Лишь совсем недавно известный психолог М. Г. Ярошевский заинтересовался этим вопросом и на основе новонайденных материалов и своих умозаключений стал строить исторические и психологические догадки. Но сценарий, над которым я работал более тридцати лет назад, эти догадки воскресить не могут: для меня они уже опоздали.

Совсем в ином мой казус с Мечниковым, да, с тем самым Мечниковым, о котором Сеченов говорил, что не знавал человека более увлекательного по живости ума и неистощимой веселости (разумеется, вне науки, где он был предельно серьезен). Так вот, в жизни этого записного оптимиста, автора «Этюдов оптимизма» и основателя науки о долголетии, существовал эпизод такой драматической силы, такой выразительности и философской насыщенности, что все остальное — для меня, драматурга, — не могло с этим сравниться. Когда Мечникову не было еще тридцати, у него умерла от туберкулеза жена. Умерла, несмотря на все усилия врачей ее спасти. Мечников был так угнетен, раздавлен этой бедой, что потерял волю к жизни. Он решил покончить с собой. Решил не сразу, не импульсивно, это не был мгновенный шок, который затмил сознание, подавил в человеке все, кроме яростного желания не существовать.

Мечников пытался бороться. Он поехал в другую страну, путешествовал, испытывая разные дорожные приключения (в этот момент в Испании происходил карлистский мятеж, и Мечников, из любопытства и чтобы отвлечься, встречался с карлистами). Но душевная драма, надрыв, тоска все продолжались, и, не видя другого выхода, Мечников принял морфий, который со дня похорон возил с собой.

Судьба над ним подшутила: доза морфия оказалась слишком высока и именно потому не смертельна. Тогда Мечников принял очень горячую ванну и легко одетый вышел на холод, надеясь простудиться или — кто знает, может, у него и была тайная мысль — вернуть жизненный инстинкт…

Проходя по мосту через реку Рону (это происходило уже в Швейцарии), он увидел насекомых, вьющихся вокруг пламени фонаря. Это были поденки, бабочки-поденки, эфемериды. И тут, вместо того чтобы воспользоваться представившимся случаем — броситься с моста в реку и утонуть, Мечников, глядя на поденок, подумал: «Эти существа живут всего несколько часов, совсем не питаясь, у них нет даже ротовых органов, следовательно они не подвержены борьбе за существование, не имеют времени приспособляться к внешним условиям. Как применить к ним теорию естественного отбора?»

Таким образом, мысли Мечникова неожиданно приняли научное направление, и он был спасен. Связь с жизнью восстановилась.

Зато я, по достоинству оценив этот эпизод, понял, что ничего сколько-нибудь равного ему в изображении дальнейшей судьбы моего героя не смогу ни найти, ни вообразить… и сложил оружие. Прав я был или не прав? Ну что ж, ответ прост: не всякая жизнь выдающегося и даже великого человека может служить основой для драматического произведения, где главнее всего конфликты и эмоциональные пики.

Но дело не только в этом. Я жалею, что не написал сценарий, где упомянутый эпизод был бы не проходным, не иллюстративным, а может быть, как раз пиком или даже кульминацией в жизни этого человека. К сожалению, я, как и все мы, драматурги, режиссеры, редакторы, находился под гипнозом вытянутого в линеечку биографического повествования. Мы стремились вложить в фильм все, что узнали, вычитали о своем герое, показать всех, с кем он встречался и даже с кем не встречался, но мог бы встретиться, показать его окружение, простой народ и золоченую знать, всю эпоху, а если герой жил долго, то и смену эпох, две, три эпохи! Если в фильме шла речь о писателе или об ученом, то непременно должен был появиться на экране Горький, в сапогах, в блузе (обычно его играл Черкасов) и, окая, произнести несколько умных хороших, все объясняющих слов; если речь шла о художнике или композиторе, то выступал вперед Стасов в поддевке (его играл тоже Черкасов) и возглашал анафему Западу или импрессионистам; теперь уже мнится, что они появлялись и вместе, одновременно, чуть ли не под руку, и обоих сразу исполнял народный артист Черкасов…

Говоря серьезно, мы совсем не умели свободно распоряжаться в фильме временны́ми и событийными пластами, выбирать лишь самые необходимые для сюжета, для действия, для эмоционального впечатления факты, годы, дни, часы, минуты, секунды. Нынче в кино существует другая крайность: порой без нужды перебрасывать действие из начала в конец и из конца в середину, тасовать все и вся как попало, лишь бы потрудней, посложней воспринималось это подопытным зрителем, лишь бы выглядело помодней, помодерней.

