Таким образом, анализ фильма отсылает нас к главному вопросу: почему же эта картина — произведение искусства? Мы показали, как продуманно режиссер использует имплицитное насилие. Да, «Необратимость» революционна в своей репрезентации сцены изнасилования, ведь так оно еще не было показано на экране, однако насилие незаметное в этой картине намного важнее. Гаспар Ноэ провел очень глубокую работу с аудиовизуальной составляющей фильма, цвет и звук в этом фильме — как рассказчик, поясняющий происходящее, поэтому даже в ситуации реверсивного изложения истории наблюдательный зритель разберется и поймет все причинно-следственные связи. Режиссер буквально добивается эмоций от зрителя, даже если они самые страшные. Он терроризирует нас цветом и звуком, но при этом фильм невероятно визуально изыскан. «Необратимость» поражает и пугает, однако ее невозможно будет забыть после просмотра. Это — «эффект Ноэ», это его авторский стиль.
Подкаст «Голос кино — выиграй время — 1917»
Подкаст «Father, Son, House of Gucci столкновение мира моды и кино»
Глава 4. Америка
«Дюна»: Как Дени Вильнев создает трансмедийную сказку о колониальности
«Дюну» режиссера Дени Вильнева зрители ждали долго — не только потому, что премьера фильма несколько раз откладывалась из-за пандемии, но и из-за того, что фактически это первая современная киноадаптация романа Фрэнка Герберта. Предыдущую экранизацию книги Дэвид Линч снял еще в 1984 году — но учитывая развитие технологий, картина выглядит сильно устаревшей и в каком-то смысле даже примитивной. В наши дни антиколониальное послание романа Герберта оказалось не просто удачным для кинематографа, но и попало прямо в «этический нерв» современности: некоторые критики даже говорили о новой «Дюне» как о «метафоре исламофобии».
Сюжет фильма и работа с оригиналом
В мире «Дюны» человечество живет в галактической империи. Вместо нефти самым дорогим ресурсом является пряность (или меланж) — галлюциногенное психоактивное вещество, которое необходимо для перемещений в космическом пространстве. Добывается меланж только на опасной планете Арракис, где по пустыням ползают гигантские черви, а палящее Солнце может довести до смерти. К таким условиям привык только местный народ фременов, которые поколениями находятся в подчинении у императора, протестуют и надеются на освободителя, обещанного им пророчеством. На Арракис, в отрезанный от остальной планеты дворец, прибывает семья герцога — нового управленца этого мира, который должен наладить добычу пряности. Вскоре его сын Пол (Тимоти Шаламе) оказывается вовлечен в военный переворот и вынужден напрямую соприкоснуться с природой и жителями Арракиса, а главное — с его легендами.
Вильнев изначально задумал «Дюну» как дилогию: вторая часть фильма должна выйти в октябре 2023 года. Такое разделение — это осознанное решение режиссера, который хотел как можно больше экранного времени отвести объяснению устройства вселенной Дюны, рассказыванию истории планеты и его жителей. Фильм изобилует долгими общими планами, застывшими пейзажами пустынного Арракиса и портретами героев (впрочем, такой стиль съемки Вильнев уже использовал в «Бегущем по лезвию 2049» и «Прибытии»). Для сай-фая «Дюна» выглядит настолько релаксирующей, что кому-то картина даже кажется скучной и затянутой, зато такой подход — максимально щадящий для оригинальной работы Герберта. Еще одно принципиальное свойство подобного нарратива — придание субъектности Арракису, который у Вильнева становится не просто пространством для развития истории Пола, но наталкивает зрителя на рефлексию о колониальности и жестокости ресурсных войн.
Обращение с реальностью
Хотя Арракис — это фантастический мир, Вильневу было важно снять пустынные пейзажи на натуре. Чтобы камера как можно точнее передала атмосферу «Дюны», кадры снимались на ручную камеру в Абу-Даби и иорданской пустыне Вади-Рам. Во многом такое решение преследует не только эстетические цели, но и работает на вовлечение и экстрагируемость зрителей. Кроме того, для создания суровой, мрачной реальности вселенной операторская команда организовала довольно сложный процесс, при котором цифровая съемка смешивалась с аналоговой.
Атмосферу фантастического мира помогли воссоздать художники картины, которые старались подобрать реквизит, максимально приближенный к тому, что описывал в романе Герберт. Для реалистичности показанного на экране мира команда не пожалела времени и сил — так, один из самых впечатляющих объектов, построенных для съемок, — настоящая модель орнитоптера, огромного летательного аппарата, порхающего над Дюной. Размах его крыльев достигает почти 40 метров, а длина — около 23.