И все же я — тогдашний — завидую этой теперешней кинематографической свободе. Владей мы тогда хотя бы десятой ее частью, не появились бы на свет скучнейшие экранные биографические хроники, по существу, сборники киноиллюстраций, что дарили мы нашему зрителю в сороковые и пятидесятые годы. Естественно, я причисляю к ним и своего «Михайлу Ломоносова» (1954 год), хотя, помнится, я тогда уже начал понимать, в какой тупик загоняем мы так называемый биографический фильм. Но инерция продолжала действовать. Действует она и теперь: вспомним фильм о Гойе (как ни талантлив его исполнитель — Донатас Банионис), фильмы о Красине, о Нансене.

Но хватит о кино. Обращусь к театру. В начале этой статьи я сказал, что меня, как правило, спрашивали о работе над «Беспокойной старостью» и никогда — о других моих пьесах. Это вполне понятно, поскольку они очень мало шли на сцене, а то и совсем не шли: так, «Даунский отшельник» ставился лишь в двух театрах ГДР, «Камень, кинутый в тихий пруд» — в одном советском театре (кстати, таганрогский спектакль получил положительную оценку и в местной и в центральной печати). Парадокс в том, что пьесы печатались в журналах, не раз включались в мои однотомники, — не значит ли это, что они вообще предназначены для читателя, не для зрителя? Ну что ж, например, Томас Манн предпочитал читать пьесы, а не смотреть их на сцене, и если смотрел, то специфически зрелищные, а не те, что, с его точки зрения, представляли литературную ценность; исключение делал лишь для Шекспира и для музыкальных драм Вагнера — этих авторов Томас Манн слушал и смотрел с наслаждением.

Нет, классики классиками, но, ей-богу, никто не поверит (и правильно сделает), что я пишу пьесы, заранее зная, что их никогда не сыграют актеры! Известно, что написать 60 страниц пьесы — дело весьма трудоемкое и нервное, прозу писать спокойнее. Поэтому особенно памятен разговор с Товстоноговым, разговор, которому предшествовала не одна наша творческая встреча. Еще до войны, в молодости, Георгий Александрович поставил в Тбилиси дипломный спектакль «Беспокойная старость»; в 1970 году, юбилейном, ленинском, поставил эту же пьесу в БДТ в Ленинграде; в промежутке, в 1956 году, среди многих других своих дел руководил постановкой «Униженных и оскорбленных», инсценированных мной для Ленинградского театра им. Ленинского комсомола. Словом, знакомство с Рахмановым-драматургом было долгим, пристальным, и вот, прочитав два акта из моей новой пьесы «Чёт-нечет», Георгий Александрович дружески посоветовал:

— Пишите об этом повесть.

— А вы ее инсценируете, — сказал я.

— А я ее инсценирую, — столь же благожелательно ответил Товстоногов.

Ни капли не сомневаясь в искренности совета большого мастера, я все же не прекратил работу над пьесой, не превратил ее в повесть, — я закончил ее, опубликовал в журнале «Театр» и считаю самой сценичной из всех написанных мною пьес. Мое заблуждение? Очень возможно. В таких случаях все верят режиссеру и смеются над автором; действительно, невероятно смешно: автор слепо защищает свою пьесу! Умора!! Но допустим в порядке исключения хоть что-то иное. Вот память мне подсказала еще одно парадоксальное мнение о другой пьесе, казалось бы самой не театральной. Покойный Владимир Платонович Кожич, великолепный, талантливый режиссер, когда-то намеревался поставить «Даунского отшельника».

— Я буду ставить его как пейзаж, — сказал он.

Пейзаж, гм… Загадочно, неопределенно, но — убежденно: что-то ведь ему представлялось в его режиссерской фантазии, когда он вдруг вымолвил это странное и, откровенно говоря, смутившее меня слово! Подкрепляет или опровергает оно постепенно сложившийся взгляд на мои пьесы, как пьесы для чтения? Не скрою, вопрос для меня болезненный, если вспомнить, что на драматургию потрачена изрядная часть моей жизни.