Трансмедийность и политический контекст
Если говорить о трансмедиа, «Дюна» Вильнева, с одной стороны, расширяет структуру франшизы, адаптируя антиимпериалистический язык романа Герберта под новый тип медиа — цифровое кино (Scolari, 2009; Gambarato 2013). С другой стороны, режиссер осознанно использует востребованность темы колониализма сегодня и хорошо понимает, что помимо фанатов «Дюны», он вовлекает и ту часть потенциальной аудитории, которая в целом озабочена вопросами неравенства и угнетения. Философ и культуролог Генри Дженкинс писал, что «Трансмедийная история разворачивается на многочисленных медиаплатформах таким образом, что каждый новый текст представляет собой самостоятельный и ценный вклад в целое» (Jenkins, 2006). Отталкиваясь от этого определения, важно понять — какой именно вклад Дени Вильнев внес во вселенную «Дюны» и какой язык режиссер использует для создания истории про межгалактическую империю.
Примечательно, что контекст, в котором вышла «Дюна», отчасти самостоятельно наполняет этот фильм и сам роман дополнительными смыслами. Когда критики упоминают в рецензиях на ленту исламофобию, глобальную проблему миграции, рост неравенства и экологический кризис, они контекстуально расширяют смысловой потенциал «Дюны» как трансмедийного проекта. Сам же Вильнев в многочисленных интервью рассказывал, что его фильм — это критика тропа «белого спасителя», то есть классического кинообраза светлокожего, благородного героя, неизбежно совершающего подвиг и спасающего менее способных людей.
В каком-то смысле Пол, главный герой фильма, действительно кажется героем нового типа. Хотя с первых сцен зрителей подготавливают к тому, что он очередной «избранный», мотивация Пола на протяжении фильма гораздо сложнее, чем привычное стремление к благородству и чести. Вильнев развивает в своем герое идеального дипломата — Пол отстаивает право фременов на самостоятельность, знакомится с культурой этого народа, но также открыто защищает свой собственный род. При этом оригинальный сюжет «Дюны» до конца не может раскрыть задумку Вильнева. В романе Пол как бы проходит перерождение в фременов, прежде чем стать полноценным лидером. Поскольку Вильнев разделил свою работу на две части, из первого фильма до конца не становится понятно, в чем именно образ Пола критикует традицию «белого спасителя».
Интересен подбор актера на главную роль в фильме. Так, например, редактор Indie Wire Дэвид Эрлих, раскритиковал выбор Тимоти Шаламе для исполнения роли Пола. Эрлих пишет, что Шаламе «в некотором роде тоже избранный — неуклюжий нью-йоркский парень, который использовал свой статус интернет-звезды для законной славы». Иными словами критик отмечает, что привилегированность и известность актера в какой-то степени только сильнее легитимируют образ «белого спасителя» и коммерциализируют антиколониальный посыл фильма. Стоит отметить, что главную женскую роль играет Зендая — также одна из самых востребованных актрис сегодня.
Дженкинс выделяет (Jenkins, 2009) несколько свойств трансмедиа, и на некоторых из них стоит остановиться в контексте разговора о «Дюне». Интересно, что сам Вильнев настаивал на том, что его фильм необходимо смотреть на большом экране — это задает определенные условия вовлечения (immersion) для зрителей. На символическом уровне такой просмотр предполагает, что смотрящий сможет лучше погрузиться в устройство мира «Дюны». В свою очередь, Вильнев предполагает, что зрители, изучив киновселенную, смогут проецировать ее колониальные идеи на нашу действительность — в этом проявляется экстрагируемость (extractability) «Дюны».
Наиболее отчетливо в картине проявляется построение мира истории (worldbuilding), поскольку Вильнев, как мы упоминали, отдает значительную часть хронометража для описания вымышленного пространства. Режиссеру важно, чтобы зрители смогли почувствовать себя частью «Дюны». Причем субъектность Арракиса подчеркивается еще и опасностью этой планеты. Природа буквально становится персонажем фильма, постоянно бунтуя против человеческой воли и предлагая героям непреходящие испытания — от выползающих из ниоткуда гигантских червей до убивающих все на своем пути песчаных бурь.
Кроме того, для режиссера принципиальным моментом становится серийность (seriality) истории. Вильнев разделяет повествование на две части таким образом, чтобы от зрителя как можно дольше скрывали главную интригу — в чем избранность Пола? Поэтому во многом от того, какой будет вторая часть «Дюны» зависит, получится ли у режиссера еще больше расширить антиколониальное высказывание и вселенную Фрэнка Герберта.
Большие маленькие женщины
Кинематографический талант Греты Гервиг смог превратить морализаторский, насквозь пропитанный духом христианской этики роман в историю, крайне актуальную для XXI века. «Маленькие женщины» названы зарубежными критиками «переизобретением» книги Луизы Мэй Олкотт и экранизацией, вдохнувшей новую жизнь в культовый американский роман. Фильм действительно выделяется среди своих кинематографических предшественников: он перестраивает классический нарратив, играя с хронологией повествования, цветовыми решениями, а также предлагает зрителю самому решать, где реальность, а где — фикция.