Между прочим, вокруг каждой пьесы, в процессе работы, накапливались сотни страниц, содержащих размышления о сюжете, о теме, о персонажах; присутствовала и жесточайшая самокритика, и многочисленные варианты, и продолжение судеб моих героев, выходящее далеко за рамки и время действия пьесы. Если бы я вздумал приложить к пьесе, которую публикую в журнале или в книге, эти распространенные комментарии (так условно их назову), не исключено, что в результате бы получилась своеобразная повесть… Но я этого не делал и считаю, что не имел права делать: за что должен страдать читатель, которому пришлось бы преодолевать нечто экспериментальное и кентаврообразное? Пусть уж читает 60—70 страниц пьесы, чем 300 страниц неизвестно чего… Правда, пьесы читатель тоже не очень любит читать, особливо размеченные на акты, картины, явления; авторские же ремарки чаще всего раздражают профессионалов театра. Вспомним опять Томаса Манна: «Некий театральный критик однажды заявил в статье, что если взять повествовательную фразу: «Розалия встала, расправила платье и сказала: «Прощай!», то, строго говоря, искусством следует здесь считать только слово «прощай!». Он повторил: «Строго говоря».

Как ясно я себе представляю этого критика, уставившего на нас сквозь годы свой строгий взгляд! Сразу весело становится на душе и не хочется задавать ни себе, ни читателям, ни тем более критикам риторический и, наверно, бестактный вопрос: имеют ли мои пьесы отношение к театральному искусству? Строго говоря, театральная их судьба пока незадачлива. Повторяю: строго говоря… Но что делать, если мне очень хотелось их написать, написать именно так, как они написаны; и я их писал, писал с мучительным удовольствием (отнюдь не в смысле «вымучивал»!), и пусть это будет цена неудачи. Я считаю ее доброй ценой.

Теперь немного о прозе. Когда я уже заканчивал свою статью для «Литературной России», я прочел в той же газете, под той же рубрикой «Как мы пишем», — статью Юрия Нагибина «Признания». Как и все, что делает Ю. Нагибин в прозе, в кино, «Признания» его темпераментны, интересны и невольно вызывают желание откликнуться. Скажем, я с ним совершенно согласен, что жить и знать жизнь — это одно, а школярски изучать ее для того, чтобы сотворить роман или повесть, — занятие довольно бесплодное: почти наверняка получится нечто мертворожденное. Полагаю, что к этому мнению присоединится большинство серьезных, талантливых литераторов, пишущих о сегодняшнем дне. Но вот относительно исторической и историко-биографической прозы (а Нагибин говорит и о ней) мнения разойдутся.

Нагибин прав, что «столкнувшись с материалом, надо тут же обрести свободу от него». Правда, я предпочел бы сказать «затем» или «в дальнейшем», а не «тут же», не «сей секунд», но это неважно, смысл ясен. Но Нагибин явно перехлестнул, утверждая, что для свободы творчества, для вдохновенного запала лучше  с о в с е м  н и ч е г о  н е  з н а т ь  о предмете, чем знать о нем много. Вот с этим я никогда не соглашусь.

В 1932 году, двадцати четырех лет от роду, я написал историческую повесть «Базиль» — о том, как строился Исаакиевский собор. Прочитав ее, образованный и умный ленинградский поэт и прозаик Константин Вагинов сказал: «Либо автор знал все об этой эпохе, либо не знал ничего…» Действительно, слова эти поразительно совпали с тем, что спустя долгие годы сказал кинорежиссер Михаил Ромм Нагибину по поводу его вещи: «Писать такое вот можно, если знаешь все о герое или если ничего не знаешь…» После чего Нагибин воскликнул в своих «Признаниях»: «Меня аж током пронизало от этих слов. Я понял, что отныне мой метод определен раз и навсегда: ничего не знать…» (Кстати, слова М. И. Ромма можно понимать по-разному и вовсе не обязательно делать из них лишь один радикальный и парадоксальный вывод!)

Так вот с «Базилем» дело обстояло и так и не так, как предположил Константин Вагинов, а где-то посередке. О двадцатых и тридцатых годах прошлого века, когда происходило действие в моей повести, я и верно мало что сумел прочесть («Записки Ф. Ф. Вигеля», еще кое-что из мемуаров), но зато много знал о самой постройке собора. Целую зиму работал в холодных архивах Сената, Синода, где хранились сметы, проекты, ведомости, расчеты с подрядчиками, бесконечные списки работных людей, словом, все, относившееся к строительству, вплоть до служебных склок и доносов… Повесть, как отмечали критики и читатели, получилась небезынтересная, с тех пор она много раз издавалась, но кто знает — она могла быть значительно лучше, обрасти мясом, избавиться от излишнего схематизма и социологизма, если бы я, кроме чисто хозяйственных обстоятельств, дел, документов, знал пошире, поглубже тогдашнюю жизнь Петербурга, страны, вообще житье-бытье современников этого «эпохального» строительства. Уверен, что в любом случае — как удачи, так и неудачи, — стоило заплатить за них полной ценой!

1975

ЛИСТКИ КАЛЕНДАРЯ